唐宮仕女圖

《唐宮仕女圖》是一組五幅中國畫，作者是唐代張萱、周昉，畫作描述了唐代女子眾生相，尤其表現唐代貴族婦女的生活情調，成為唐代仕女畫的主要特徵，被稱為中國十大傳世名畫之一。

《揮扇仕女圖》沒有作者款印，相傳為唐周昉繪。此圖描繪了13位頭挽高髻、細目圓面、長裙曳地的妃嬪和宮女形象，人物活動各異：執扇慵坐、解囊抽琴、對鏡理妝、繡案做工、揮扇閒憩等。圖中色彩豐富，以紅色為主，兼有青、灰、紫、綠等各色。冷暖色調相互映襯，顯現出人物肌膚的細嫩和衣料的華貴。

揮扇仕女圖(2張)

全卷所畫人物共計十三人，分為五個自然段落。揮扇的有4人：端琴額2人：臨鏡的2人，一位持鏡而立，一位對鏡梳妝；有3人在繡牀邊圍繡；還有2人在閒憩。5個段落似離還合，從不同的側面，刻畫了人物在不同場景中的各種心理狀態。

《虢國夫人遊春圖》描繪的是天寶十一年，再現唐玄宗的寵妃楊玉環的三姊虢國夫人及其眷從盛裝出遊，道路為（之）恥駭的典型環境。人與馬的動勢舒緩從容，正應遊春主題。畫家不着背景，只以濕筆點出斑斑草色以突出人物，意境空瀠清新。此圖為宋摹本，原作已失。

《搗練圖》是唐代畫家張萱之作，描繪了唐朝城市婦女在搗練、絡線、熨平、縫製勞動操作時的情景。畫中人物動作凝神自然、細節刻畫生動，使人看出扯絹時用力的微微後退後仰，表現出作者的觀察入微。其線條工細遒勁，設色富麗，其「豐肥體」的人物造型，表現出唐代仕女畫的典型風格。

《簪花仕女圖》中描寫了幾位衣着豔麗的貴族婦女春夏之交賞花遊園的情景。雖然她們逗犬、拈花、戲鶴、撲蝶，侍女持扇相從，看上去悠閒自得，但是透過外表神情，可以發現她們的精神生活卻不無寂寞空虛之感。

《宮樂圖》描寫後宮嬪妃十人，圍坐於一張巨型的方桌四周，有的品茗，也有的在行酒令。中央四人，則負責吹樂助興。從每個人臉上陶醉的表情來推想，席間的樂聲理應十分優美，連蜷卧在桌底下的小狗，都未被驚擾。

《揮扇仕女圖》卷，傳為唐周昉繪，絹本，設色，縱33.7釐米，橫204.8釐米，收藏於故宮博物院。

無作者款印。引首清高宗弘曆題“猗蘭清畫”四字。鈐明韓世能 “韓世能印”、“韓仲子氏”、“世能”，清梁清標“蕉林書屋”、“蕉林居士”、“蕉林考藏”，清高宗弘曆“古希天子”、“乾隆御覽之寶”、“石渠寶笈”、“乾隆鑑賞”等鑑藏印，共31方。

此圖描繪了13位頭挽高髻、細目圓面、長裙曳地的妃嬪和宮女形象。全幅以橫向排列的形式展示了人物的各種活動：執扇慵坐、解囊抽琴、對鏡理妝、繡案做工、揮扇閒憩等。作者注意畫面橫向疏密、鬆緊的韻律變化，縱向高低錯落的層次變化，從而使得畫面結構井然有序，並避免了構圖上的單調呆板。圖中色彩豐富，以紅色為主，兼有青、灰、紫、綠等各色。冷暖色調相互映襯，顯現出人物肌膚的細嫩和衣料的華貴。衣紋線條近鐵線描，圓潤秀勁，富有力度和柔韌性，較準確地勾畫出了人物的種種體態。

畫家周昉出身於豪門顯宦，因此，他對於貴族階層綺靡奢華的生活非常熟悉。其仕女畫不以烈女、賢婦、仙女等為表現對象，而是取材於現實生活中貴族婦女的行樂活動，具有強烈的時代感，從而迎合了中晚唐時期大官僚貴族們的審美意趣。其作品在張揚唐王朝繁華興盛的物質生活的同時，亦揭示了貴婦們極度貧乏的精神世界。此圖中嬪妃們體貌豐腴，衣飾華麗，但她們面含幽怨，舉止慵倦，毫無生氣。

明張醜《清河書畫舫》，清內府《石渠寶笈續編》，清阮元《石渠隨筆》著錄。

《虢國夫人遊春圖》，縱51.8釐米，橫148釐米，收藏於遼寧省博物館。

此圖描繪的是天寶十一年，再現唐玄宗的寵妃楊玉環的三姊虢國夫人及其眷從盛裝出遊，“道路為（之）恥駭”的典型環境。畫面描寫了一個在行進中的行列，人馬疏密有度，以少勝多。全畫共九人騎馬，前三騎與後三騎是侍從、侍女和保姆，中間並行二騎為秦國夫人與虢國夫人。其中四人（包括女孩）穿襦裙、披帛，另外五人都穿男式圓領袍衫。虢國夫人在畫面中部的左側，她身穿淡青色窄袖上襦，肩搭白色披帛，下着描有金花的紅裙，裙下露出繡鞋上面的紅色絢履。秦國夫人居右上首，正面向虢國夫人訴説什麼。

