女史箴圖

《女史箴圖》是顧愷之根據張華的《女史篇》畫的一卷插圖性畫卷。此圖原為清內府所藏，公元1900年庚子之役，八國聯軍入北京，為英軍所掠。現藏於英國倫敦不列顛博物館。全卷長348.2cm，高24.8cm，絹本設色，內容共分9段。

此圖依據西晉張華《女史箴》一文而作，原文十二節，所畫亦為十二段，現存自“馮媛擋熊”至“女史司箴敢告庶姬”共9段。由於英國方面知識欠缺，保管不善，將其攔腰截為兩段，並出現了掉渣現象。故宮博物院另藏有宋代摹本，紙本墨色，水平稍遜，而多出樊姬、衞女2段。 ^[1] 

現存《女史箴圖》第一段是畫漢元帝率宮人幸虎圈看鬥獸，後宮佳麗美人在座。有一黑熊突然躍出圍欄，直逼漢元帝，馮婕妤挺身護主的故事。畫卷中的馮婕妤長帶寬衣，雖聘婷苗條，但面對跑過來的黑熊毫無懼色，臨危不懼的精神表現的很突出。而那兩個武士雖手執武器，一個在張口大聲呵喊，一個用力刺向黑熊，但面露驚惶之色，與馮婕妤的昂首挺立形成鮮明的對照，更突出地表現了馮婕妤的勇敢與其它宮女、驚慌失措的神態。顧愷之在這一段中，充分生動形象地表現了人物的不同形象和性格。

第二段是畫班婕妤辭謝與漢成帝同輦的故事。畫卷中畫了八個宮人抬着車輦，漢成帝坐在輦中回首看着後面步行的班婕妤，似乎怪她不肯同乘。同時又傾聽班婕妤的慷慨陳詞。輦後班婕妤側身站立，面容莊重美麗。輦中還坐一婦人（可能是皇后）面朝一邊不敢正視班婕妤的表情和輦後另一嬪妃兩眼望着輦中似做思想鬥爭的神態，同班婕妤形成鮮明對比，襯托出班婕妤的高風亮節。

第三段畫的是一座崇山峻嶺，表現“崇猶塵積”。在山峽中有一匹剛露出頭頸的馬。山坡上有一隻老虎蹲坐回首凝視。山下有兩隻兔子在奔跑。山旁有兩隻鳥，一隻飛翔空中，一隻立在山石上回首而望。山頂兩旁畫有彩雲襯托的日和月同時出現，太陽裏邊有烏鴉，月亮裏邊有玉兔。是用象徵手法表現《女史箴》文中的“日中則昃，月滿則微”的道理。山下有一個人跪右腿，弓左腿，搭箭彎弓欲射，表現了“替若駭機”。從畫面的佈局來看，人物畫中，間雜以山水、飛禽走獸，使畫卷的內容顯得生動活潑，沒有單調的感覺。

第四段畫的是兩個婦女對鏡梳妝。用來表現“人鹹知修其容，而莫知飾其性。”其中一個婦女正對鏡自理，鏡中映出整個面容，畫家巧妙地展現出那種顧影自憐的神態。另一婦女照鏡，身後有一女子在為其梳頭，梳頭的少女表現的尤為秀麗。旁邊放有鏡台倉具。三個人的姿態各不相同，卻都讓人感覺到幽雅文靜，姿態端莊。畫面顯示了魏晉女性濃郁的生活氣息。

第五段畫一張懸掛有帷慢的牀，牀前有幾。一婦女側坐牀內，一隻胳膊搭在窗權上，面容嚴肅。一個男子坐牀邊，鞋尚未穿好，回頭看着婦女。這是意在説明“出其言善，千里應之”，如果其言不善，儘管是夫妻，也要造成“同衾以疑”。

