雜技

雜技 zájì[Acrobatics]，雜指多樣；技指技藝，即“各種技藝”的意思。是包括各種體能和技巧的表演藝術，《簡明不列顛百科全書》稱它是“一種有悠久歷史的專門藝術，包括跳、身體技巧和平衡動作，較晚時又使用長杆、獨輪自行車、球、桶、繃牀及吊架等器械”。

1.古代娛樂形式之一種，包括百戲、雜樂、歌舞戲、傀儡戲等。又稱“雜戲”。《漢書·武帝紀》“三年春，作角抵戲”顏師古注引漢文穎曰：“名此樂為角抵者，兩兩相當角力，角技藝射御，故名角抵，蓋雜技樂也。”《魏志·樂志》：“六年冬，詔太樂、總章、鼓吹增修雜伎，造五兵、角觝、麒麟、鳳皇、仙人、長蛇、白象、白虎及諸畏獸、魚龍、辟邪、鹿馬仙車、高絙百尺、長趫、緣橦、跳丸、五案以備百戲。”《隋書·音樂志中》：“且西涼、龜茲雜伎等，曲數既多，故得隸於眾調，調各別曲。”宋蘇軾《集英殿春宴教坊詞·小兒致語》：“廣場千步，方山立於眾工；大樂九成，固海涵於雜技。”參閲任半塘《唐戲弄》第二章四。

雜技(3張)

2.過去泛指手技、口技、車技、馴獸和魔術等技藝表演，系從古百戲演變而成。現代雜技特指演員靠自己身體技巧完成一系列高難動作的表演性節目（如單臂倒立），馴獸（馬戲）、魔術從雜技中分出，單獨分類。艾青《在浪尖上》詩：“好像是在玩魔術，好像是在演雜技。”

3.指從事雜技之人。《南史·崔祖思傳》：“今户口不能百萬，而太樂雅鄭，元徽時校試千有餘人，後堂雜伎不在其數。”隋柳彧《奏禁上元角觝戲》：“人戴獸面，男為女服，倡優雜技，詭狀異形。”清餘懷《板橋雜記·逸事》：“其間風月樓台，尊罍絲管，以及孌童狎客，雜伎名優，獻媚爭妍，絡繹奔赴。”

4.各方面的技能。清龔自珍《阮尚書年譜第一序》：“公遠識駕乎隋唐，雜技通乎任尹。”《二十年目睹之怪現狀》第四一回：“上月藩台和我説，要想請一位清客，要能詩，能酒，能寫，能畫的，雜技愈多愈好；又要能談天，又要品行端方。”

舊指醫卜、星相等方術

5.舊指醫卜、星相等方術。明沈德符《野獲編·兵部·名器之濫》：“宋時雜技異途，亦有虛銜，如某州醫學助教之屬，以優假閭里中雜流耳。”清富察敦崇《燕京歲時記·東西廂》：“開廟之日，百貨雲集……星卜雜技之流，無所不有。”

大約在新石器時代，中國的雜技就已經萌芽。原始人在狩獵中形成的勞動技能和自衞攻防中創造的武技與超常體能，在休息和娛樂時，在表現其獵獲和勝利的歡快時，被再現為一種自娛遊戲的技藝表演，這就形成了最早的雜技藝術。雜技學術界認為中國最早的雜技節目是《飛去來器》。這是用硬木片削製成的十字形獵具，原始部落的獵手們常用這種旋轉前進的武器打擊飛禽走獸，而在不斷拋擲中，他們發現不同的十字交叉，在風力的影響下，能夠迴旋“來去”，於是它就成了原始部落的氏族盛會中表演的節目。雜技藝術中的很多節目是生活技能和勞動技術、武術技巧的提煉和藝術化。

雜技藝術在中國已經有2000多年的歷史。雜技在漢代稱為“百戲”，隋唐時叫“散樂”，唐宋以後為了區別於其他歌舞、雜劇，才稱為雜技。在我國古代文獻中，很早就有關於雜技的文學記載了。《史記·李斯傳》記載過秦二世曾經在甘泉宮看角抵戲的情形。當時的角抵戲，像摔跤表演。《列子·説符》還介紹了介紹了民間曾有在空中擲投五劍、七劍的表演。漢朝張衡在《西宗賦》裏生動地描寫了跳劍丸、走繩索、爬高竿的表演情景。隋煬帝設立太常寺，教授雜技技藝，並於大業六年（公元610年），在長安端門外天津街舉行過百戲演出。雜技到了唐代又有發展，當時許多著名詩人的詩中都有反映。白居易的新樂府《西涼伎》中有描寫“舞雙劍，跳七丸、嫋巨索，掉長竿”的詩句；元微之的樂府《西涼伎》中也有“前頭百戲競撩亂，丸劍跳擲霜雪浮”的詩句。到了宋代，雜技藝術已有了40多個節目，那時，有人能表演挑一擔水在繩索上行走的絕技。可見，當時的雜技藝術水平之高。新中國成立之後，雜技藝術煥然一新，許多省、市成立了專業劇團，創造了許多新節目，增添了燈光、佈景、樂隊。許多雜技藝術團先後出國訪問，並屢獲國際大獎，成為世界著名的雜技大國。

公元前770年至前221年是中國的春秋戰國時代，當時在中國遼闊的大地上出現了許多諸侯國，像古希臘的城邦一樣，這些諸侯國在爭強稱霸的爭鬥中，都注意籠絡人才，這些人才稱門客，有的是出謀劃策的謀士，有的是武藝高強的武士。春秋戰國時代很多雜技藝術的創造者是諸侯的門客和武士，他們以一技之長，投身公卿大夫，並不完全為了表演，但關鍵時候，卻往往以其技輔助主人，創造出一些轟轟烈烈的事業，諸士善技是春秋戰國時代的特點。列國兼併激烈，羣雄角逐，競相養士，這些士中當然也有口把式，以出謀劃策、能言善辯的説客為特徵，但更多的是身懷奇技異巧或勇力過人的大力士。這些就為雜技藝術的正式形式，提供了技術基礎。

戰國四公子及秦相呂不韋養士皆以千計。這裏面武士、甲士、力士都為雜技藝術的發展提供了條件。孔子的父親叔梁紇，以力聞名諸侯，曾雙手托住城門的千斤閘，保證了公元前563年諸侯征伐逼陽國的勝利。與他同時參加戰鬥的狄虒彌和秦堇父不僅是力士，還有類似雜技的技術，狄虒彌把大車之輪蒙以甲，一手舞動，一手執戟進攻；秦堇父則能蹬着從城堞上懸下的布索登城。叔梁紇的舉重、狄虒彌的舞輪、秦堇父的爬布，正是漢代雜技《扛鼎》、《舞輪》、《緣繩》的先聲。

齊國公子孟嘗君被秦王請到秦國軟禁起來，孟欲逃歸，他託人向秦王寵妃求情，那妃子要孟送她名貴的白狐皮襖。孟只有一件，已經送給了秦王，因此很為難。幸好他帶的門客有位善縮身之術者，從狗洞爬進王宮偷出了那件皮襖。這位門客之技可謂後世雜技“鑽圈鑽筒”之始。妃子得了白狐裘，説動了秦王，放了孟嘗君，但孟剛走，秦王又後悔了，派兵追殺。孟嘗君率眾到了秦國邊關，該關規定雞鳴才開門，時值半夜，雞自然不會叫，追兵立刻即至，可謂危在旦夕。幸好門客中有位口技家，他的幾聲惟妙惟肖的雞叫，引得四郭荒雞齊鳴，守關人迷濛中以為到了開關時刻，開關放人，孟嘗君得以逃離秦國。此事發生在公元前298年，《戰國策》上有記載。正由於有此一段因緣，像京劇界奉唐明皇為祖師一樣，中國的口技藝人所供奉的祖師爺就是孟嘗君。