作品重人物內心刻畫，通過勁細的線描和色調的敷設，濃豔而不失其秀雅，精工而不板滯。全畫構圖疏密有致，錯落自然。人與馬的動勢舒緩從容，正應遊春主題。畫家不着背景，只以濕筆點出斑斑草色以突出人物，意境空瀠清新。圖中用線纖細，圓潤秀勁，在勁力中透着嫵媚。設色典雅富麗，具裝飾意味，格調活潑明快。畫面上洋溢着雍容、自信、樂觀的盛唐風貌。

此圖為宋摹本，原作已失，摹本猶存盛唐風貌。此圖原作曾藏宣和內府，由畫院高手摹裝。在兩宋時為史彌遠、賈似道收藏，後經台州榷場流入金內府，金章宗完顏瓊在卷前隔水題籤，指為宋徽宗趙佶所摹。見《庚子銷夏錄》，《墨緣匯觀》，《石渠寶笈續編》諸書著錄。為流傳有緒的唐宋名跡中稀有瑰寶之一。

《搗練圖》縱51.8釐米，橫140.8釐米，清咸豐十年（1860年）“火燒圓明園”後被掠奪並流失海外，現藏美國波士頓博物館。

《搗練圖》是唐代畫家張萱之作。此圖描繪了唐代城市婦女在搗練、絡線、熨平、縫製勞動操作時的情景。畫中人物動作凝神自然、細節刻畫生動，使人看出扯絹時用力的微微後退後仰，表現出作者的觀察入微。其線條工細遒勁，設色富麗，其“豐肥體”的人物造型，表現出唐代仕女畫的典型風格。

《搗練圖》工筆重彩，亦系宋徽宗摹本，現藏美國波士頓美術博物館。《搗練圖》描繪了從搗練到熨練各種活動中的婦女們的情態，刻畫了不同人物的儀容與性格。表現的是婦女搗練縫衣的場面，人物間的相互關係生動而自然。從事同一活動的人，由於身份、年齡、分工的不同，動作、表情各個不一，並且分別體現了人物的特點。人物形象逼真，刻畫維肖，流暢，設色豔而不俗，反映出盛唐崇尚健康豐腴的審美情趣，代表了那個時代人物造型的典型時代風格。

執絹的婦女身軀稍向後仰，似在微微着力；熨練婦女認真專注的表情，端麗的儀容，恰如其分地表現了温厚從容的心情。在絹下好奇地窺視的女孩，以及畏熱而回首的煽火女童，都生動引人。畫家表現婦女搗練活動，不只是描繪搗練、絡線、織修、熨燙等的活動過程，他既重視人物形象的塑造，而又注意刻畫某些富有情趣的細節，使得所反映的內容，更具有生活氣息。

現藏美國波士頓博物館的《搗練圖》卷是一幅工筆重設色畫，表現貴族婦女搗練縫衣的工作場面。“練”是一種絲織品，剛剛織成時質地堅硬，必須經過沸煮、漂白，再用杵搗，才能變得柔軟潔白。這幅長卷式的畫畫上共刻畫了十二個人物形象，按勞動工序分成搗練、織線、熨燙三組場面。第一組描繪四個人以木杵搗練的情景；第二組畫兩人，一人坐在地氈上理線，一人坐於凳上縫紉，組成了織線的情景；第三組是幾人熨燙的場景，還有一個年少的女孩，淘氣地從布底下竄來竄去。。畫家採用“散點透視法”進行構圖，把整個搗練的勞動場面分三部分呈現在讀者面前。同時，他不單純圖解勞動的程序步驟，而是注重對勞動場面中流露情緒的細小動作的描繪，似求得更好地展示出筆下人物的性格和心理活動。如搗練中的挽袖，縫衣時靈巧的理線，扯練時微微着力的後退，幾個小孩的穿插，一女孩在煽火時以袖遮面及另一女孩出神地觀看熨練等，使畫面中的人物與場景真實生動，充滿生活情趣。顯然，這是畫家熟悉生活、認真觀察的結果，體現了唐代仕女畫在寫實方面取得的傑出成就。畫家以細勁圓渾、剛柔相濟的墨線勾勒出畫中人物形象，輔以柔和鮮豔的重色，塑造的人物形象端莊豐腴，情態生動，完全符合張萱所畫人物“豐頰肥體”’的特點在技法的運用上也與之相差無幾，是瞭解和研究張萱、周昉仕女畫及唐代仕女畫成就的重要參考資料。

《簪花仕女圖》，絹本、重彩，縱49釐米、橫180釐米；遼寧省博物館藏。用筆樸實，氣韻古雅。畫中描寫幾位衣着豔麗的貴族婦女春夏之交賞花遊園的情景，向人們展示了這幾位仕女在幽靜而空曠的庭園中，以白鶴、蝴蝶取樂的閒適生活。“雖然她們逗犬、拈花、戲鶴、撲蝶，侍女持扇相從，看上去悠閒自得，但是透過外表神情，可以發現她們的精神生活卻不無寂寞空虛之感。