第六段畫的是夫妻二人並肩端坐，對面一婦女懷抱孩子，孩子手中正在玩一個圓球，另有一個孩子在地上爬着回頭觀望。旁邊的一個婦女正在給面前的小孩梳小辮，孩子不太高興，掙扎不肯梳，似乎是着急和其它孩子玩耍。畫卷的上邊有一中年人端坐讀書，兩旁有兩個少女也一同觀看，像是在講解書的內容。全段描寫人物眾多，但表情各異，豐富多彩。這正是“鑑於小星，戒彼飲遂。比心盤斯，則繁爾類”的形象體現。

第七段畫一男一女，男子在前，女子緊隨其後，見男子回身做擺手相拒之狀，便停了下來，作出一種捫心自問的姿態。這段是用來表示“歡不可以瀆，寵不可以專”。

第八段畫一個婦女端坐，微微低下頭來，似乎在沉思着什麼。女人面部表情祥和，充分表現了“翼翼矜矜，福所以興。靖恭自思，榮顯所期”的箴文內容。

第九段表現了三個女子的形象。獨自站立的女子是女史官，右手執筆，左手託着一本書（大概是記載着王后嬪妃禮儀的典籍），正在批註着什麼內容。對面有兩位女子，一女子回首與另一女子形成對視，似乎還交談着什麼。也許正在談論女史宣讀的篇言。這正是“女史箴篇，敢告庶姬。” ^[4] 

魏晉南北朝時期儒學思想受到嚴重衝擊，儒家“獨尊”的局面結束，老莊學説的流行，佛經的翻譯，道教的發展，清談的盛行，形成了一個精神上極自由、極解放、最富於智慧、最濃於熱情的時代。一是這個時期的審美文化呈一種過渡狀態，雙重形態，表現出歷史轉折階段的典型特徵；二是這種審美形態的雙重性、過渡性，正是“自我超越”這一時代主題的豐富內藴在魏晉之際逐步展開的曲折反映。

這個時期的人物品藻也出現了較大的轉變，即從注重對人的內在德行的考察，開始轉向注重對人的神氣、風度儀表的把握。受人物品藻的影響，魏晉人物畫呈現了前所未有的特徵，魏晉之前的人物畫多是用於墓葬需要或是政教需求，對繪畫藝術本身並沒有較多的關注就更談不上審美需求了。而魏晉以來湧現出的眾多傑出畫家為中國畫壇注入了新的活力，如顧愷之、陸探微等等。人物畫創作題材在這一時期也更加豐富了，除了沿襲秦漢以來的各大題材外，又出現了佛教故事題材和文人士大夫題材，如士大夫肖像畫、士大夫生活情態寫真，此外還有仕女畫即女性題材繪畫。這一時期的女性開始受到時人的關注，以描寫女性為主題的文學作品逐漸增多，繪畫上也開始關注女性美，欣賞女性美，生活中模仿女性美。

《女史箴》是西晉張華寫的一篇諷諫賈后的辭賦。賈后名南風，是為司馬氏建立晉朝立過大功的賈充的女兒。她在晉惠帝司馬衷做太子時，就被冊封為王妃。賈后性情妒忌，兇狠貪暴。司馬衷稱帝后將其封為皇后，其獨攬大權的野心就更暴露無遺。為了奪政擅權，她挾惠帝下詔，殺死當時輔政的外戚楊俊及其黨羽達數千人之多，以掃除專權的障礙，然後獨攬大權長達八九年之久。

張華，字茂先，西晉大臣，文學家。因博學能文，辭藻華麗，被當時人所稱頌。賈后器重張華的才學，委以重任並對他特別敬重。當時張華看到賈后擅權的情況，已預料到前途不妙，便以當時封建社會重男輕女的禮法和宣揚婦女所謂的德行為內容，撰寫了《女史箴》，用來諷諫賈后，並勸説嬪妃們要修德養性，樹立高尚的道德品質。

全文長340字，對於這篇箴文，當時人們認為是“苦口陳篇，莊言警世”的名作。顧愷之就以這篇名作來做他插圖性的畫題。在封建社會中是一件普通的事件。 ^[4]  還有一種説法，《女史箴圖》是根據後漢曹大家之女誡而描寫的。從現存文獻記載來看，今人多認為是依據張華的《女史箴》創作的。 ^[5] 