《列子·周穆王》載：“周穆王時，西極之國有化人來。”所謂化人，就是幻人，他自由出入水火，隨意貫穿金石，懸空不墜和穿牆入壁，都是幻術節目。

劉向《列女傳》還記載了戰國時代的遁術：齊宣王有次在宴飲中與鍾離春閒話，鍾離春故意眩技吸引宣王，説：“竊常喜隱。”“齊宣王曰：‘隱，固寡人之所願也。試一行之！’言未卒，忽然不見。宣王大驚……”這位鍾離春顯然是位善為遁術的方士之流的人物。春秋戰國諸士善技為秦漢雜技的鼎盛提供了得天獨厚的條件。

漢代（公元前206—公元220年）400多年的歷史是華夏在人類文明史上做出貢獻的朝代，漢代第五位皇帝漢武帝劉徹是具有雄才大略的帝王，他特別喜歡雜技藝術。《史記·大宛列傳》説，在元封三年（公元前108年）的春天，召集了許多外國來客，佈置了酒池肉林，舉行了盛大的宴會和賞賜典禮。在宴會進行中，演出了空前盛大的雜技樂舞節目。節目中有各式角抵戲的表演，七盤和魚龍曼衍，還有戲獅搏獸的馴獸節目。值得提及的是在那次盛會上還有外國雜技藝術家的獻技，安息（古波斯）國王的使者帶來了黎軒（即今埃及亞歷山大港）的幻術表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截馬的魔術節目。

這些奇技異巧，場面盛大的演出，使四方來客大為驚歎，深服漢帝國的廣大和富強。

漢代是中國雜技的形成和成長期，漢代角抵戲迅速充實內容，增加品種，提高技藝，終於在東漢時代形成了一種以雜技藝術為中心彙集各種表演藝術於一堂的新品種——“百戲”體系。

漢代雜技的成就，首先表現在它的各種節目已成系列，具備了後世雜技體系的主要內容，這在全世界各國的表演藝術中，恐怕是絕無僅有的。漢代出土的畫像磚石中對各類節目都有形象記載：

（一）力技。

狹義的角抵就是指角力，爭交相撲之類以力量較量為主的節目，在漢代百戲中佔有重要地位。漢畫中常可看到人與人，人與獸，獸與獸之間角抵的圖像。百戲表演者中有一類為“象人”，研究者認為就是專業的鬥獸士。河南南陽一處出土的漢墓畫像石中，就有二十多處“象人鬥牛”、“象人鬥虎”、“象人鬥犀”等圖繪。“載竿”節目中同樣顯示了表演者的力量，山東安丘漢墓百戲圖中的“載竿”一人舉竿上面有10人表演，其力量可達千鈞。

（二）形體技巧。

中國雜技早在漢代就形成以“頂功”為中心的形體技巧，頂功就要求有過硬的腰功、腿功、倒立和跟斗基本功，這種傳統一直至今。漢代表現頂功技巧的畫像磚石很多，山東嘉祥武氏祠的這兩幅就很典型。

（三）耍弄技巧。

漢代的“跳丸弄劍”、“舞輪”都是經常表演的節目，四川出土的漢畫像磚“丸劍樂舞宴飲圖”就是很有名的一幅。

（四）高空節目。

漢代文獻和文物圖像中都有高空節目的記載，像撞技，走索和戲車，皆有高空表演，緣竿之技在漢代很盛行，基本有兩種類型：一是在平地表演，一是在車上表演前面“百戲圖”中戲車上樹立雙竿雙台，表演的少年演員，正從前撞翻跟斗落到後撞的小台上。雜技中仍保留此類技巧，“跟斗過車”就是一種。

（五）馬戲與動物戲。

“馬戲”最早見於漢代文獻，桓寬在他的論著《鹽鐵論·散不足論篇》中説：“繡衣戲弄，蒲人雜婦，百戲，馬戲……”。把馬戲與百戲並舉，可見當時馬戲的興盛。沂南“百戲圖”中，就有三個馬戲表演，其中一個還將馬裝飾成龍形。

漢代馬戲除了駕馭本領的顯示外，還把武藝、舞蹈等各種民間技藝運用其中，百戲圖馬戲表演者有的就執戟舞練，有的就舞幢。這與西方的馬戲有很大區別。河南嵩山三闕之一的登封少室石闕畫像上的兩位馬戲演員，一在馬上倒立，一在馬上舞蹈。

山東臨淄文廟中漢畫像石刻中展示的集體馬戲的表演，可與沂南百戲圖戲車相映生輝。圖中有兩匹馬，前一匹上有一人，身後尚有一人飛身而至，恰好拉住騎者之手，另一人縱身而起，手挽馬尾，後一匹馬拉着車，車前方有一人騰空飛翔，車上除御者外，其餘人物皆作表演動作，車後還有一人縱身欲上。正是這些技藝為後世馬戲和空中飛人等表演提供了藝術基礎。

漢畫像磚石中還有反映各種馴獸節目的形象，如馴虎、馴象、馴鹿、馴蛇等。浙江海寧東漢墓畫像中的“馴獸鬥蛇圖”和武氏祠的“水人弄蛇圖”，就是明證。

山東濟寧東漢墓畫像石上部為馴鳥圖，下部為馴象圖。六人坐於象背，一人立於挺起的象鼻，可見其馴練動物的水平已經甚高。另外還有馴猴、馴鶴、弄雀等形象。漢代的馬戲和馴獸節目都達到相當高的水平。

（六）幻術。

漢代是中土與西域甚至西方國家進行幻術藝術交流的時代。當時中國本土的幻術有兩大類別，一是由皇家和貴戚支持的大型幻術表演，多以巨大的道具裝置和眾多演職員共同的表演，如漢武帝的角抵大會中的“魚龍曼衍”，實際是兩個相連接而演出的大型幻術。

漢末曹操統一北方，胸懷一統天下大志的曹操特別注意收絡人才。對於方士之流的人物，他竭力搜絡於自己身邊，恐這些人利用幻術奇伎行邪作蠱，倡亂或為敵所用。故而他一聞有異術者即必招來，廬江的左慈，甘陵的甘始，陽城的郄儉等著名方士均被其籠絡身邊，這客觀上給幻術的交流發展提高創造了條件。《後漢書·左慈傳》所載他的種種幻術表演，説明當時已發展到極高水平。《三國演義》第六十八回“左慈擲杯戲曹操”描寫極為生動。此事在建安二十一年（公元216年），他表演了三套戲法。“令取大花盆放筵前，以水盛之，頃刻發出牡丹一株，並放雙花”。左慈“教把釣竿來，於堂下魚池中釣之，頃刻釣出數十尾大鱸魚，放在殿上。”“慈擲杯於空中，化成一白鳩，繞殿而飛。”引得眾人仰首觀看，他則乘機遁去。這三套戲法即變花、變魚、變鳥，也是現代中國魔術的絕招。