此圖沒有花園庭院的背景，只繪了5位仕女和一名侍者。她們那高髻簪花、暈淡眉目，露胸披紗、豐頤厚體的風貌，突出反映了中唐仕女形象的時代特徵。幾位仕女，乍看近似，實際各有特點，不但服裝、體態，連眉目、表情也不相同。右起第一人身着硃色長裙，外披紫色紗罩衫，上搭朱膘色帔子。頭插牡丹花一枝，側身右傾，左手執拂塵引逗小狗。對面立着的貴婦披淺色紗衫，硃紅色長裙上飾有紫綠色團花，上搭繪有流動雲鳳紋樣的紫色帔子。她右手輕提紗衫裙領子，似有不勝悶熱之感。第三位是手執團扇的侍女。相比之下，她衣着和髮式不為突出，但神情安詳而深沉，與其他嬉遊者成鮮明對比。接下去是一髻插荷花、身披白格紗衫的貴族女子，右手拈紅花一枝，正凝神觀賞。第五位貴婦人似正從遠處走來，她頭戴海棠花，身着硃紅披風，外套紫色紗衫，雙手緊拽紗罩。頭飾及衣着極為華麗，超出眾人之上，神情似有傲視一切之感。最後一位貴婦，髻插芍藥花，身披淺紫紗衫，束裙的寬帶上飾有鴛鴦圖案，白地帔子繪有彩色雲鶴。她右手舉着剛剛捉來的蝴蝶。於豐碩健美中，又顯出窈窕婀娜之姿。畫家還借小狗、鶴、花枝和蝴蝶，表現人物的不同嗜好和性格，卷首與卷尾中的仕女均作回首顧盼寵物的姿態，將通卷的人物活動收攏歸一，成為一個完整的畫卷。

全圖人物線條簡勁圓渾而有力，設色濃豔富貴而不俗。能以簡潔有力的線條，準確地表現各種不同手勢。對衣紋和衣裙圖案的描繪信筆而成，似規整但又非常流動。至於人物髮髻和鬢絲，精細過於毫毛，筆筆有飛動之勢。敷色雖然複雜，但層次清晰，絲綢間的疊壓關係交待得非常清楚。薄紗輕軟透明、皮膚光潔細潤的質感十分逼真。 全圖的構圖採取平鋪列繪的方式，仕女們的紗衣長裙和花髻是當時的盛裝，高髻時興上簪大牡丹，下插茉莉花，在黑髮的襯托下，顯得雅潔、明麗。人物的描法以遊絲描為主，行筆輕細柔媚，勻力平和，特別是在色彩的輔佐下成功地展示出紗羅和肌膚的質感。畫家在手臂上的輕紗敷染淡色，深於露膚而淡於紗，恰到好處地再現了滑如凝脂的肌膚和透明的薄紗，傳達出柔和、恬靜的美感。 此圖繪製時間約為唐貞元（785—805年）間，據前人著錄為周昉的作品。此圖經南宋高宗趙構收藏，卷尾鈐“紹興”聯珠印。又有賈似道的“悦生”瓢印等歷代諸家收藏印記。後經《石渠寶笈續編》著錄，遞藏有緒。周昉，名景元，字仲朗，出身貴族，世居長安，曾任宣州長史。好屬文，窮丹青之妙，擅畫肖像、尤工仕女。宋《宣和畫譜》載：“傳寫婦女，則為古今之冠，其稱譽流播，往往見於名士詩篇文字中。”據沈從文的《中國古代服飾研究》，第八零章簪花仕女圖，此畫當非周昉原作。最早系宋人用宋制度繪唐事，據唐舊稿有所增飾，可能性較大。其人物面貌仍唐，衣服也為唐式，只是衣著花紋不合規格。這種簪花式樣，在唐代出現為偶然，在宋代出現為必然。

《宮樂圖》縱48.7釐米，橫69.5釐米；台北故宮博物院藏。

本圖描寫後宮嬪妃十人，圍坐於一張巨型的方桌四周，有的品茗，也有的在行酒令。中央四人，則負責吹樂助興。所持用的樂器，自右而左，分別為篳篥、琵琶、古箏與笙。旁立的二名侍女中，還有一人輕敲牙板，為她們打著節拍。從每個人臉上陶醉的表情來推想，席間的樂聲理應十分優美，因為連蜷卧在桌底下的小狗，都未被驚擾到！

這件作品並沒有畫家的款印，原本的籤題標為“元人宮樂圖”。仔細觀察畫中人物的髮式，有的髮髻梳向一側，是為“墜馬髻”，有的把髮髻向兩邊梳開，在耳朵旁束成球形的“垂髻”，有的則頭戴“花冠”，凡此，都符合唐代女性的裝束。另外，繃竹蓆的長方案、腰子狀的月牙几子、飲酒用的羽觴，還有琵琶橫持，並以手持撥子的方式來彈奏等，亦在在與晚唐的時尚相侔。所以，畫名已改定成“唐人宮樂圖”。

幅中畫後宮女眷十二人環案適坐，或品茗，或行酒令；中四人，並吹樂助興，所持用的樂器，自右而左，分別為胡笳（又名篳篥）、琶琶、古箏與笙。侍立的二人中，復有一女擊打拍板，以為節奏。

時序相隔千餘載，《宮樂圖》的絹底也呈現了多處破損，然畫面的色澤卻依舊十分亮麗，諸如婦女臉上的胭脂，身上所着的猩紅衫裙、帔子等，由於先施用胡粉打底，再賦予厚塗，因此，顏料剝落的情形並不嚴重；連衣裳上花紋的細膩變化，猶清晰可辨，充份印證了唐代工筆重彩一格的高度成就！