魏晉時期的繪畫理論開始注重傳達人物的神韻，於此相關的“傳神論”成了這一時期畫壇的指導思想。女性題材繪畫的創作不再僅僅圍繞勸誡教化的主題，而是開始尋求對人物個性、容貌、神韻等一切彰顯人物之美的繪畫語言的探索與挖掘。《女史箴圖》就是一幅反映人物畫風貌轉變的成功典範，即在傳統教化功能統治下的女性題材繪畫逐漸轉向體現繪畫的審美功能。 ^[4] 

根據圖中題文的內容可將此畫描繪的內容分為兩類。一是歷史典故類，即通過歷史特例的描繪，間接表現顧愷之心目中魏晉時期的女性形象。二是普通描繪類，直接描繪了其心目中魏晉時期的女性形象，同時也反映了女性的生活狀態。

1、歷史典故類

《女史箴》一文中涉及了一些春秋及漢代有關賢妃的事蹟：“樊姬感莊，不食鮮禽”描繪了楚莊王夫人樊姬為勸阻莊王沉溺於狩獵，而不食鮮禽的故事；“衞女矯桓”畫有齊桓公夫人衞姬不聽鄭衞之音，以感化好淫樂的齊桓公的故事；“玄熊攀檻，馮媛趨進”畫的是漢元帝婕妤馮媛在陪同遊園時，不顧個人安危，以身護住元帝，避免攀出圍欄的熊攻擊元帝的故事；“班婕有辭，割歡同暈”畫的是漢成帝遊後庭，想與班婕妤同乘一輦，班婕妤辭謝並勸説漢成帝不要效法三代末主，應多考慮國家大事，成帝覺得班婕妤説的很對，不再讓她陪同。由於這些故事都發生在有實名的人物身上，因此作者在描繪故事場景時基本上是按照故事的原委，並選取了故事的高潮部分加以描繪的。畫中描繪前兩則故事的部分已經缺失，那麼，後兩則馮媛與班婕妤的形象塑造，顧愷之除了考慮到現實人物可能具備的風貌之外，必然還要加上自己的想象成分，那麼，這種想象就必然帶有魏晉時期的審美文化理念，即魏晉士人對女性的欣賞除了道德方面外，必然還有對其容貌、體態、神韻的青睞。

2、普通描繪類

除了以上介紹的典故類描繪外，其餘均屬於沒有特定對象的描繪。那麼，這些內容要用圖畫的形式加以表現，就要完全按照作者對生活的深入體察並結合自己的創作想象來完成。對於形象的塑造基本上是採用了意象造型的方法。意象造型，“意”指主體的思想、情感，“象”指藝術作品中的客體形象。即通過“仰觀俯察”、“目記默識”等是中國古代特有的觀察和表現方式，來達到“形神兼備”目的的一種造型觀念。因為在封建社會的中國，直面對象寫生是一件非常困難的事情。特別象《女史箴圖》中的描繪對象幾乎都是女性，《女史箴圖》中絕大多數女性形象是畫家對理想化形象的超時空的觀察與把握，即是畫家在不同時間、不同地點和不同的心境中對女性形象的綜合印象，而不是對眼前“模特”的即時印象。它己“不是客觀的自相描寫所能達到的高度了，而是客體與主體貫通以後的一種類相追求。”是畫家根據當時社會的審美理念，並結合自己對女性審美內涵的理解來完成女性形象塑造的。 ^[4] 

顧愷之創作的《女史箴圖》，以日常生活為題材，筆法如春蠶吐絲，形神兼備。他所採用的遊絲描手法，使得畫面典雅、寧靜又不失明麗、活潑。畫面中的線條循環婉轉，均勻優美，人物衣帶飄灑，形象生動。女史們下襬寬大的衣裙修長飄逸，每款都配以形態各異、顏色豔麗的飄帶，顯現出飄飄欲仙、雍容華貴的氣派。 ^[6] 