經過魏晉南北朝（公元400—589年）160多年的大動盪，至公元589年隋代統一中國，雜技藝術已經極為成熟，至唐代成為宮廷和民間共盛的藝術。

雜技藝人和樂舞藝人同在宮廷獻藝，出現一些傳誦一時的雜技藝人，為詩人墨客吟詠。

唐朝（公元618—907年）是中國封建社會經濟較發達的時期，樂舞雜技藝術是空前繁盛的，唐代詩人墨客不少人吟詠過雜技藝術。白居易有“舞雙劍、跳七丸、嫋巨索、掉長竿”（《新樂府·五部伎》）之句，元稹亦有“前頭百戲竟撩亂，丸劍跳擲霜雪浮”的詩句。張楚金的《樓下觀繩技賦》生動地描繪了繩技藝人高超而優美的表演技藝：“掖庭美女，和歡麗人，披羅谷與珠翠，捕瓊筵與錦茵……橫亙百尺，高懸數丈，下曲如鈎，中平似掌。初綽約而斜進，竟盤姍而直上，……”

唐代雜技出現了許多技藝高超而美豔動人的女雜技藝人，前面詩中的女藝人被稱“掖庭美女”，説明她是宮廷藝人。唐人所著《封氏見聞錄》也描寫了宮廷的繩技、高蹺、“踏肩蹈頂”人上疊人“至三四重”的高超技藝。不少有名的樂舞如《破陣樂》、《聖壽樂》等，都與雜技有關。

唐太宗李世民親自指導大臣排練的《秦王破陣樂》是唐代極有名的樂舞，名聲遠播海外，一百二十人執戟披甲，前有戰車，後列戰陣，其中的武技與馬術即與雜技相通。

“載竿”之藝極高，有“爬竿”、“頂竿”、“車上竿戲”、“掌中竿戲”等不同內容。《獨異記》中記載着一位三原女藝人能頭頂長竿載十八人而來回走動。正是有此種神技，唐代達官貴人的出行儀仗中往往以載竿雜技表演為前導。最典型證明是唐代敦煌莫高窟中壁畫《宋國夫人出行圖》中就是以“載竿”為前導的。出行儀仗中雜技樂舞表演，既有顯示豪奢氣派之意，亦有與民同樂之好，故唐人張祜《千秋樂》詩云：“八月平時花萼樓，萬方同樂是千秋。傾城人看長竿出，一伎初成趙解愁。”

中幡本是唐代貴族、皇室出行的儀仗，當時還不是雜技表演的項目，崇尚武技的唐代，一些儀仗兵在鍛鍊臂力中耍弄中幡，後來民間迎佛走會中，也把中幡做開路儀仗，雜技藝人進一步提高中幡的技藝，美化幡帽的裝飾，就成了一項極富民族文化特色的雜技藝術，在舞台上表演着。

唐代的馬戲與幻術均極發達，除各種馬上技藝外，還有馴馬為馬舞的表演，唐玄宗有舞馬五百騎。唐代幻術戲法在民間廣泛流傳，唐蔣防《幻戲志》載：“（馬自然）乃於席上以瓦器盛土種瓜，須臾引蔓生花，結實取食，眾賓皆稱香美異於常瓜”。這位馬先生還會純手法的雜技戲法：“又於遍身及襪上摸錢，所出錢不知多少，投井中，呼之一一飛出。”

唐代雜技將多種技巧糅和在一起，充分展示雜技超凡入聖、人所難能的特點。除了前邊提到的融“歌舞”、“走索”與“頂竿”之技於一爐的石火胡的竿上《破陣樂》，馬術也把“衝狹”的高超技藝熔和進來：唐趙麟的《因話錄》記有“透劍門伎”一項，説用鋒利的刀劍編紮成狹門過道，表演者乘小馬從刀叢劍林之間穿馳而過。如果技藝不精，坐騎駕馭不靈，觸及刀劍，人馬立斃。這個“透劍門”，實際就是漢代“衝狹”的發展，它與馬術結合起來，就成了一項在冷兵器時代，超卓而有用的技藝了。

唐代雜技，宮廷與民間共同發展，民間既有街頭小藝，亦有戲場獻藝，觀者達數千人。有的在廣場表演，有的則在寺院附近的戲場樂棚。當時的國都長安，大的戲場多在慈恩寺旁，小的戲場多在青龍寺旁。長安有名的雜技藝人解如海，劍、丹、丸、豆、擊球諸藝皆精，他與兩個妻子和幾個兒女的家庭班子，每次演出都千人觀看。

宋元時期（公元960—1279年）是都市經濟發達，市民階層強大的時代，像漢/唐那樣以皇室和國家組織的大型雜技百戲演出已經少見，相反在繁榮的城市，如北宋的首都汴梁（今河南開封市）、南宋的首都臨安（今浙江杭州市）都有各種街坊、市場的演出場所，當時稱瓦子樂棚。雜技、舞蹈、武藝、説唱各種形體表演藝術，同場獻藝、互相觀摩，無疑對中國獨特的戲曲藝術的形成起了促進作用。

雜技、戲曲演員共十一人，有手技戲法、侏儒幻術、舞獅，也有宋元雜劇中的正末和淨色。走在最前的侏儒，赤身肥胖，頭裹碎花紅巾，身上只有一紅布褲衩遮羞，肩扛一瓶，可能是表演“入瓶”一類技巧與柔術的雜技。

另有一人肩披努目突睛、海口緊閉的青色獅衣一領、長毛清晰，它很可能是元代高毳獅舞的寫照。

明（公元1368—1644年）、清（公元1644—1911年）兩代是中國最後的兩個封建王朝，雜技與舞蹈等傳統表演藝術很少在宮廷演出。特別是雜技更被視為不入流的玩藝，宮廷中基本沒有雜技演出的記載，只有明憲宗（公元1465—1488年在位）“行樂圖”中有雜技表演的形象。清代雜技藝人進一步淪落江湖。但是戲曲卻勃興起來，特別是自1790年徽班進京，京劇誕生之後，戲曲武打戲對雜技武藝的吸收成空前之盛。終於形成以武戲為招徠的繁榮景象。

跟頭本來是雜技技巧中重要一項，在清代戲曲中，它被戲曲表演所吸收化用在方方面面，故清末有所謂“京劇裏的跟斗，雜技裏的頂”的俗話。明末安徽班就有“剽輕精悍、能撲跌打”的聲譽，當年演目連戲諸般雜技，競呈舞台，經近50年的熔鑄冶煉，自然更有火候。徽班進京後每場演出必有專重跌打撲斗的武戲。從當時在北京看過安徽班演出的人記載看，他們是吸收了不少雜技技巧的：

“武劇，以餘所見於京師者，其人上下繩柱如猿猱，翻轉身軀如敗葉；一胸能勝五人之架疊，一躍可及數丈之高樓，目眩神搖，幾忘為劇。”（見王夢生《梨園佳話》）。

道光年間（公元1821—1851年）的作品《都門雜詠》“賣藝”——詩云：“歌童扮旦妙娉婷，小戲多從嵩祝聽，《賣藝》最宜燈下看，夜間看耍火流星。”

