藝術史

藝術史學科最早在德語國家建立，名為Kunstgeschichte。自18世紀起，德國大學中就開始舉辦藝術史與考古學講座。1844年，柏林大學設立了第一個藝術史教席——標誌着藝術史成為大學的一門正式學科。19世紀70年代，世界藝術史大會（Comité International d’Histoire de l’Art）第一次在奧地利藝術與工業博物館（Österreichischen Museums für Kunst undIndustrie，即今維也納工藝美術博物館Museumfür angewandte Kunst）召開。

英語國家最早的藝術史課程出現在牛津大學、劍橋大學與倫敦大學。其中，牛津大學於1868年設立藝術史教席，第一位任此教席的人是批評家約翰·羅斯金。至20世紀初，藝術史課程便在歐美大多數公立或私立大學裏普遍開設了。

現代藝術史學科在中國的建立與發展可分為三個階段。

19世紀末至20世紀初為草創階段，是時西方教育制度傳入我國，新式的美術院校開始為藝術類學生開設美術史課程，同時出版了一批美術史教材，如姜丹書《美術史》（1917）、鄭午昌《中國畫學全史》（1929）、滕固《中國美術小史》（1929）等。

新中國成立後，即20世紀50年代到60年代，受前蘇聯藝術教育的影響，藝術史學科首先在中國專業藝術學院中建立起來。1957年，中國第一個美術史系在中央美術學院建立，下設美術理論、中國美術史與外國美術史三個教研室。“德國模式”與“蘇聯模式”是中國美術史學傳統的主要構成，其中“德國模式”又影響了“日本模式”與“歐美模式”，後兩者主要在風格學與社會史研究方面與“德國模式”有着密切關係；“蘇聯模式”則主要在馬克思主義歷史觀和方法論層面影響了“中國模式”。

自20世紀80年代以來，特別是90年代中期，我國美術史學科進入快速發展期，各地美術學院成立了美術史（美術學）系，且不少綜合類大學都開始設立美術史專業或科系，如清華大學、北京大學、南京大學、浙江大學、四川大學等。

在誕生之初，藝術史作為輔助學科與歷史學、考古學、哲學和美學有着緊密的聯繫。19世紀下半葉的藝術史家所採用的學術方法，既有古典的，如古物學、銘文學、錢幣學等，也有現代的，如人類學、心理學、語言學等。當時歐洲的藝術史家通常為歷史學、文學與哲學背景出身，但正是這批先行者的努力，使藝術史逐漸成為一門令人尊敬的“藝術科學”。

自藝術史學科獨立以來，其研究範圍也在不斷擴大。最初藝術史的研究對象僅為彰顯古典文化的西歐代表藝術及近東古代藝術，且範圍僅限於“美的藝術”中的繪畫、雕刻與建築，它們被歐洲人視為文明的產物，擺脱了實用生存目的，能夠使人產生美學的愉悦，哲學的啓迪或者精神的的昇華；與之相對的是作為人類學研究對象的非西方社會製造的人工製品，它們被帶有殖民色彩的西方中心主義的目光賦予了原始的、純實用的、落後的性質；此外，歐洲裝飾藝術被一些人視為介於藝術與人工製品的範疇之間的藝術。至19世紀，李格爾將裝飾藝術，或者説工藝製品納入到藝術史研究領域中。到20世紀，“視覺文化”概念的興起，打破了傳統藝術史學科的界限，將藝術史的研究對象擴展到比所謂“高級藝術”範圍更廣的一般性視覺藝術中。

概括而言，藝術史的研究方法可歸結為兩種傾向，一類是“內向觀”，相對而言更專注於藝術作品本身，如母題的結構分析、風格的形式分析、材料技術研究等；一類是“外向觀”，更注重將藝術作品與藝術家、社會背景、思想史等外在社會因素聯繫起來進行研究，如圖像學、視覺文化研究、藝術家傳記、精神分析學、藝術贊助與趣味史等等，但二者之間的關係是有機聯繫的，體現出藝術子世界與外部社會環境的互動與張力，絕非截然對立。

此外，藝術史也借鑑並影響其他學科的研究方法，如借鑑哲學、歷史學的觀念和方法，利用文學史、音樂史、乃至人類學、政治學、社會學、經濟史等學科的研究成果，像潘諾夫斯基、貢布里希等藝術史家的理論就對西方歷史學、生物心理學、符號學、文化人類學和文學批評產生了重大的影響。