《女史箴圖》中人物儀態宛然，細節描繪精微，筆法細勁連綿，設色典麗秀潤。畫卷中的山水與人物關係是人大於山，山石空勾不皴，反映了早期山水畫的風格。 ^[7] 

讀圖可以發現，《女史箴圖》共描繪了十九位女性，其中有十二位是表現其四分之三側面，戰國時期的帛畫多是刻畫側面人物，由正側面轉向四分之三側面，這與中國人物畫的發展水平以及對人物特徵的關注程度有關。人物畫發展到魏晉時期己經相當成熟了，對人物容貌，個性特徵的突出描繪比以往更甚。圖中女性身高基本在十四點一釐米左右，但是人物的姿態都各不相同，顯然是通過不同的體態特徵來傳達人物各自的神態的。人物站姿比例幾乎都在六至七個頭之間，坐姿在四個半頭左右。也就是在造型上是嚴格按照人體正常比例刻畫的，説明了顧愷之對“形”要求的嚴格性。魏晉之前的人物畫並不注重人物容貌的描繪，因為人物畫的功能決定了它主要是服務於政教需求。而魏晉之際，從《女史篇圖》中就可以發現這種在刻畫女性容貌上更加細緻入微的轉變。

作為衞協的學生，顧愷之並不簡單追隨老師“不備該形似”的趣味，而是很重人物形態的寫實。對此他在美學上有很明確的意識和理念，提出了“悟對”、“實對”之説。顧愷之提出眼神要有實對，要對正，而且要悟對，並認為這是一幅人物畫能夠表現出一個人的內心世界的關鍵所在。這裏還是講的刻畫眼神及如何去刻畫眼神。當然，“悟對”是表現人與人之間的關係的重要方法，比如《女史箴圖》中漢元帝看馮婕好那種差異的神色，雖然沒有眼神的迴應，但是漢元帝的神色與馮婕好的神姿舉動形成了“悟對”；又如班婕妤剛正不阿的眼神與漢成帝回視班婕妤同時為她的一番話感到羞愧的眼神形成“悟對”，在此期間輦中一嬪妃羞愧的神態，以及婕妤身後一妃遠望輦中思索的眼神，都在這一環境中相互聯繫併發生呼應；“修容”一段中，一女對鏡孤芳自賞，鏡中的神態反映出女性愛美乃是天性，另一正在被伺候梳頭的女子也是面對鏡子，那麼畫家將鏡中影像與鏡前“修容”者形成一種“悟對”，讀畫者也能夠與鏡中神態形成“悟對”，使畫裏畫外達到一種“悟對之通神”的境界；再如“歡不可以瀆，寵不可以專”一節中，畫家充分利用男子回眸擺手相拒，女子卻步羞愧凝思的神態將兩者聯繫起來，並通過這種眼神的交匯來“置陳佈勢”。

顧愷之作此畫，不僅只是簡單的為賦配圖達到勸誡教化宮中婦女的目的，他對每一情節的設計以及當中人物的描繪都是極為生動傳神的。充分展示魏晉時期人物畫的審美品格。 ^[4] 

《女史箴圖》中對於女性服飾的描繪是格外講究的，充分展現了女性柔美的身姿和端莊秀美的神態。第一段“馮媛擋熊”就明顯的以服裝的飄逸感來烘托畫面的氣氛，比如馮媛裙長及地，帶有拖逸感，腰間長長的飄帶隨風起舞，充分展現了馮媛挺身向前的動感，更加襯托了她臨危不俱的神情。漢元帝兩衣袖和官帽帶向上乍起，充分襯托了此時的帝王毛骨悚然，驚魂未定的神韻。正是體現了“服章”、“衣髻”“亦以助醉神”。讀圖不難發現作者為了展現畫中女性的動勢，腰間的飄帶大都是向後飄起，為女性增添了嫵媚。

