教坊

唐代外廷禮樂系太常寺職掌，內廷則歸於教坊。初唐始，宦官就掌管除太常寺以外的諸如內教坊、教坊、梨園等其他演藝機構。唐代設左、右教坊，始於開元二年。教坊使是教坊的最高管理者，以宦官充任，其中更有聲名在外的宦官將軍，如第一任教坊使範安及。 ^[15]  內教坊武德時既按習雅樂，也掌管俗樂，至開元時則“居新聲、散樂、倡優之伎”，甚至一度承擔着替補宜春院缺員的角色。也就是説，除雅俗樂外，散樂也歸入其旗下。 ^[15]  唐天寶以後隨着俗樂教坊的壯大，雅樂內教坊的功能逐漸退化並最終退出歷史舞台，以至於唐開元時期俗樂教坊、內教坊、仗內教坊大致成了同一機構。唐代教坊使的職責主要是負責教坊的日常事務。中唐以後，教坊職官中出現了“都知”，這一職官具有官方與民間的雙重身份。教坊職官具有家族性的傾向。 ^[24]  唐代教坊中也有戴竿藝人，而從戴竿藝人的身份來看，多具有胡人血統。據鄭處誨《明皇雜錄》捲上載，“玄宗御勤政樓，大張樂，羅列百妓。時教坊有王大娘者，善戴百尺竿，竿上施木山，狀瀛洲、方丈，令小兒持絳節出入於其間，歌舞不輟” 。王大娘不僅善戴百尺竿，而且還在竿上施有木山，供小兒出入其間並歌舞，足見王大娘力大無比，技藝超羣，劉晏説她“猶自嫌輕更著人” ，亦是感嘆其神勇力量。 ^[25]  中晚唐時平康坊諸妓有的也籍屬教坊。 ^[24] 

花蕊夫人曾寫過100多首《宮詞》，描寫宮中生活。詩被收在《全唐詩》中。這些詩句生動地記載了五代時期的成都（主要是宮廷）樂舞的盛況。這些詩句，描繪了宮廷中樂人們從學習、排練到表演的一整套樂舞表演情況。為了表演的成功，梨園子弟和教坊的歌妓們天天都在學習和排練。從花蕊夫人的《宮詞》中，可以看到在五代時期，前後蜀的宮廷樂舞中已經有隊舞的表演。“蜀錦地衣呈隊舞，教頭先出拜君王”。描寫的就是隊舞的表演，而所謂“舞頭”，大概就相當於宋代隊舞中的“竹竿子”。前蜀王衍時期的隊舞中，採紅蓮隊舞是非常有名的。 ^[22] 

《韓熙載夜宴圖》畫面“聽樂”中，歌妓李姬懷抱琵琶獨坐，因演奏水平高超，引得在場的人們全都注目專心傾聽。離李姬最近搭手斜坐的是她的哥哥當時的教坊副使李嘉明（李家明）。 ^[23] 

至宋代，由於太祖奪取政權後，偃武修文，重視禮樂，故尋舊制，設立教坊。此外，他還從南漢宮廷中俘獲而來的宦官中擇取聰慧者，組成黃門樂隊，習藝於教坊，賜名“簫韶部”，用於內廷燕樂。 ^[15] 

北宋前期，教坊承唐代舊制，為宣徽院下轄，不隸太常。至元豐改制後，始重新隸屬太常。《宋史·樂制》載：“教坊本隸宣徽院，有使、副使、判宮、都色長、色長、高班、大小都知。天聖五年，以內侍二人為鈐轄。”而在太常之外，元豐改制前既已存在的樂官機構尚有雲韶部、鈞容直、東西班樂。”另據《武林舊事》卷四《乾淳教坊樂部》載，南宋乾道、淳熙間樂部樂人的名稱記錄中有“前教坊”“前鈞容直”等案語，獨無“前雲韶”字語，由此可以推斷，雲韶部至遲在北宋中、後期已被遣散。除管理宮中音樂之外，宋代宦官開始了真正意義上的雜劇演出。雜劇外，也扮傀儡、水嬉等其他形式的雜戲，劇種也更趨多元。北宋軍隊之內樂人、樂隊中，也有一些由內侍主其事。 ^[15] 

南宋偏安，皇家大規模罷撤、壓縮樂官機構和編制。如北宋末撤銷大晟府，南宋不復再置。再如，紹興三十年，高宗詔蠲罷鈞容班，此後遂不復存設。 ^[15] 

歷史上北京市東城區演樂衚衕等三條衚衕

北京市東城區有三條緊鄰的衚衕，它們是演樂衚衕、本司衚衕、內務部街。翻開歷史，這裏是元明兩代的文化中心，當時管理演出排練的機構——教坊就設在這裏。教坊作為管理宮廷音樂的官署，遠自唐代就有了。元朝的教坊設在東皇華坊，從地圖上查對，它正是明朝黃華坊的地方。明嘉靖時的《京師五城坊巷衚衕集》裏黃華坊地區已經有了勾欄衚衕（今內務部街）、東院、演樂衚衕等與演出有關的地名，可以説明今日演樂衚衕一帶就是元、明兩代教坊的所在地。教坊設在本司衚衕。勾欄衚衕是它的演出場所，演樂衚衕則是排練節目的地方。