畫面中央是一張大型方桌，後宮嬪妃、侍女十餘人，圍坐、侍立於方桌四周，團扇輕搖，品茗聽樂，意態悠然。方桌中央放置一隻很大的茶釜（即茶鍋），畫幅右側中間一名女子手執長柄茶杓，正在將茶湯分入茶盞裏。她身旁的那名宮女手持茶盞，似乎聽樂曲入了神，暫時忘記了飲茶。對面的一名宮女則正在細啜茶湯，侍女在她身後輕輕扶着，似乎害怕她醉茶的樣子。

據專家考證，《唐人宮樂圖》完成於晚唐，正值飲茶之風昌盛之時，茶聖陸羽《茶經》便完成於此際。稍稍回顧中國飲茶方法源流，唐以前都屬於粗放式煮飲法，即煮茶法。陸羽在《茶經》裏則極力提倡煎茶法，他的煎茶法不但合乎茶性茶理，而且具有一定的文化內涵，一經推出，立刻在文人雅士甚至王公朝士間得到了廣泛響應。

從《宮樂圖》可以看出，茶湯是煮好後放到桌上的，之前備茶、炙茶、碾茶、煎水、投茶、煮茶等程式應該由侍女們在另外的場所完成；飲茶時用長柄茶杓將茶湯從茶釜盛出，舀入茶盞飲用。茶盞為碗狀，有圈足，便於把持。可以説這是典型的“煎茶法”場景的部分重現，也是晚唐宮廷中茶事昌盛的佐證之一。

唐朝作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。而唐朝仕女畫中最傑出的代表莫過於張萱的《虢國夫人遊春圖》、《搗練圖》和周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》以及晚唐的《宮樂圖》。

張萱、周昉是唐朝最具盛名的仕女畫大家。張萱在盛唐時畫貴族人物最負時譽，不僅能夠表現上層社會婦女的姿容情態，而且善於巧妙地刻畫出“金井梧桐葉落黃”這種宮女被冷落的淒涼情調。周昉出身顯貴，多畫宮廷婦女，其風格為優遊閒逸，容貌豐肥，衣榴勁簡，色彩柔麗，獨樹一幟。

最早在繪畫中使用“仕女”一詞的是初唐朱景玄所著《唐朝名畫錄》，書中列出畫家目錄，提到周昉、陳閡、張萱、程修己等人都善畫“士女”。宋《宣和畫譜》中出現的仕女畫（又作“士女畫”），指以封建階級社會中上層士大夫和女性閒適生活為題材的中國畫，仕女畫後成為人物畫中專門描繪上層婦女生活的一個分科。唐代仕女畫以其端莊華麗，雍容典雅著稱，其中最傑出的代表莫過於張萱的《虢國夫人遊春圖》《搗練圖》和周昉的《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》以及晚唐的《宮樂圖》。這五件國寶以“唐宮仕女圖”之名共同入選“中國十大傳世名畫”。

故宮博物院研究員單國強認為，唐代繪畫並沒有直接稱為“仕女圖”的作品，唐人著作中常以美人、綺羅等這些稱謂代指，張萱、周昉的諸多存世作品以“仕女圖”命名的，“均屬後世所定不足為憑”。

仕女畫作為美人畫的同義詞，畫中女子的容貌身姿一定耍符合當時人們普遍認同的審美標準。中國繪畫中最早出現的女性形象，是長沙戰國陳家山楚墓出土的《人物夔鳳》帛畫（講述豐隆、鸞鳥迎洛神的故事，據考證，畫像中應是一位女神），雖然這不是真正意義上的仕女畫，但畫中的女性體態輕盈和腰身纖細，完全是當時楚宮細腰美人的標準類型，與當時楚王引領的“好細腰”審美風尚相符。

唐宮仕女圖同樣顯示了當世社會人們對女性美的定義。在傳世的唐代《搗練圖》《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》等作品中，人物均有較寬的額頭、圓而短的臉、豐滿的胸部、圓潤的臂膀、肥碩的臀部，這種美沒有嬌弱，反而更顯健康，是唐代審美觀的代表。以張萱、周防為代表的一批唐畫名家手筆，早已擺脱了單純寫實的初級階段，不僅能準確描繪出女性的體態、容貌，服飾等外表美，同時能生動傳達出她們的情思、性格、氣質等內在韻味，筆下人物個性鮮明，形神兼備。

唐朝結束了南北朝長期戰亂的動盪局面，安定與繁榮的社會歷史由此開啓，南北中西文化交流頻繁，貿易發達，思想自由，反映在畫風上，呈現出前所未有的開放態度。例如，唐以前文人普遍讚賞含蓄委婉、文雅深沉，貞節賢德等女性道德規範，繪畫主體多是貞節烈女或者賢妻良母等傳統女性，《女史箴圖》就是以連環畫形式，宣揚卉代女性要遵守的清規戒律，有宣揚教化之意。從盛唐開始，中國繪畫開始突破依附於宗教、政治、道德説教的傳統，迎來了世俗繪畫的全面輝煌。張萱、周防等人的女性畫主題，不同於漢魏六朝時秀骨清像的“烈女、孝婦、賢妃、聖後”，而觸及了現實生活中的上層貴族婦女。畫家的興趣在於優雅的藝術審美，摒棄了先前的説教。