古物研究，指對古代文物的鑑定、收藏與研究。古物包括錢幣、印章、考古出土的古代藝術品等年代久遠的人工製品。其主要任務是斷定古物的真偽進而對它進行測量、稱重、分類、著錄以及保管。因此古物學家通常也是鑑定家或收藏家。收藏與鑑定的關係是先有收藏，後有鑑定，收藏的需求催生和促進鑑定的發展。

西方古物研究的發展歷史約始自16世紀，至18世紀開始盛行，其原因主要有古希臘羅馬的考古發現有了重要進展，古典文化的價值得到普遍認同，歐洲上層物與富家子弟的“教育旅行”（grand tour）也對古物研究起到有力的推動作用。

古物學家的構成主要有貴族與學者。前者掌握世俗權力，且擁有大量財富，他們的收藏活動對文物保護和弘揚古典價值、推動新的藝術風尚起到了重要的作用；後者屬於社會文化精英階層，他們通常為國王、紅衣主教或貴族在購買、蒐集、整理與陳列古物的過程中提供諮詢服務，或直接參與管理。古物學家與藝術史家的研究對象與研究方法有一定的重合，但二者區別在於，古物學家一般迴避作品的題材問題，不留意與藝術相關的社會史問題，也不關注藝術個性。一般滿足於提供一份器物編年史清單，不求對作品作出解釋和價值判斷。 ^[2] 

藝術欣賞是現今綜合性大學所開設的一門素質教育課，甚至在普通中學就普遍開設了。在西方，其歷史可以可以追溯到18世紀德語國家大學裏開設的類似講座，這些講座旨在通過對藝術作品的講解與觀摹，提高學生對藝術作品的鑑賞水平。

其特點是強調的是我們在觀看藝術作品時要發揮再創造性的想象，所以更多地帶有美術批評和價值判斷的色彩，而不是在歷史框架下來解讀與説明藝術作品。與藝術史的關係是，一般需要利用藝術史的研究成果。 ^[3] 

“考古學屬於人文科學的領域，是歷史科學的重要組成部分。其任務在於根據古代人類通過各種活動遺留下來的實物，以研究人類古代社會的歷史。實物資料包括各種遺蹟和遺物，它們多埋沒在地下，必須經過科學的調查發掘，才能被系統地、完整地揭示和收集。因此，考古學研究的基礎在於田野調查發掘工作。” ^[4] 

考古學的主要任務是對實物遺存進行發掘、分類和編年。其與藝術史的關係頗為緊密，如温克爾曼既被視為現代美術史之父，又被視為現代考古學之父，他將分類與編年等技術引入藝術史，對藝術史框架的形成起到了促進作用。傳統美術史家正是通過對作品進行分類與編年來確定藝術風格的歷史序列。此外，考古學為美術史的研究提供了大量新鮮材料，擴展了美術史研究對象的時段和種類。而二者的差異則體現在提出問題的角度和解決問題的方法，如考古學更關注人工製品的普遍性，追求究明整個社會的生產技術和文化傳統，而藝術史除了風格學的研究外，還非常關注個體的表達及其形成。

1735年，鮑姆加通發表《關於詩的哲學默想錄》，結尾提出建立“美學”的設想。一般認為，他在1750年發表的《美學》第一卷為美學學科起到奠基作用。美學通常被看作是哲學學科的一個分支。其主要研究目的是探索感性知識的完善，所謂感性知識的完善即美，而其不完善即醜。

一般而言，美學家研究的是抽象的圖式與評價標準的有效性，他們試圖建立一些思維範疇用以闡釋系統的美學理論。美學家們對美的定義、藝術的本質以及各種藝術門類間的相互關係感興趣，這些藝術門類有音樂、文學、戲劇、電影、舞蹈和美術等等。到19世紀下半葉，隨着藝術觀念的轉變，傳統審美標準從根本上被動搖。美學家們因長期陷入探究“美的本質”的形而上怪圈而遭到責難。與此同時，他們開始思考藝術理論、藝術史與美學的界線與分工問題。如德國美學家德索（Max dessoir，1867-1947）就認為，除美學外還應有藝術科學，主張成立與普通美學並行不悖的獨立的藝術科學，兩者應有明確的分工：美學研究美，不應侵佔藝術科學的地盤;藝術科學應對藝術作品作出科學客觀的描述。所以如今在西方，尤其是在英美，藝術史是一門非哲學的經驗學科。 ^[5] 

藝術理論的研究對象是各門藝術的普遍規律，具體而言，藝術理論要綜合地研究、考察人類社會的一切藝術現象，探索和揭示各種藝術現象共有的普遍規律，主要是研究各種藝術現象的共性問題，藝術的基本原理和概念範疇問題。