大一統的王朝內，唯獨元朝沒有在內廷專設宦官統領下的專門機構，其內廷職官多雜用貴臣子弟和部分宦官。元初宦官主要俘獲自金和南宋朝廷，其中當不乏司樂人員。《錢塘遺事》卷八“京城歸附”丙子就載：“二月初一日，伯顏丞相指揮收京城軍器。至十二日，索宮女、內侍、樂官諸色人等。宮人赴蓮池死者甚眾。”孫繼民認為這些被索的“樂官諸色人”，大概也用來充實了元教坊。元代明確註明由宦官為之的是大都留守司下轄的“儀鸞局”，這是唯一能夠與宮廷禮樂沾邊的一個機構。“(儀鸞局)掌殿庭燈燭張設之事，及殿閣浴室門户鎖鑰，苑中龍舟，圈檻珍異禽獸，給用內府諸宮太廟等處祭祀庭燎，縫製簾帷，灑掃掖庭，領燭刺赤、水手、樂人、禁蛇人等二百三十餘户……至大四年，仁宗御西宮，又別立儀鸞局，設置亦同。延祜七年，增大使二員，以宦者為之。”其所涉雜務中，包含儀仗、宴遊等司樂演藝事務。此外，其他文獻中也有宦官管領內廷演戲的零星記錄，如《元史·順帝本紀》載：“時帝怠於政事，荒於遊宴，以宮女三聖奴、妙樂奴、文殊奴等一十六人按舞。名為十六天魔……又宮女一十一人……以宦者長安迭不花管領，遇宮中贊佛，則按舞奏樂，宮官受秘密戒者得入，餘不得預。”只是尚未有文獻可證長安迭不花管領樂隊、舞團隸屬什麼機構。這大概是元順帝享樂之際臨時組建的樂舞隊。 ^[15] 

元代雜劇繁盛，作為元代政治中心的元大都，文化也非常繁榮，具體表現那就是東城教坊的崛起。

元曲的女演員大多出於教坊，元末陶宗儀《輟耕錄》記:“歌妓順時秀，姓郭氏，性資聰敏，色藝超絕，教坊之白眉也。翰林學士王公元鼎甚眷之。”這個順時秀能唱樂府詩。同書又記:“虞邵庵先生集在翰苑時，宴散散學士家，歌兒順時秀者，唱今樂府，其折桂令起句雲‘博山銅,細嫋春風’，一句而兩韻，名曰短柱，極不易作，先生愛其新奇。”“歌兒珠簾秀，姓朱氏，姿容姝麗，雜劇當今獨步。胡紫山宣慰極鍾愛之。”天生秀是松江府勾欄的歌兒。勾欄棚倒壓死不少人，天生秀未死。《輟耕錄》還記樂籍中相傳以為盛事，脱籍後嫁人守志不二的有李翠娥、王巧兒、汪憐憐。而這些歌妓作為雜劇演員，又和元曲作家建立了深厚的交誼。如關漢卿和珠簾秀、白仁甫和天然秀等。張國賓更是教坊勾管，教坊總管喜時豐的助手（此見鍾嗣成《錄鬼簿》）。 ^[16] 

明代，宮廷司樂與演戲由兩套班子組成，教坊司專門負責外廷演出，內廷演出則專由宦官職掌之鐘鼓司承應。《明史，職官志》“鐘鼓司”條注云：“掌印太監一員，僉書、司房、學藝官無定員，掌管出朝鐘鼓，及內樂、傳奇、過錦、打稻諸雜戲。”《萬曆野獲編》“補遺”卷一“禁中演戲”條記：“內廷諸戲劇俱隸鐘鼓司，皆習相傳院本，沿金元之舊，以故其事多與教坊相通……頗採聽外間風聞，以供科諢，如成化間阿醜之屬，以故恃上寵頗幹外事。”《酌中志》卷一六“內府衙門職掌”之“鐘鼓司”條載：“……掌管出朝鐘鼓……有打稻之戲……又過錦之戲……又如雜劇故事之類……又木傀儡戲……神廟孝養聖母，設有四齋近侍二百餘員，以習宮戲、外戲……神廟又自設玉熙宮近侍三百餘員，習宮戲、外戲，凡聖駕升座，則承應之……此二處不隸鐘鼓司。” ^[15] 