唐代仕女畫中更見女性輕紗薄羅、袒臂露胸的清涼裝束，畫家們已敢於大膽展露女性特質之美，畫中女子具備“豐潤而健康的體態，富貴而不失莊重的氣質”。“豐腴頹廢”“拈花微笑”成為當時畫中女性的新穎姿態。宮廷婦女雍容華貴的日常生活情景，如遊春踏青、四季勞作，甚至寂寥情感，通通是畫家們筆下的素材，非常具有時代氣息。

唐代女子服飾以色彩豐富多樣、明豔絢麗而著稱。長安女性以胡裝為時尚，其色彩鮮豔，裙裝以紅色、杏黃、醬紫等色彩最為常見，尤以紅色最為流行。這在工筆仕女畫作品中也有所體現。

在唐代，顏料的色彩越來越豐富，同種色彩的色階也變得非常豐富，如張萱《搗練圖》中，畫家用到了不同色階的石綠、石青、朱膘、硃砂、藤黃、赭石等顏色。

仕女畫色彩的絢麗厚重，得益於石色和水色的結合運用，水色的效果體現了色彩的透明，在水色上面賦以硃砂、石綠、石青等石色，表現為色重。“想達到色薄而厚的效果，在賦色方面就得圓厚有力，每一塊顏色的邊緣，都得用點的力量加以擴大。”張萱、周防的綺羅人物畫不僅色澤豐滿濃豔，雍容華貴，且充滿了安逸閒適質感，鮮而不俗，在運用工筆重彩表現輕紗飄逸、透明的質感方面，達到了前人所未有的高度。 ^[1] 

《虢國夫人遊春圖》：最早的裸妝倡導者

“虢國夫人承主恩，平明騎馬人宮門。卻嫌脂粉污顏色，淡掃娥眉朝至尊。”張祜的這首《集靈台》描繪了唐玄宗時，虢國夫人入宮面聖時的情景。玄宗晚年專寵楊玉環，封為貴妃，連同楊玉環的三位姐姐一起迎入長安。其三姐被封虢國夫人、大姐獲封韓國夫人、八姐獲封秦國夫人。

在張祜詩中，虢國夫人自信美豔，嫌棄濃重的脂粉掩蓋了自己的容貌，乾脆“淡掃娥眉”，這在當時算標新立異，極為輕佻的舉動。唐代女性妝容繁複，光眉型就多達十種，畫眉之後貼花鈿（即將各種花樣貼在眉心作為裝飾），在雙頰酒窩處用硃紅色點綴，再在太陽穴部位描斜紅，有時會用胭脂暈染如血跡一般，為的是造成殘破之美。唐妝最後步驟是點唇，唇膏顏色一度流行為黑色，白居易在《時世妝》中説：“烏膏注唇盾似泥。”整個妝容濃墨重彩，奢靡華麗，獨具時代特徵。虢國夫人的裸妝別具一格，加之天生麗質，難怪會得到皇帝矚目，她也成了古代女性裸妝的倡導者。

三月遊春是唐代社會民風開放一大標誌性習俗，女性可以自由外出遊玩，以每年的三月三日為盛。史載清明前後“長安士女遊春野出，遇名花則設席藉革，以紅裙遞相插掛，以為宴幄”，貴族婦女出行遊賞更是絡繹不絕。喜歡熱鬧的虢國夫人不會錯失這一機會，與其姐妹結伴而出，這正是張萱在《虢國夫人遊春圖》中描繪的場景。

“三月三日天氣新，長安水邊多麗人。態濃意遠淑鼠真，肌理細膩骨肉勻。繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟……”這首《麗人行》是唐代詩人杜甫對玄宗時楊家姐妹鼎盛權勢的嘲諷之作。有學者認為張萱正是由這首詩產生靈感，才創作了《虢國夫人遊春圖》，然而仔細揣摩畫意可以看出，與《麗人行》相比，《虢國夫人遊春圖》所畫不在諷諫，而在描摹現實風俗。

史載虢國夫人生活極為豪奢排場，出門飾以金翠，間以珠玉，一車之費不下數十萬貫。畫卷中描繪虢國夫人率眾侍從及孩子騎馬出行之事，雖不及史料中的氣象及排場，但也姿態翩翩。虢國夫人在後來的安史之亂中潛逃至陳倉，在竹林內親手殺死自己的女兒後自刎未死，公元756年死於獄中。

因為作者並未在畫中指出究竟誰是虢國夫人，故研究者歷來説法不一。據《石渠寶笈續篇》中“畫虢國夫人春遊，前後護衞者七人”的記載來看，虢國夫人可能是第四騎或第五騎。第五騎女子體態自若，丰姿綽約，胭脂裙上有描金的團花，裝束顯得格外華麗，此騎又被安排在畫面的中心位置，護騎的目光環視着她，因而最有可能。

書畫鑑定家楊仁愷則認為，中間並行的麗位貴婦中，前者（第四騎）為虢國夫人，後者（第五騎）為秦國夫人。

研究者吳同認為第一騎更有可能，虢國夫人是女扮男裝。他還指出酋騎所乘駿馬為唐人所謂“沛艾大馬”。唐朝馬價昂貴，飼養耗費人工，因此王公百官、權貴富豪子弟才有資格騎馬，而下等官吏及貧士只能乘劣馬或以驢、牛代步。盛唐時，“玄宗好大馬，御廄至四十萬，遂有沛艾大馬”。