藝術理論與藝術史的區別在於，不具體描述歷史、流派，不具體評價、引用藝術史成果作為論據。藝術理論與部門藝術理論的關係是，藝術理論研究各門藝術的普遍規律，部門藝術理論研究各部門藝術的最普遍、最一般的規律。 ^[6] 

批評家的任務是描述、闡釋和評價具體的藝術作品，重在通過對作品的科學的或者美學的闡釋形成價值判斷。

批評可以分為歷史批評、創造性批評和批判性批評。歷史批評是將藝術作品放在某一歷史框架中進行闡釋和評價，與藝術史有共同之處，但歷史批評更傾向於從當下的價值取向出發，往往會對當下的藝術運動與藝術思潮起到引發和推波助瀾的作用。創造性批評是一種文學作品，在美術作品的基礎上進行再創造，具有獨立的文學價值和藝術價值。批判性批評將特定的美術作品與人文價值判斷相聯繫，從而設定一套作品評價標準，再將這些標準運用到對其他作品的評價中去。 ^[7] 

西方前藝術史的寫作可以追溯至古希臘。古羅馬作家老普林尼的《博物志》記述了希臘化時期雕刻家色諾克拉底的事蹟，並引述、保存了部分色諾克拉底關於古代雕刻與繪畫發展史的論述。受到色諾克拉底的有機藝術觀影響，老普林尼也主要以技術進步為主線將美術的發展貫穿起來，這種原始樸素的歷史觀念主導了近兩千年，影響到瓦薩里和温克爾曼對美術史發展的看法。

此外，古希臘羅馬的旅行手冊也是古代保存下來的美術文獻中的重要一類，如保薩尼阿斯[ Pausanias，143-176]的《希臘志》（Description of Greece）對雅典衞城和奧林匹亞與德爾斐等地的神廟進行了記載。

藝格敷詞是指古希臘一種描述建築與藝術的修辭手法，特點主要是讚揚作品表現出的美感，將畫面所描繪的故事情節娓娓道來，不時還有對人物心理的描述。其最早實例可追溯至荷馬史詩《伊利亞特》中對阿喀琉斯盾牌的長篇描述，羅馬作家西塞羅和昆體良也常在著作中描述藝術作品以説明視覺藝術與語言修辭之間具有一致的風格，相互發明。

在中世紀，所謂的藝術活動其實只是一種重複性的、技術性的勞作。中世紀保存下來的藝術文獻只是一些技術指南與圖樣手冊。

藝術史興起於意大利文藝復興時期，從藝術地方誌的興起發展到瓦薩里的《由契馬布埃至當代最優秀的意大利建築師、畫家、雕刻家的生平》，傳記式的寫作傳統統治了二百年。但在瓦薩里的藝術史寫作也展現出他追求“歷史的真正精神”的目標，如他借用有機生物學理論模式來看藝術的演變，根據具體藝術技巧的不斷完善，總結出14-16世紀的藝術經歷了幼年期、青年期、成熟期的發展歷程，並且歸納了五個範疇來建立藝術的評價標準，它們分別是：規則（regola）、秩序（ondine）、比例（misura）、賦形（design）、（美的）風格（e maniera）。

在瓦薩里以前，意大利各地的藝術編年史已頗為繁盛，帕多瓦、那不勒斯、烏爾比諾等地的宮廷，發表了一批記述本地和外來藝術家的文字作品。阿雷蒂諾的藝術批評也為瓦薩里的藝術史寫作開闢了道路。此外，阿爾貝蒂（Leon Battista Albert，1404-1472）的《論繪畫》曾以數學、科學的方法討論如線性透視等藝術理論，還曾討論藝術的題材和教化功能，在《論建築》中他整理了威特魯威的柱式理論與比例理論，在此基礎上補充了羅馬帝國時期出現的組合柱式，第一次構成了完整的五種柱式體系；吉貝爾蒂在其三卷本《述評》中記載與評述了古代藝術與14世紀的一些藝術家，還闡述了他的藝術技法的理論基礎，如光學、比例等問題；達芬奇的筆記涉及了生理學、心理學、光學、幾何學、透視學、解剖學、色彩學、植物學等內容；丟勒的尼德蘭之旅日記則記錄了他對古今本土藝術的思考。