這是在戲曲中有機地穿插雜技“耍火流星”的記敍。

清代雜技藝人漂泊江湖，生活悽苦，但出於對祖宗的藝術的摯愛和對人生的追求，他們在艱難的環境中，保持和發展了自己的藝術，“蹬技”和“古彩戲法”都有了新的創造，“耍罈子”、“劍、丹、丸、豆”的系列幻術，都達到了極高水平。

清代雜技除“撂地攤”，在城鎮鄉村中流浪賣藝外，一些技藝高超的藝人，也被邀請做富室貴家的堂會演出和逢年過節的行香走會的表演。清末上海出版的《點石齋畫報》就反映了這些雜技的演出情況。

1949年以後，雜技藝術更成為中國人民與世界各國人民文化交流的使者。周恩來總理親自過問組建中國國家雜技團的事情，1950年10月中央文化部聘請羅瑞卿、廖承志、田漢、李伯釗等七人組成籌備雜技團工作組，這七人中有戰功的將軍，有資深的戲劇家、導演和文化交流的領導人，由此可見國家對此事的重視。

當時從上海、天津、北京、武漢徵集了一批優秀雜技節目，並邀集知名藝人來北京會試。在李伯釗、周巍峙等新文藝幹部直接指導下，經過一個月的集訓，編排出新中國第一台雜技晚會。

這些傳統雜技節目經過初步整理，在服裝道具、音樂伴奏上都作了初步加工，使之面貌一新。在中南海懷仁堂舉行彙報演出，受到了毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德等中國國家最高領導人的肯定和鼓勵，並當場決定由這批藝人組成一個團體，出訪蘇聯和歐洲各國。周恩來總理命名該團為中華雜技團，1953年正式建團，改稱中國雜技團。

在中國古代工藝品中，常常可以看到雜技的生動形象，畫師們也喜歡把雜技演出作為繪畫的重要內容。這些保存下來的藝術珍品，如實地反映了當時的雜技情況，同時也説明了雜技藝術在人民的生活中，佔據了何等重要的位置。

秦漢雜技

秦代（公元前221—公元前207年）把民間流傳的角抵戲引入宮廷。漢代更將角抵戲發展為包括多種樂舞雜技節目的角抵百戲，其中弄劍、跳丸、倒立、走索、舞巨獸、耍大雀、馬上技藝、車上緣杆、頂竿、人獸相鬥、五案、七盤、魚龍漫延、戲獅等節目，盛極一時。

根據記載，漢武帝（公元前140—公元前86年在位）為了顯示國家的富庶廣大，在元封三年（公元前108年）的春天，舉行了盛大的宴會和賞賜典禮。在宴會進行中，演出了空前盛大的雜技樂舞節目。節目中有各種百戲技藝，還有外國雜技藝術家獻技。安息（古代波斯）國王的使者帶來了黎軒（今埃及亞歷山大港）的幻術表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截馬的魔術節目。

唐代的《宋國夫人出行圖》這是敦煌石窟中的一幅唐代（公元618—907年）巨型壁畫，它表現了唐代貴族家國夫人出行時的聲威顯赫的場面。走在這支浩大隊伍最前面的是雜技“預竿”，竿上有四個兒童進行着技巧表演，有的似翱翔的飛鳥，有的如倒垂的猿猴，有的在竿上造型，有的在竿尖起頂。預竿者張開兩臂，闊步前進。這個驚險卓絕的頂竿表演，為這位貴夫人的盛大出行大壯行色。這幅畫人物造型剛健、生動、真切，是雜技壁畫保留得較為完整的一幅。

唐代

在日本正倉院收藏的一張唐代的漆飾彈目背上，畫了一幅精彩的雜技表演場面。畫面分為七段。最上段是觀賞者和歌舞表演。第二段是“頂竿”。第三段是武術“疊羅漢”。第四段也是“頂竿”，竿上有三個人攀緣，竿端有一園盤，盤中坐一女孩子。再下面是“弄丸”和奏樂者，形象細緻生動。

塑金杆馬街體提樑銀壺

1997年在中國西安南郊出土的文物中，曾發現一件仿皮囊形的提樑銀壺，壺身的兩面各浮雕着一匹駿馬，馬頸上繫着飄帶。口中銜着酒杯，作蹲踏狀，飄帶和馬尾向上揚起，栩栩如生。這匹馬的動作，同唐代張説在《舞馬詞》中所描寫的“屈膝銜杯赴節，傾心獻壽無疆”非常吻合。這是唐代出現舞馬的可靠例證。

遼代

這幅畫卷的作者陳及之，畫史上很少記載，而他的作品卻很不平凡。可能我國古代燕名的優秀作家，也正不少呢。款字題着“赫申”年號，不可杏考，“石渠寶岌”説他是“遺”人，不知道有何根據。這裏只就作品先作個簡明的介招。《便橋會盟圖》是一幅三丈一尺六寸八分的畫卷，描繪唐太宗李世民在武德九年（公元六二六年）與突厥的可汗——葫利，在畏安（今陝西西安）城西凹外渭水上的便橋，相會豁盟的歷史故事。展開畫卷，我們首先着到的，是一除突厥部落的漪，在魔朋的原野上騎着睹馬放漩地奔眺着，除形宛似一條畏蛇，不斷地向前難行。到了畫幅中部，有一部分騎士在表演着各種式樣的馬技。打焉球是表演中的一種，一男一女對着阮站在馬背上，使四個像具有生命力的小東西——屬球，隨着激劇前淮的行列，在他們雨者的空陰中，靈巧地跳踏着。另外還有按好指頭、把簫靠近嘴唇，拍板雨分、鼓褪舉起等作各種勤作姿態的奏案者，和站在馬背上趴舞的女妓。又有一個人頭頂在馬背上，腳朝上，在腳上橫一木棒，另一個人雙手抓住術休，作倒立狀。但是健壯的馬，卻沒有注意到這些，而只顧自己盡情的奔跑。就在這時候，周圍的一些騎士們，勒住了自己的馬，停下了表演，摒住呼吸，扭搏了頭。 ^[1] 

宋代

宋代的“馬術彩釉瓷枕”

宋代（公元960年—公元1279）是中國瓷器的興盛時期，一些精美的瓷器上也留下了雜技表演的健美形象。在故宮博物院的陶瓷館裏，珍藏着一個宋代的瓷枕，上面就釉繪了生動的馬術表演。它反映了宋代的馬術水平和人民對馬術的喜愛。

明代

明代成化三十一年（公元1485年）所繪的國畫長卷《明憲宗行樂圖》，是一幅專門描繪明代宮廷雜技表演盛觀的巨畫。畫的第一部在大殿的台階前，一個人站在另一個人的頭上，朝着殿上躬身行禮，並吹奏着吉慶如意的曲子。第二部分中間是“鑽圈”：一人作魚躍的姿勢，準備騰空穿越。另一人站在圈旁，似在站腳助威。後邊一人起着倒立，大概是穿過桌圈。圈的兩旁是兩種不同的蹬技表演。第三部分是“蹬長竿”，一人仰卧桌上，吹着洞蕭，雙足蹬着豎立的長竿，竿上有一小孩手拿三角小旗，兩腿挾着長竿。每一節目都有鑼鼓伴奏。有的演員一邊表演技巧，一邊吹着洞蕭或短笛，這種形式是過去所沒有的，它增加了表演輕快、活潑的氣氛。