顧愷之在《女史箴圖》的設色方面是非常典雅，不追求華麗藻飾。畫中也用濃重的顏色，如硃砂，但使用濃色是根據畫面的需要，而且面積並不大，多用於女性衣着的裙邊和飄帶，“以濃色微加點綴”。如“同衾以疑”一段，由於年代久遠畫面色彩已經失真，似乎有些單調，但是女子的紅色上衣為此幅畫面增色不少，與整個場景形成鮮明的對比，從而也襯托出女性的嬌媚。再如“鑑於小星，一則繁爾類”一段中借鮮豔的色澤來襯托主人的地位。君王身邊的女性可能是皇后，以紅色的上衣使其醒目，以區別於其它嬪妃。

總之，整個畫面在設色上既有鮮明的對比，又特別和諧，達到“神氣完足”之境。 ^[4] 

《女史箴圖》用筆也充分體現出顧愷之“春蠶浮空，流水行地”的繪畫特徵，如春蠶吐絲般的遊絲描法表現出了寬袍大袖的絲綢質感，並將女性裙帶飄舞的特色微妙地傳達出來，勾取人物的面容，尤能細處求工，這都充分體現出作者高度駕馭線描的能力。用筆的精細綿密、穩定密細，以繁密無際的密體繪畫格調來塑造人物形象、創新審美新觀念，在《女史箴圖》中也能感受到這一典型的繪畫特徵。連綿不斷、悠緩自然的具有節奏感的線條貫穿畫面，使人物畫長卷形成整體感，前後一貫，其特有的用筆顯然起到了重要的作用。 ^[3] 

明代何良俊：“女人有三寸許長，皆有生氣，似欲行者，此神而不失其自然。”

清代書畫鑑藏家安岐：“色澤鮮豔，神氣完足”。 ^[4] 

《女史箴圖》是集教化與審美於一身的成功典範，並預示着中國繪畫由重教化到重審美的轉型，由此而言，《女史箴圖》在中國繪畫史上具有劃時代的意義。 ^[4] 

《女史箴圖》在結構與空間處理上，都已經非常成熟。畫面每一段都相對獨立，且又前後照應。在空間處理基本上是按主要人物、尊貴人物大而次要人物、卑微人物小的原則，顯得稚拙而饒有畫意，體現了早期人物畫的風貌。主題人物的塑造，也都能根據不同的內容，賦予各種不同的動作，人物的動態神情呼之欲出。通過動作和表情的變化來表現人物的內心世界，無疑將兩漢以來的人物畫創作水平向前推進一大步。 ^[3] 

隋朝：

潘天壽認為：“考顧愷之製作《女史箴圖》的時間，大約在公元380年至400年間，即公元三世紀。”那麼，到了南北朝梁時，《女史箴圖》可能收入梁內府。

唐朝：

貞觀十三年八月望日之前，可能流傳於民間。董其昌曰：“永興曾見之耳。”貞觀十三年八月望日至貞觀十五年六月丙辰之間（639-641）收入唐內府。米芾《畫史》説：“《太宗實錄》載購得顧筆一卷。”弘文館藏，有弘文館印。又有唐太宗時期的皆作半字的編號“卷字柒拾號”和加蓋的騎縫印璽長橢圓形“四端俱”雙龍小璽。到了唐朝末年，由於戰亂，《女史箴圖》流入民間，宋徽宗大觀元年（1107）之前藏於劉有方家。米芾《畫史》著錄。

宋朝：

宋徽宗政和年間收入內府，《宣和畫譜》著錄，畫面蓋有“政”、“宣”、“御書”諸印。至南宋紹興年間藏於內府，有“紹興”、“內府圖書之印”、“睿賞東閣”諸印為證。《墨緣匯觀錄》有所記載。十三世紀中期，由賈似道收藏。有“秋壑圖書印”。

明朝：

16世紀中《天水冰山錄》記載藏於明代嚴嵩家。1570年左右屬中書顧正誼。畫面董其昌跋、何良俊跋可得知。1580-1590年間屬大收藏家項墨林。印章極多，不逐一列舉。明崇禎至清順治間歸張孝思，有“張則之”印。