至18世紀，藝術史學又以古物學、考古學為依託向着科學美術史方向發展。温克爾曼的《古代美術史》按風格序列對希臘藝術進行探索和分析，奠定了現代藝術史學的基礎。同時，古典理想的確立與美術學院的組建，也與這一時期的藝術史、理論和批評的寫作相輔相成，普桑引用古希臘音樂調式來解釋他的繪畫調式，貝洛裏的《現代畫家、雕塑家和建築師傳》參照瓦薩里的《名人傳》收入了符合他理想美的標準的十二位藝術家，受普桑影響，弗雷亞爾（Roland Freart de Chambray，1606-1676）、費利比安（Andre Felibiendes Avaux，1619-1695）分別寫作了《盡善盡美的繪畫之理念》與《關於古今最傑出畫家與雕塑家生平及作品的談話》，弗雷亞爾的批評在藝術家與公眾之間所發揮的中介作用，又預示了皮萊、狄德羅以及法國18世紀的其他藝術批評家。此外，古典主義與浪漫主義的交織也是這一時期的特點，如歌德的《論德意志建築》出於視覺震撼和民族主義熱情，歌頌了斯特拉斯堡主教堂的哥特式風格。

至19世紀，博物館在歐洲的普遍建立，藝術史期刊的出版，藝術通史的寫作，藝術鑑定學的興起，都為藝術史的成立奠定了基礎。這一時期，藝術史研究的中心開始移向德國本土，並逐漸發展為一門專業化的“藝術科學”。

從魯莫爾、庫格勒、布克哈特，到李格爾、德沃夏克、沃爾夫林和瓦爾堡等人的美術史觀念，構成了歐洲傳統美術史學的核心內容，並促使世紀之交美術史學科普遍在歐美大學建立起來。

19世紀初葉，德國曆史研究有兩種代表性的方法，其一是黑格爾的普遍歷史模式，其二是魯莫爾注重個別事實研究的方法，強調了以原始文獻資料為基礎，以及直接熟悉原作為基礎的藝術鑑賞的重要性，這種方法隨後推動了柏林學派藝術鑑定的發展。柏林藝術史學派以客體和收藏為基礎，而非以理論為中心，代表人物有庫格勒（Franz Kugler，1808-1858）、瓦庚（Gustav Friedrich Waagen，1794-1868）等。

至19世紀後期與20世紀初，維也納藝術史學派作為西方第一個傳承有序的、富於批判精神的藝術史學派，將“history”和“art”切實地結合了起來，使黑格爾的歷史主義方法與柏林學派的以客體作品為中心的方法得到綜合，並逐步將藝術史研究置於科學的基礎之上。學派的代表人物有：維克霍夫、李格爾、德沃夏克、施洛塞爾（Julius von Schlosser，1866-1938）等等。其中，施洛塞爾是貢布里希的老師。

20世紀是藝術史的繁榮期。美術史從實證性、考據性研究以及風格學描述轉向多視角多維度對美術史的解釋，形成了形式分析、圖像學、精神分析、心理學、社會學等眾多藝術史理論。隨着30年代的“學術遷徙”，美術史學的重鎮移至美國和英國，並蔚為大觀。沃爾夫林、潘諾夫斯基、貢布里希等人的學術研究，為美術史在人文學科中贏得了崇高的聲譽，傳統美術史進入了黃金時代。

伴隨着社會政治運動的浪潮，藝術史學科也展開了對傳統美術史學的反思，同時，新的學術方法也被引入藝術史領域得到發展，在此背景下，“新藝術史”運動於20世紀80年代興起，側重社會學視角的新馬克思主義、女性主義、新精神分析、後結構主義或解構主義等視覺文化理論成為這一時期的代表。這些理論一般是從政治學、語言學、社會學的領域而來，在拓寬了傳統藝術史的研究領域的同時，也常常具有泥沙俱下、魚龍混雜的特點。

藝術贊助與趣味史的研究以哈斯克爾、巴克桑德爾（Michael Baxandall，1933-2008）為代表；新馬克思主義社會藝術史研究以T.J.克拉克（Timothy J. Clark，1943-）、約翰·伯格（John Berger，1926-2017）為代表；女性主義藝術史研究則以紐約大學美術研究院教授諾克林（ Linda Nochlin，1931-2017）、加利福尼亞大學的阿爾珀斯（Svetlana Alpers,1936-）和英國利茲大學美術系教授波洛克（Griselda Pollock，1949-）為代表。

至20世紀90年代，針對以佈列遜（William Norman Bryson，1949-）、米克·巴爾（Mieke Bal，1946-）等為代表的符號學藝術史，學界又出現了以“圖畫轉向”“圖象轉向”為口號的反符號學立場，W.J.T米切爾（W.J.T. Mitchell，1942-）、埃爾金斯（James Elkins，1955-）、波姆（Gottfried Boehm，1942-）、貝爾廷（Hans Belting，1935-）等是為代表。