清代

以雜技為題材的民間風俗畫很多。清代（公元1644—1911年）末年的畫家吳有如曾繪有“豫園把線圖”、“跳獅”等。程硯秋先生生前曾珍藏有清人繪製的雜技畫。在中國北京圖書館中也保存了無名氏畫的“民間放耍圖”，裏面有抖空竹、踢毽子、變戲法、馴猴羊、武術、馴熊、馴狗、耍花壇、盤槓子、耍石鎖等二十多種節目，畫技雖不甚高，但卻保留了當時雜技表演的情況。

中國雜技團有限公司前身系成立於1950年的中華雜技團，1953年更名為中國雜技團，2006年轉企改製為中國雜技團有限公司；是中華人民共和國成立後，在周恩來總理直接關心、指導下，由中央政府組建的第一個國家級雜技藝術表演團體，也是第一個代表新中國出訪的藝術表演團體。經過數十年的發展，中國雜技團有限公司匯聚了一大批優秀的雜技教練、演員和國內一等水平的節目編導、道具研發、舞美設計等創作人才。

自貢市雜技團成立於1954年，是全國成立較早的專業雜技演員團體，先後創作出了50餘個節目。 ^[4]  自貢市雜技團屬國家二級甲等專業演出團體，在編88人，在職職工78人。其中：專業技術人員76人，含高級職稱10人，中級職稱27人。 ^{[3]  [5]} 

中國雜技團成立後，帶着中國人民的友好祝願和濃厚情誼，在一年多的時間裏，先後出訪了蘇聯、波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利、保加利亞、阿爾巴尼亞、芬蘭、丹麥、瑞典、奧地利等十四個國家，通過這些負載着中華古老文明的雜技節目，使這些國家人民感受到中國人民是勤勞、勇敢、智慧、樂觀、文明的人民，中國是熱愛和平，與各國人民友好共處的國家。

中國的雜技演員從第一次出國演出，就成為中國文化的使者、和平友誼的使者。近半個世紀以來，中國雜技演員足跡遍世界，在五大洲的一百多個國家留下了他們的藝術風采，甚至當時一些尚未與中國建交的國家，也都歡迎中國雜技團的演出，並在他們的藝術表演中感受到中國人民的友誼，加速了與這些國家友好交往的進程。

概括起來可以以九大特色稱之。

特別重視腰腿頂功的訓練是中國雜技的第一個特點。中國雜技自古重視頂功。漢代畫像磚石和壁畫、陶俑中，有許多拿頂和翻筋斗的形象。中國雜技藝人，即使是表演古代戲法的演員也要有紮實的功夫基礎，所謂“文戲武活”，即是指此。沒有堅實的功夫，在大褂裏卡上上百斤的道具，還要從容自如，翻着筋斗變水變火是不行的。

險中求穩、動中求靜

第二是險中求穩、動中求靜，顯示了冷靜、巧妙、準確的技巧和千錘百煉的硬功夫。如“走鋼絲”中種種驚險的表演，都要求“穩”；“晃板”、“晃梯”之類，凳上加凳，人上疊人，但頂上的人必須在動盪不定的基礎上求平求靜，這必須有極冷靜的頭腦、高超的技藝與千百次刻苦訓練相結合才行，這顯示了對勢能和平衡的駕馭力量，表現了人類在戰勝險阻中的超越精神。

第三是平中求奇。以出神入化的巧妙手法，從無到有，顯示人類的創造力量。這個藝術特色在舉世驚絕的“古彩戲法”中表現得最為突出。中國戲法與西洋魔術最大的區別就在於魔術講究運用聲光道具，枱面上金碧輝煌、錚光鋥亮，演員卻只要一件長袍，一條薄單，平凡樸實，毫無華彩，然而這一身長袍卻要變出千奇百怪的東西，從酒席菜餚至活魚、活鳥，無奇不有。演員一個跟斗能獻出烈火燃燒的銅盆，再一個跟斗又取出碩大無比、有魚有水的魚缸。

第四個藝術特色是輕重並舉，通靈入化，軟硬功夫相輔相成。最能表現這一藝術特色的是“蹬技”節目，蹬技多數是女演員表演，演員躺在特製的方台上，以雙足來蹬。至於所蹬物體，幾乎包羅萬象，從紹興酒罐、彩缸、瓦鍾到桌子、梯子、木柱、木板和喧騰帶響的鑼鼓等等，輕至絹制的花傘，重到一百多斤重的大活人；被蹬物體，或飛速旋轉，或騰越自如，從光滑的瓷制彩缸，到笨重的木製八仙桌子，都可以蹬得飛旋如輪，只見影子不見物象。

第五是超人的力量和輕捷靈巧的跟斗技藝相結合。《疊羅漢》的底座負重量是驚人的。唐代《載竿》有一人頂十八人的記載。現藏日本，作為國寶級文物的唐代漆畫彈弓，弓背上就有一個頂六人的形象。近世的《千斤擔》一位老演員手舉腳蹬同時舉起四付石擔和七八個演員，負重達千斤以上，表現了超人的力量。傳統的“拉硬弓”、“耍關刀”都是負重極大的節目。

第六是大量運用生活用具和勞動工具為道具，富於生活氣息。碗、盤、壇、盅、繩、鞭、叉、竿、梯、桌、椅、傘、帽等等，這些平凡東西，在中國雜技藝人手裏，變幻萬狀，顯示了中國雜技與勞動生活的緊密關係，有些節目就是勞動技能和民間遊戲結合的產物。如繩技、神鞭等，就是牧民套馬、趕車和兒童跳繩的藝術化。

古樸的工藝美術和形體技巧的結合

第七是古樸的工藝美術和形體技巧的結合。“耍罈子”、“轉碟”等節目把中國的瓷繪藝術與雜技交溶在一起。“蹬技”中的花傘和彩單同樣給人以傳統藝術的美感。

第八是中國雜技有極大的適應性，表演形式、場所多樣化。廣場、劇場、街巷、客房，多至百人大薈萃，小至一人的現場即席獻藝。正是這種廣泛的適應性使其能千古猶存。

第九是中國雜技有嚴密的師承傳統，又與姊妹藝術關係密切。中國雜技有嚴密的內向性，每一種技藝都是代代相傳。同時還有地域性，如中國北部的河北省吳橋縣就是有名的雜技之鄉。雜技藝人尊師重藝，對先輩傳下來的技藝，總是千方百計地保存下來，傳遞下去。

國家非常重視非物質文化遺產的保護，2007年6月8日，河北省吳橋縣雜技團獲得國家文化部頒佈的首屆文化遺產日獎。

百戲添酒趣 技藝更出神

中國雜技藝術保留着歷史最悠久的傳統節目，其中有些就與酒和酒器有着密切的關係，可以説散發着酒文化的醇香美韻。

中國雜技藝術以它的技藝，絢麗多層的傳統節目，獨特鮮明的民族風格，博得了國內外廣大觀眾的讚賞和喜愛。人們從這項傳承數千載，歷萬劫而不衰的形體表演藝術中，看到了中華民族勤勞、勇敢、智慧、樂觀和不斷追求超越自身與客觀束縛的民族性格。

中國的酒文化源遠流長，中國的雜技藝術形成起，即浸潤其中。從雜技最輝煌的漢代（公元前206年—公元220年），至二十世紀堪稱“活化石”的雜技藝術的復興、燦爛及其走向世界的當代，一些優秀雜技節目，都閃射着酒文化的光輝，可謂藝術史上的趣事軼聞。