清朝：

清康熙十一年前後在江都汪氏家。朱彝尊畫跋有記載。後來歸梁清標家，有“梁清標印”。在此期間笠重光經鑑賞有“宣在辛”印。安岐亦曾經鑑賞，有“安氏儀周書畫之章”，並着錄於《墨緣匯觀錄》。從印章上看出，在1693-1700年間，屬有名的收藏家楊世齊。乾隆年間（1736-1795）歸清宮，乾隆印章最多，且在卷後畫蘭花一枝。 ^[4] 

《女史箴圖》現有兩個摹本，一本現藏故宮博物院，專家認為是南宋摹本，藝術性較差；另一本藝術性較強，更能體現顧愷之畫風與《女史箴圖》原貌，專家認為可能為唐人摹本，為大英博物館收藏。

唐本的《女史箴圖》於1900年，八國聯軍焚燒頤和園之際被英軍大尉基勇松盜往英國，後存大英博物館。於此《女史箴圖》高24.8釐米，長348.2釐米，橫卷。原有12段，因年代久遠，現存《女史箴圖》僅剩9段。

《女史箴圖》唐代的摹本，神韻最接近顧愷之的原畫，因而被後人奉為經典摹本。它曾被許多文人墨客收藏過，畫面上可以看到項子京題記，唐弘文館“弘文之印”，還有宋徽宗趙佶瘦金書《女史箴》詞句11行。畫本身及裝裱部分壓有宋、金、明、清內府藏印，及明清歷代收藏者的私人鑑藏印。

女史箴圖(25張)

乾隆去世後，《女史箴圖》一直被收藏於紫禁城建福宮花園，慈禧太后時期被移往頤和園。1899年義和團事件，第二年八國聯軍進京，駐頤和園的英軍第一孟加拉騎兵團的克勞倫斯·K。約翰遜上尉趁亂將《女史箴圖》盜走，約翰遜上尉的家人後來辯稱《女史箴圖》是一個被約翰遜救過的貴婦的贈品。約翰遜1902年回到倫敦後，並沒有意識到《女史箴圖》的價值，他把《女史箴圖》拿到大英博物館想讓館員給畫軸上的玉扣估價，大英博物館繪畫部的管理員Sidney Colvin （1845-1927）和他的助手Laurence Binyon （1869–1943）意識到了這幅畫的價值，於是以25英鎊從約翰遜手中購得。

由於英國方面知識欠缺，大英博物館按照日本畫的方式進行裝裱，且將其攔腰截為三段，並出現了掉渣現象。但作為一幅一千多年的畫來説已經算是保存完好了。每年只有最多兩次的展出，平時儘量防止光照，以防褪色。

1912年，大英博物館僱傭日本畫家杉崎秀明和漆原木蟲製作了100份木板複製品。1914到1915年期間，《女史箴圖》被分割成兩長段和一小段保存，第一段包含9幅場景的原作，第二段包括了其他所有的後來添加部分，第三段是鄒一桂的畫作。

由於相關知識的欠缺，與大量其它的書畫一樣，《女史箴圖》在重裱時由館方以日式裝裱取代，由此，明清時期文人留下的題跋都被殘忍無情地裁剪下來，形成了歷史斷層。

現存大英博物館藏《女史箴圖》畫卷被分為三部分平放展示：

第一部分：原作部分，長348釐米，高25釐米；

第二部分：後世添加部分，長329釐米，高25釐米；

第三部分：乾隆朝鄒一桂所作松竹石泉，長74釐米，高24.8釐米。 ^[8] 

2019年10月14日至11月24日，顧愷之《女史箴圖》（唐摹本）在大英博物館91a號展廳中展出。 ^[9] 

顧愷之，（公元345—406年），字長康，小字虎頭，晉陵無錫（今屬江蘇）人。東晉畫家，他出身於仕宦之家，其父顧悦之官位系從州別駕至尚書右丞。 ^[10]  顧愷之從師衞協，被尊為“畫家四祖”之一。他也擅長壁畫，青年時期在建康（今江蘇南京市）曾作《維摩詰》壁畫，轟動畫壇。 ^{[5]  [11]}