此外酋騎系紅纓，馬鬃修剪為“三花馬”的形式，三花馬是將馬的頸部鬃毛修剪成三瓣花瓣式樣，在等級森嚴的唐朝社會，只有皇家的馬飾做三花，如昭陵六駿的馬匹均為“三花馬”。據此認為，該人物便是女扮男裝的虢國夫人（唐代有女着男裝之風尚）。

《虢國夫人遊春圖》卷為絹本設色，縱51.8釐米，橫148釐米。卷前細花黃綾隔水有金章宗完顏璟用瘦金體書“天水摹張萱虢國夫人遊春圖”，指該畫為宋徽宗趙佶所摹。不過經學者考鑑，應是北宋圖畫院的高手代筆。明末書畫鑑藏家王鵬衝、清初藏書家粱清標曾鑑藏過此畫，拖尾處還有明末清初王鐸題跋。

從畫面的鑑藏印記來看，此卷流傳有序，曾被崇尚漢文化的金章宗完顏璟得到，因政治內亂，此畫隨大批宮廷收藏一起流落民間，被南宋權臣賈似道納入囊中。大約是清乾隆年間，《虢國夫人遊春圖》進入內府，久居深宮，清代滅亡後，末代皇帝溥儀退位不離宮。為了轉移宮中文物藏品以供日後出宮開銷，溥儀多次以賞賜的形式把宮中一大批字畫文物轉移至弟弟溥傑處，這批書畫後來跟隨溥儀輾轉天津和瀋陽。偽滿洲國倒台後，溥儀隨身攜帶少量字畫打算從瀋陽出發逃亡日本，被扣押後，很多字畫被沒收存人銀行。《虢國夫人遊春圖》在此流入民間，被書畫鑑定家楊仁愷發現，入藏遼寧省博物館。 ^[1] 

《搗練圖》：記錄最早的製衣流程

張萱的另一幅作品《搗練圖》，也被稱為是唐宮仕女畫的代表。“搗練”是古代女性最常見的勞作之一，搗衣縫製多在秋季，無形中增添了幾分蕭索落寞之感。表現“搗衣”最著名的畫作，要數這幅《搗練圖》。

《搗練圖》是一幅工筆人物重彩長卷，縱37釐米，橫147釐米，描繪了宮中女性加工白練的場景，“練”是一種生絲製成的絲帛織品，剛剛織成時質地堅硬且發黃，必須經過沸水煮泡和漂白，再用木杵反覆捶搗才能溶解帛上的絲膠，使之潔白柔軟。搗好的素練熨燙平整，最後被裁剪、縫製成衣裳。這幅畫作右邊起首是搗絲，末段是把絹拉直、熨平，最後的工序理絲、縫合則放在中間。圖中所表現的貴族女性搗練縫衣的工作場面，被視為中國最早的服裝工藝流程記載。 ^[1] 

《簪花仕女圖》：繁華背後空寂寞

《籬花仕女圖》為絹本設色，縱46釐米，橫180釐米，現藏遼寧省博物館，傳為唐代畫家周昉代表作。《宋中興閣儲藏》《閲卉畫》《大觀錄卷》十一、《石渠隨筆》卷一等文獻著錄。這幅工筆重彩畫，用筆樸實，氣韻古雅，畫面描繪了貴族婦女春夏之交賞花遊園的情景。原畫為畫幅獨立屏風畫，後改裱為長卷，畫中有盛裝女性6人，寬袖長裙，頭簪鮮花，在庭中百無聊賴，盡顯慵懶。整幅畫作可分為採花、賞花、漫步、戲犬4段情節。

畫幅中運用了獨到的造境之法：湖石、辛夷、蝴蝶、猾子、鶴，經過精心安排選擇，穿插在畫中成為仕女的點綴，雖然背景一片空白，但是我們分明能從婦女手中停歇的蝴蝶、小花和蹦躍的小狗身上得到遊園的信息，能使人聯想到風和日麗的深富庭院中，麗人百無聊賴，身在園林卻無心看風景的空虛。

在唐代繪畫中，尤其是工筆仕女畫中，女子已不時流落出自尊自憐自愛的心理。周防“多見貴而美者，故以豐厚為體，既能畫人相貌，又能畫出精神姿致”。這種寫貌寫心的本領，是對顧愷之“以形寫神”觀的繼承和發揚。例如《簪花仕女圖》中左側的第一位貴婦站在湖石旁，手中捉到的蝴蝶，也引不起她的興趣，百無聊賴，又扭頭茫然同酋，在表面華麗雍容的物質繁華背後，隱藏着人物內心深深的幽怨。

唐朝，帝王之家的貴婦往往釵簪珠鈿累累。李白詩中言“山花插寶髻”是指的以真花作為頭飾飾品，唐朝中葉以後，百花之魁牡丹名聲大作，婦女又以簪花為時尚，欣賞其富貴之態，此外還有芍藥也是常戴之花。《簪花仕女圖》中貴婦除了用金步搖、玉步搖等金玉飾品妝飾自己之外，還有別具一格的碩大真花飾品。唐畫中少有將女子花冠如此細緻描繪的例子。