雜技藝術作為一種古老的原始藝術，與舞蹈一樣，它產生的文化機制是多方面的。勞動技能的藝術化，自然是雜技產生的重要源泉之一。中國傳統雜技中，有不少節目就是直接來源於勞動或生產、生活用具的耍弄，例如有許多不同形狀的酒器、酒具，被歷代民間藝人以其高超的技藝和智慧成功地運用到人們喜聞樂見的表演節目當中。

“耍酒罈”這個節目就極其古老，一直流傳到今天。中國自古有用陶製瓦鍾釀酒和保存穀物的傳統，美酒釀成或穀物豐收之後，先民們情不自禁地將這些陶製的罈子、盆等拋在空中，再以手承接，進而頭頂肩傳，形成一種高難技巧，變為“耍罈子”的雜技藝術節目。

明清時代（公元1368—1911年）紹興黃酒馳名全國，而盛酒的罈子也彩繪各種龍鳳花紋，成為極有欣賞價值的工藝品，也成為一些雜技節目的藝術道具。

輕重並舉，通靈入化、軟硬功夫的相輔相成，是中國雜技的重要藝術特點，而表現最典型的節目就是“蹬技”。蹬技多數由女演員表演，演員躺在特製的台上，以雙足來蹬。至於蹬何物體，可以説包羅萬象，但最多的是紹興酒罈和酒缸。宋代（公元960—1279年）的“踢弄”雜技中，就有“踢酒缸”的節目。明代（公元1368—1644年）的蹬技形式多樣，風俗畫中有雙足蹬酒缸，雙手敲錢，邊唱邊蹬，兩邊二人，一持流量，一舞大刀的形象。明代《憲宗行樂圖》中，也畫有三組蹬技，極為精彩。

古彩戲法中的酒趣

以酒具和酒為內容的戲法，還有“空壺打酒”。這是一個民間戲法，是藝人們經常表演的一個十分有趣的小幻術。最早，表演者手拿一隻農村常見的陶製酒壺，後來一般改用敞口的酒壺和一隻小酒杯。先把壺口朝下，無滴酒流出，然後用一根竹筷從壺口插到壺底，取出後竹筷仍是乾的，用以證明壺是空的。當把壺口反轉向上後拿過酒杯，卻能從壺中斟出滿杯美酒。

當表演者故弄玄虛地向着酒壺吹了口氣，再把酒壺朝下倒轉過來，卻滴酒不見。再次把壺正過來吹口氣，一斟美酒又繼續流個不停。最後，當把杯中的酒倒回酒壺時，卻見壺中的酒滿滿的溢出壺口。表演者又向着酒壺吹了口氣，卻見滿壺美酒驟然消失，使觀者無不稱奇叫絕。

被戲法藝人稱之為“富貴仙酒”的幻術，較之上述的“空壺取酒”更為奧妙。用一隻直式高頸錫制酒壺，其表演過程與“空壺取酒”相同，不同的是酒不是從壺嘴向外倒，酒的注入和倒出，皆從壺口出入。忽來忽去，變化莫測，手法玄妙更使人費解。

中國雜技藝術走向世界，為中華民族爭得了極大的榮譽。在國際比賽中獲得最高金獎的節目“柔術滾杯”，就是以酒具作為道具的。這個節目是以中國雜技特有的腰腿柔功為主，又做了種種獨具匠心的設計。在這個節目中，共用了108只玻璃酒杯作表演道具，在那優美的絕妙的各種造型中，使觀眾得到極大的享受。在這個使國內外觀眾為之傾倒的節目裏，極明顯地體現了酒文化與現代雜技藝術的有機的給合。

——北京天橋中幡

中幡是裝飾華麗，即具有儀仗特色又用於比賽力量的一種旗幟。它的主幹是一根10米長短的粗短竿，竿頂懸掛着一面0.5米寬、5.5米長的長條錦旗，也稱標旗。考究的中幡還會在竿頂加上一層乃至數層由綵綢、棉緞、響鈴、小旗、流蘇組成的圓形裝飾物，被稱為纓絡寶蓋，在舞弄起來時色彩和聲音都很優美。舞畢後需保持中幡的直立不倒，還要高高拋起，穩穩接住，動用身體的各個部位輪換地作為支撐點。中幡的動作有霸王舉鼎、老虎撅尾、蘇秦背劍等26種之多。

中幡起源於晉朝，有着上千年的歷史記載。清乾隆年間，中幡會屬於鑲黃旗佐領，屬內八檔會之一，且受過皇封。同時，又是一項古老的傳統民間藝術，是老北京文化尤其是老天橋文化縮影。

——抖空竹

空竹一般為木質或竹質，是一種用線繩抖動使其高速旋轉而發出的響聲的玩具。空竹在我國有悠久的歷史，從明代《帝京景物略》一書中記述的空竹玩法和製作方法，以及明定陵出土的文物考證，可知“抖空竹”在民間流行的歷史至少在600年以上。

宣武區廣安門內下斜街的都土地廟建於明代，民國時，每月逢初三、十三、二十三日廟會開市，特別是春節和二月二龍抬頭時，表演空竹和出售空竹是廟會特色和重要內容。空竹分為雙輪空竹、單輪空竹、雙軸空竹、雙輪多層空竹和異性空竹等。抖空竹集娛樂性、遊戲性、健身性、競技性和表演性於一身，技法多樣，掌握的花樣技法就有100多種，還有雙人、多人等眾多集體花樣。

5世紀時，古希臘陶瓶上已有一羣男孩頭朝下跳水的描繪。17世紀，在斯堪的納維亞半島、地中海、紅海沿岸一帶的港口，盛行從岸上、桅杆上跳入水中的活動。跳水於17世紀開始在歐洲發展，最早是由體操運動員在水面上表演雜技而來。18—19世紀跳水在瑞典和德國普及起來，競賽性質的跳水從19世紀80年代開始在英國興起。在19世紀末期，幾名瑞典的跳水選手來到英國進行了幾次表演，這促進了第一個跳水組織的誕生，1901年，業餘跳水協會成立了。

從所屬的體育組織來劃分，跳水並不是一項獨立的運動，國際泳聯（FINA）負責游泳、跳水、花樣游泳和水球這四個項目的事務，通常跳水比賽的結果也與其他三個項目一同作為游泳比賽的結果列出。

跳水在1904年聖路易斯奧運會上成為奧運會比賽項目，從1908年開始，跳水比賽開始同時包括跳板和跳台比賽，1928年起，跳水比賽的項目基本固定下來，包括男女的10米台和3米板比賽。在這之前，1912、1920和1924這幾屆奧運會曾經有過男子的高空跳水項目，此外早期奧運會的跳水項目，板與台的高度也並不固定。

在2000年奧運會上，男女各有兩個新項目進入奧運會跳水比賽，這就是跳台和跳板的雙人比賽。這些項目有兩名運動員參加，他們同時離開跳板或跳台，同時入水，一般來説，兩名選手所做的是相同的動作，有時也可不同。

一直以來跳水這個項目都被美國統治，從20世紀80年代末開始，中國選手開始參與競爭，首次真正威脅到了美國的地位。當洛加尼斯還在賽場上時，中國的男選手很少能擊敗他，但是中國的女選手們卻幾乎是不可戰勝的，而隨着洛加尼斯的退役，中國也成為男子跳水實力最強的國家。

雜技啓發吊環運動

吊環運動起源於法國，它的產生是受雜技演員懸空繩索表演的啓發而創造的運動，在隨後幾年中，這項運動傳入了德國和意大利。1842年，德國的施皮斯製造出世界上第一副吊環，吊環大多為木製、圓形，用鋼索懸掛在高5.8米的立架上，兩環相距50釐米。木環與鋼索間用皮帶或帆布帶連接。

早期吊環動作只有一些擺動和簡單的懸垂動作，這些動作都是體操隊員訓練的輔助手段。直到19世紀，吊環運動才成為男子體操項目。隨着這項運動發展成正式的比賽項目，吊環的動作也在逐漸增加。由擺動到靜止力量或由靜止力量到擺動的過渡是當代體操的顯著特點，做靜止動作時，要求環靜止，不能有大的擺動。一套吊環動作應由比例大致相等的擺動和力量靜止動作組成。

吊環運動在1896年第一屆奧運會時就已成為正式比賽項目。

蹦牀運動緣自雜技表演中國男女均有奪金希望

在2000年才正式成為奧運項目的蹦牀運動對於中國觀眾來説是個陌生的項目，由於場地和器材的要求比較複雜，這項運動在民間的普及程度很低，因此在奧運會之前我們有必要給大家介紹一下這個逐漸成為中國優勢項目的運動。

跳水運動員也在蹦牀上訓練

蹦牀的歷史可追溯到19世紀中葉北美的科曼契印第安人，而在中國馬戲團的雜技演員使用類似蹦牀的道具至少也有200年的歷史，由於在全世界範圍內，很多國家都或多或少有類似蹦牀的運動，蹦牀真正的起源地已經無法追溯。

可以肯定的是現代彈性蹦牀的開創者是法國雜技演員特朗波蘭，他用麻繩編製成保護網，以加強雜技表演“空中秋千飛人”的安全，並利用網的彈性將演員拋入空中，完成各種動作。20世紀30年代，美國跳水冠軍尼森製作出類似於當今的那種蹦牀，用來幫助自己的跳水與翻轉訓練，而即便到了跳水運動員也會在類似蹦牀的器具上練習空中動作。

2000年成為奧運會正式比賽項目

第二次世界大戰期間，美國利用蹦牀訓練飛行員和領航員的定位技能，取得良好效果，以後逐漸成為一項運動，在美國的中學、大學廣泛開展。1947年美國在得克薩斯州舉行首屆全國蹦牀表演賽，1948年起被列入正式比賽，後傳入歐洲。1999年，國際蹦牀聯合會成為國際體操聯合的一個協會，並在2000年第27屆奧運會成為正式比賽項目，設男、女個人兩個項目，每個項目12名運動員參加比賽。

一套蹦牀動作的特點主要表現在動作的高飄，動作之間富有節奏的連接和變換，包含雙腳起跳、背彈、腹彈、坐彈動作，全套動作中間沒有停頓和中間跳。一套蹦牀動作應由各種向前、向後的空翻轉體或非轉體的空翻動作組成。

本組稿件由記者鍾寧採寫

比賽規則

在比賽中運動員要完成3套動作，每套由10個動作組成。比賽時，不允許運動員佩戴珠寶首飾及手錶，違反者將被取消該輪比賽資格。

每位參賽者可以有1名教練員上場保護；任何情況下，在網的四周不得超過4名保護者。運動員必須在1分鐘內開始做第一個動作。在一套動作中，不能有重複動作，否則，重複的動作不計算難度。預賽第一套動作中出現重複的動作，每重複一次，扣1.0分。

比賽中，由於動作姿勢欠佳，每個動作扣0.1—0.5分；單手或雙手觸網，扣0.4分；雙膝或雙手和雙膝觸網、坐網、趴或後躺觸網，扣0.6分；觸及彈簧、護墊、蹦牀框架或安全台部位，扣0.6分；落或摔倒在彈簧、墊子、蹦牀框架或安全台、保護墊上，扣0.8分；落或摔倒彈出蹦牀，扣1分；比賽中保護人員或教練員與運動員講話或給予暗示，每次扣0.3分。

蹦牀與中國

男女均有奪金希望

這項新興項目在奧運會上只設立了男、女個人兩枚金牌。中國的第一代蹦牀選手均從體操、跳水、技巧等項目轉項而來，在此前的兩屆奧運會上，金牌都被歐洲選手奪得，不過隨着中國年輕一代迅速地成長，在北京奧運會男女個人比賽中，都擁有了奪金希望。

中國女子蹦牀的領軍人物——黃珊汕先後奪得奧運會銅牌和亞運會金牌，去年世錦賽上僅因難度分低而輸給俄羅斯的老將卡拉瓦耶娃。何雯娜和鍾杏平兩位新人實力已與黃珊汕不相上下。男子方面則由世錦賽冠亞軍葉帥和董棟領銜，與陸春龍、餘瀟、闕志城構成新五虎上將。這些隊員的水平均已達到世界一流，具備衝金實力。

中國男隊的主要對手來自烏克蘭、俄羅斯和日本，女隊則要過俄羅斯33歲老將卡拉瓦耶娃和衞冕冠軍德國的道格娜澤這兩關。蹦牀項目的偶然性較大，在實力相當的情況下，臨場發揮決定着運動員的成績。

趣聞

蓋茨在自家跳蹦牀

由於蹦牀運動對場地的要求比較高，要親身參與到這個項目難度頗大。不過對於世界首富比爾·蓋茨來説，器材、場地一類的門檻根本無法給他造成任何阻礙，喜歡蹦牀運動的蓋茨在自己的豪宅裏專門劃出了一間蹦牀房，閒來無事就會在蹦牀上跳幾下。

儘管專門有一個蹦牀房，但蓋茨在運動上的天賦卻註定他只能是一個愛好者，據美國媒體報道，蓋茨在蹦牀上的動作就像一個幾歲的小孩，無外乎就是在蹦牀上跳幾下過過癮而已，談不上有任何難度。

單槓運動靈感來自雜技

單槓運動的起源可以追溯到人類的祖先在叢林中進行的各種攀登、爬越等練習。在當時，這項運動只是一種生活實用技能，進入封建社會以後，它與祭祀等活動逐步結合。

對於近代單槓運動來説，則出現在1812年的德國。德國體操學派的創始人F.L楊和J·C·F·古茨穆茨受到當時西歐盛行的雜技表演的啓發，他們用一根木棍作梁設置一副單槓，放在他自己創建的位於柏林城外的體操場裏用作健身訓練。

中國的雜技藝術歷史悠久，源遠流長，是中華民族珍貴的優秀文化遺產。中國的雜技之鄉有多個，像山東的聊城、江蘇的建湖、河南的周口、濮陽、湖北的天門、安徽的廣德、天津的武清、河北的滄州吳橋、肅寧、霸州等。但是，就歷史悠久和在海內外的影響而言，最著名的要數滄州吳橋了。據滄州吳橋縣誌記載，在滄州吳橋，每逢佳節“掌燈三日，放煙火，演雜技，士女喧闐，官不禁夜”。