唐代關於髮型、面色、唇色、眉形等已然有了成套搭配之勢。以眉毛最具特點，“明皇幸蜀，令畫工作十眉圖，橫雲、斜月皆其目”。大致可以分為寬和細的兩種。一種如同飛蛾觸角一樣，“青黛點眉眉細長”的細長而彎的蛾眉；一種是形狀短圓的蛾翅眉。《簪花仕女圖》中出現的蛾翅眉與畫中女子細長的雙目形成鮮明強烈的對比。 ^[1] 

《揮扇仕女圖》：宮廷羣像的細緻

表達《揮扇仕女圖》為橫卷，絹本設色，橫204.8釐米，縱33.7釐米，現藏故宮博物院。這是一幅描繪唐代宮廷婦女生活的佳作。全卷所畫共有13個不同情態的人物，畫面沒有繪製背景，重在表現13位人物在日常生活中理妝、對話、揮扇、刺繡、行坐等不同的情形。多方面刻畫了她們不同身份下的真實生活狀態。宮妃們衣着以朱紫為主，體態豐滿，那些舒緩優雅的動作和神態，不自禁中透出深藏着的憂鬱，反映了盛唐末期宮廷貴族奢侈倦怠和平靜的抑鬱。

畫面中女子面部沒有做更多的暈染，略顯素雅之感，與《簪花仕女圖》比較，線條上稜角分明，有些生硬杲板，略缺“圓熟”之感，有些粗糙，從這種生硬的造型和粗糙的運筆來看，這應該是周防的早期作品，略顯不足。賦色柔麗多姿，暖色為主，豔而不俗，使整個作品的色彩傳遞了一種盛世中隱含的頹廢之感。作者通過對嬪妃的生活的描繪，表達出她們寂寞空虛、百般無聊、別有憂愁暗恨生的心情。 ^[1] 

《宮樂圖》：晚唐宮廷的一場音樂茶會

如果説張萱和周昉的仕女畫描繪了唐代貴族女性的平素日常，《宮樂圖》中的茶宴場景，可理解為後宮嬪妃間的娛樂社交。《宮樂圖》為絹本，橫69.5釐米，縱48.7釐米，長寬近乎正方形，有人推測此畫原本為一面屏風，後被改為掛軸。這幅畫中共出現了女眷12人，除兩侍女站立外，嬪妃環方形桌而坐，她們分別飲茶、舀茶、取茶點、搖扇、弄笙、調琴、彈琵琶、端茶碗。兩侍女一個伺立於案邊，另一正吹排笙。桌中間放一大盆，帶提耳，高圈足置長柄勺，盆兩邊為六曲葵口帶中架器皿，有五個海棠形漆盒分散於桌面。桌下一小狗安詳地卧着，睜眼前視。嬪妃手中的碗徑較大、無菜餚，可以斷定正在飲茶，既不是酒，也不是湯。這是一場宮廷中的小型宴樂集會。

由於年代久遠，我們已無法考證這幅畫的早期流傳過程。最早的歷史印記來自元代畫家趙孟頫在圖中欽有“趙氏子昂”一印，清代此圖流入清宮內府，編入《石渠寶笈續編》，又欽有“乾隆御覽之寶”“乾隆鑑賞”、“三希堂精鑑璽”“宜子孫”“石渠寶笈”“石渠定鑑”“石渠寶笈重編”“御書房鑑藏寶”“嘉慶御覽之寶”“宣統鑑賞介”“無逸齋精鑑璽”諸印。清宮珍藏脈絡清晰，國民黨遷台時，這幅畫與其他故宮珍寶一同被運往台灣，現藏於台北故宮博物院。

《宮樂圖》畫中並無作者名款，《石渠寶笈續編》及初版的《（台北）故宮書畫錄》書畫錄中，按照畫中有元人印章的原則，定其為元人畫。《（台北）故宮書畫錄》再版時，參考部分學者的意見，改為五代人畫。隨着研究的不斷深入，依據畫中人物的臉型，身形、化妝、服飾，以及使用樂器和茶具等元素，斷代更傾向於晚唐時期。故新版《故宮書畫圖錄》中，將其定義為晚唐畫作。

畫中人物的髮式多樣，有的將發髯梳向一側，是為“墜馬髻”，有的把髮髻向兩邊梳開，在耳朵旁束成球形的“垂髻”，有的則頭戴“花冠”，凡此，都符合唐代女性的裝束。墜馬髻是將頭髮攏結在頭頂或頭側或前額與腦後，扎束後挽結成椎，用簪或者釵貫住，可盤捲成一椎、二椎，至三椎，使之聳豎於頭頂或兩側。梁翼之妻孫壽將結椎置於頭側，並使其下墜，稱為墜馬髻，亦稱梁氏新妝，風行一時。

雙環垂髻是將發分為兩部分，存頭的兩側各盤成上卷下垂環。據傳這種髮式在戰國時已有，一般未婚女子或宮女、侍婢、童僕多梳此髮髻，唐代還把它視為未婚女子的標誌，在盛唐時最為流行。

花冠起源於唐代，盛行於宋代。唐代花冠如一頂帽子套在頭上，直到髮際。為了使髮髻更加光彩奪目，有的用金銀珠翠製成多種花鳥、簪釵、梳篦插在髻上。有的喜用羅、絹、金、玉、玳瑁製成桃、杏、荷、菊、梅等花卉固定在髻上。有的冠上插花，用漆紗、金、銀、玉製成高冠，冠插白角長梳，左右兩側插花，把一年四季名花同時嵌在冠上，稱之為“一年景”。