河北省吳橋縣一向有“雜技之鄉”的稱譽。當地人們把雜技叫作“耍玩意兒”，民間流傳有：“上至九十九，下至才會走，吳橋耍玩意兒，人人有一手。”可見，雜技在吳橋縣是十分廣泛和普及的。吳橋的雜技藝術有很久遠的歷史，1958年，滄州吳橋縣小馬廠村出土的距今約1500年前南北朝東魏時期的古墓壁畫上，就描繪着倒立、肚頂、轉碟、馬術等雜技表演形象。但是，滄州吳橋雜技在全國享有盛譽則在元朝以後。在這之前，河南的雜技比較有影響，元朝建立後，首都由河南開封遷至北京，河北滄州吳橋雜技開始繁榮起來，影響越來越大，延續至今，已成為國內外公認的著名“雜技之鄉”。

在吳橋縣境內，無論是村莊農舍，還是田間地頭，或是街頭院落，到處可以看到演練雜技的動人場面。勞動工具或生活用具，都可以當作演練雜技的道具。有些雜技世家，從一兩歲起就訓練小孩子的雜技功底。全縣有幾十個專業的或業餘的雜技團，演員1000多人。平時有一兩手雜技本領的人不計其數。多年來，這個馳名中外的雜技馬戲之鄉，培養出了一大批技藝精湛的專業演員。北京、瀋陽、天津、哈爾濱、重慶、昆明、太原、廣州、西安、武漢等全國50多個雜技馬戲藝術團體中，有許多演員來自吳橋。其中，有不少人已成為在國內外享有盛名的雜技表演藝術家。如中國雜技協會副主席、被譽為“雜技藝術之花”的武漢雜技團團長夏菊花，她的家鄉就是吳橋。中國人民解放軍瀋陽軍區雜技團的王喜福，他主演的“空中吊子”、“晃板”、“椅子頂”等節目，得到國內外觀眾的好評，並錄製成影片播放。著名雜技表演藝術家邊雲明，1956年隨中國雜技藝術團到印度、印度尼西亞、緬甸訪問演出時，他主演的“蹦牀飛人”、“槓桿定車”等，為祖國贏得了榮譽。1981年，河北省雜技團到墨西哥等4國演出，主要演員大多數來自吳橋。他們的精彩表演受到國外朋友的讚揚。

擴大一點説，和吳橋毗鄰的天津、唐山、聊城等地，都可以稱之為雜技之區。聊城雜技的歷史，可以追溯到三國時期的曹植。這位建安才子善於“跳丸擊劍”，並酷愛“鬥雞”、“跑馬”。從那時起，聊城的雜技傳統一直延續下來。新中國建立後，以聊城藝人為主建立的雜技團就有貴州雜技團、雲南雜技團、山西長治雜技團和山東雜技團、德州地區雜技團等。

在河南歷史上，不僅產生過中國最早的雜技表演藝術家，而且舉行過中國最大的“百戲”匯演。《列子》一書記載：“宋有蘭子，以技於宋元君，召見，以雙技長倍其身屬其徑並趨；並馳弄七劍，選而躍之”，這是見之於記載的河南省最早出現的雜技女演員。北宋以後，雜技大量流入中原民間，其普及程度是其它省、區所難以比擬的。例如，太康縣馬廠鄉的“王老家雜技村”，僅百户村民即有8個雜技團。寶豐縣趙莊鄉的“周營魔術村”，僅千户人家即有33個魔術團，從藝人員達百餘名；新野縣僅施庵、沙堰、範集三個鄉，即有玩猴專業户1200餘人；淮陽縣太昊陵古廟會上，從農曆二月到三月三，上會演出的雜技團常多達二三十個，“人祖爺”的“節”竟成了自發的“雜技節”。

2004年10月21日，中國文聯將“中國雜技之鄉”的榮譽授予了河南周口市和吳橋縣，使周口成為全國的市級“中國雜技之鄉”。

周口的雜技歷史悠久，是我國雜技藝術重要發祥地之一。據史志記載，早在春秋時期，周口就有眾多民間藝人以雜耍技藝謀生。雖經時代變遷，但雜技藝術在周口大地歷久不衰，每年一度的淮陽縣太昊陵古廟會就是雜技大展演的舞台。濃厚的雜技藝術氛圍，催生了眾多的雜技户、雜技村、雜技鄉。據不完全統計，在全市範圍內，有專業雜技團體100多個，業餘雜技團體201個，從業人員近15000人。從市、縣到鄉、村，從基礎培訓到高精尖競技，各類雜技團、魔術團、馴獸表演團、飛車表演團等猶如朵朵鮮花，開遍周口大地。

東北莊村級雜技之鄉

2001年10月25日，在北京舉行的中國雜技藝術家協會成立20週年大會上，河北省肅寧縣窩北鎮大王莊村和河南濮陽市東北莊村被首次命名為首批村級“中國雜技之鄉”。

大王莊村現有3080人，從事雜技的就達1600人，佔全村人口的1/2多。當地的雜技班、團有15個。説起大王莊人玩雜技的歷史，就不能不説到我國著名的雜技藝人、人稱“畫眉張”的張增財。張增財生於1890年，卒於1964年，他以口技著稱，尤其擅長模仿畫眉鳥的叫聲，故藝名叫“畫眉張”。

濮陽素來被稱為河南的“雜技之鄉”，濮陽的東北莊和河北的吳橋自古就有“雜技南北兩故里”之説。濮陽雜技藝術源遠流長，在民間有着廣泛的羣眾基礎。東北莊村人酷愛雜技，上至70多歲的老人，下到3歲的頑童，幾乎人人都會耍上幾個把式。新中國成立50多年來，該村為國內外輸送雜技人才400多人，演出足跡遍佈全國27個省市及朝鮮、日本、德國等20多個國家。據當地有關部門統計，在國內外雜技團中，擔任過團長的東北莊村籍人就有37人，在近10年的國內和國際大賽中捧回獎盃達30多個，為國家爭得了榮譽中國的雜技藝術歷史悠久，源遠流長，是中華民族珍貴的優秀文化遺產。

中華奇人雜技團“中華瀕危奇技表演藝術團”

人類創造了文明，亦可毀滅文明，70年前第二次世界大戰的爆發，東方的千古文化藝術受到戰爭的毀滅性破壞，侵略者的野蠻行為不僅是破壞了中國的千古文明，更是對全人類文化發展進程及成果無情的踐踏，戰亂使得大中華無數的國粹藝術珍品受到了滅頂之災，我們許多千古流傳的文化藝術瀕臨滅絕，拯救瀕危藝術，傳承千古文明，弘揚民族精神，展示藝術精品，是該團多年發展以來始終不變的初衷，10多年來中華非物質文化遺產基地：中華瀕危奇技表演藝術團在全國範圍廣泛徵集深挖、發掘、整理、篩選、提煉、培訓各類瀕危藝術人才，中國民間瀕危雜技文化藝術枯木逢春，一大批瀕危雜技藝術再次煥發昔日的光彩。該團有着全新思路、全新觀念、全新手法、全新包裝、全新模式、全新概念，以及全新品味不斷向海內外推崇與交流。通過國粹中華瀕危藝術這個大舞台，讓中華民族雜技藝術釋放無窮的魅力，成為連接世界和平使者的紐帶，並通過這個特殊的文化紐帶架起世界人民友誼的橋樑。