唐玄宗熱愛音律，宮中經常大辦音樂會，他還自己動手作曲，最著名的是其與楊貴妃合作的《霓裳羽衣曲》。《宮樂圖》展現了晚唐時期，宮廷后妃間的一場非正式小型音樂會，圖中出現的樂器門存而左分別為篳篥、琶琶、古箏與笙。

隋唐多部樂中，篳篥是運用較為廣泛的樂器之一。史載張野狐存梨園子弟中以善吹篳篥“為第一”，他跟從玄宗逃往蜀地時，玄宗在棧道雨中悼念楊貴妃而作《雨霖鈴》，即交付張野狐演奏，後來玄宗重遊華清宮，命張野狐又奏《雨鈴霖》，曲末半，玄宗四顧淒涼不覺流涕，左右人等也為之感動。

漢代以來傳人中原的胡樂器琵琶，至隋唐已充分融入內地文化，倍受宮廷民間的廣泛歡迎。演奏技藝大有改進，琵琶名家輩出，燦若羣星。琵琶在各類樂隊中發揮着日益重要的作用，如樂隊表演前常以琵琶開始，以獨奏身份出現。唐玄宗經常臼彈琵琶，諸王、郡主、妃之姊妹也都為琵琶弟子，可以想見琵琶合奏盛況，但琵琶獨奏形式更為多見。

最早的卉箏只有五絃，約在戰國末期發展成十二絃。唐代的箏是十二絃和十三絃並存。十二絃箏主要用於清商樂。而十三絃箏則主要用於燕樂，在民間也廣為流傳。唐代的箏十分普及，上至宮樓，下至商船，卉箏聲聲，處處皆聞，而笙是卉代最重要的和聲樂器之一。

唐代的茶葉生產已經具有相當規模，人工栽培的茶樹遍及大江南北。唐代茶風極盛，各個階層都有自己的飲荼圈子，粗略可分為“文人、僧侶、宮廷和大眾四個荼文化圈。以宮廷茶文化為主體的飲茶聖經《茶經》也形成於這個時期。相較之下，宮廷茶文化最被後世津津樂道，《梅妃傳》從文字上記載了唐玄宗李隆基與王侯、后妃鬥茶等日常生活，而傳世的晚唐繪畫《宮樂圖》更直觀再現了後宮嬪妃間鬥茶飲茶，舉辦茶宴的場景。畫幅右側中間一名女子手執長柄茶杓，正在將茶湯分入茶盞裏，身旁的那名宮女手持茶盞，正在將茶碗送入口中。對面的一名宮女則正在細啜茶湯，侍女在她身後輕輕扶背。

《宮樂圖》中飲茶的茶碗，口大而平，更像是吃飯的碗，也稱茶甌。在唐代茶具中處於非常重要的地位。唐人非常講究茶甌的製作，已經開始欣賞茶湯的色彩之美。茶碗以南方越窯的青瓷和北方邢窯的白瓷最為有名。陸羽非常推崇越窯青瓷。他在《茶經·四之器》中寫道：“若邢瓷類銀，越瓷類玉，邢不如越，一也：若邢瓷類雪，則越瓷類冰，邢不如越，二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色綠，邢不如越，三也。”

陸羽煎茶法是唐代影響範圍最廣的一種飲茶方法，包括煎水、碾茶、投茶和品茶四道主要工序。唐人煮荼時會加入各種佐料，與茶共煮。陸羽在《茶經》中提到當時比較流行的一種飲茶方法，即：“用葱、姜、棗、桔皮、茱萸、薄荷之屬，煮之百沸。”他還主張煮茶時加以少量的鹽以提味。唐德宗飲茶就喜歡在煎茶時加入酥和椒，這種飲法大概就是後代奶茶或酥油茶的起源。除加入佐料外，飲茶都伴有茶點，這在《宮樂圖》中也有體現。 ^[1] 

張萱（生卒年不詳），漢族，長安（今陝西西安）人，唐代畫家，開元（713年—741年）年間可能任過宮廷畫職。以善繪貴族仕女、宮苑鞍馬著稱，在畫史上通常與另一稍後於他的仕女畫家周昉相併提。唐宋畫史著錄上記載張萱的作品計有數十幅，不少還一再被許多畫家摹寫，但出於張萱本人手筆的原作，今已無一遺存。歷史上留下兩件重要的摹本，即傳説是宋徽宗臨摹的《虢國夫人遊春圖》卷和《搗練圖》卷。

周昉（生卒年不詳），字仲朗、景玄，京兆（今陝西西安）人，唐代著名畫家。出身顯貴，先後任越州、宣州長史。他能書，擅畫人物、佛像，尤其擅長畫貴族婦女，容貌端莊，體態豐肥，色彩柔麗，為當時宮廷士大夫所喜愛，是當時有名的宗教畫家兼人物畫家。早年效仿過張萱，後來加以變化，別創一體。周昉創造的最著名的佛教形象是“水月觀音”。周昉的佛教畫曾成為長期流行的標準，被稱為“周家樣”。傳世作品有《簪花仕女圖》卷、《揮扇仕女圖》卷、《調琴啜茗圖》卷等。