雖然明宮演出分屬二司，內外有別，各司其職，但事實上二司間卻常有業務往來與合作，有教坊人員轉入鐘鼓司的，也有不少鐘鼓司演戲的劇本是從教坊司引進的。二司還不時共同承應大型演出。明中、後期南戲盛行，萬曆帝再設仍由宦官職掌的四齋、玉熙宮兩個機構，以習南戲為主，令其與鐘鼓司一併承應內廷演出。鐘鼓司二百為率，四齋二百為率，玉熙宮三百為率，無論建制還是規模都達到歷代之最。明代內廷宦官演戲的盛行，一度招致了文臣們的不滿，他們以清君側為名，或詩文批判或上疏言劾那些以進獻曲藝雜耍蠱惑帝王失德懈政的宦官。那些借演戲得寵用事的宦官自然也不甘示弱，一方面繼續以曲藝為工具和以詩文為投槍的文臣們展開對帝王的爭奪戰，另一方面又藉助廠衞機構對文臣們進行打壓和報復。明代最有權勢的兩個宦官劉瑾、魏忠賢都是靠這一途徑達到權力頂峯的。《明史紀事本末》卷四三“劉瑾用事”條記載：“成化時，(劉瑾)領教坊見幸。弘治初，擯茂陵司香。其後得侍東宮，以俳弄為太子所悦，太子即位，時瑾掌鐘鼓司。鐘鼓司，內侍之微者也。瑾朝夕與其黨八人者，為狗馬鷹犬、歌舞角抵以娛帝，帝狎焉。”魏忠賢同樣藉助曲藝雜耍迷惑人主，乘機擅權。《劉宗周年譜》記載，在魏忠賢的蠱惑下，熹宗“退宮以後，頗事宴遊；或優人雜劇，不離左右；或射擊走馬，馳騁後苑”。終明一代，帝王耽於戲曲者甚多，這無疑是宦官演戲盛行的主要原因。 ^[15] 

明末八位歌妓才女陳圓圓、李香君、柳如是、顧眉生、馬湘蘭 ^[26]  、卞玉京、寇白門、董小宛被稱作“秦淮八豔”。 ^[17]  她們隸籍於禮部教坊司的教坊，名噪一時，通琴棋書畫、能歌度曲。明末名士都很看重這些歌妓，影響名士、東林、閹黨，涉及朝野黨爭。 ^[16] 

清代基本沿襲前朝的禮樂制度，只是宦官司樂，有一個從變更到定製的過程。開國之後，宮廷多用女樂，偶爾使用太監樂。《清會典事例》卷五二四載：“順治元年定，設隨鑾細樂太監十有八人，凡巡幸與親詣壇廟祭祀，內傳承應……八年奉旨停止教坊司婦女入宮承應，更用內監四十八名。”之後又曾改用女樂，但到順治十六年，復改回太監司樂，遂成為定製。 ^[15] 

康熙平定“三藩”後，內廷演劇漸趨繁盛，管理戲劇演出的機構南府、景山應時設立，隸屬內務府之掌儀司。朝廷一度徵召大批民間樂伎入宮教習年輕太監和藝人子弟，以備承應宮廷演出之需。且兩處均設內、外兩學，內學即太監伶人，外學是民間徵召來的伶人。乾隆時，宮廷演戲亦呈鼎盛氣象。乾隆七年專設樂部加強對宮廷禮樂的管理，神樂觀、和聲署、中和樂處、鹵簿樂隊、什幫處等機構皆由樂部管理。景山、南府也擴大了規模：“景山設總管一名，首領二名，委署首領和太監無定額；南府亦設總管一名，首領四名，委署首領和太監無定額。”道光時，內廷太監戲曲管理機構有所改革。首先是元年，皇帝下諭將景山大小班整合歸併在南府。就太監而言，留總管太監一名，首領太監十四名，太監一百五十九名，還有部分民籍學生。七年再次下諭，改南府為昇平署，民籍學生悉令遣回原籍。自此以後，承應戲差都由太監擔任，由昇平署獨家總管和支撐，規模大減。但道光二十年，因署中人數日少，無法負擔照例承應差事，又挑選了一批民籍學生入署當差，外學遂又恢復。咸豐時，宮中演戲活動增多，再次挑選大批民籍學生入署。當時著名的四大徽班中的名演員多半兼充昇平署教習或學生。 ^[15] 

光緒時期，慈禧嗜戲，清宮內廷戲曲演出呈現繼乾隆之後的第二次高潮。昇平署的演出規模和水平已無法滿足慈禧的好戲之需，她隨即在長春宮成立了由其近侍太監組成的本家班，或稱本宮班、普天同慶班，作為自己的私人戲班。同時，慈禧還不時將知名民間戲班招進宮內演出並重賞。如此，光緒朝內廷太監演戲機構形成昇平署、普天同慶班、民間外班三班或獨立演出或共唱亂彈的局面。這樣，雅俗樂、流行曲藝同時進入了宮廷。宣統朝，昇平署之外，宮中演戲仍由內學民籍教習、學生和太監及本宮太監共同演出。 ^[15] 

教坊的衰落應該從明武宗時大批藝人應召入宮説起。人們訪問武宗時代遺留下來的雜劇演員梁三姑的情況，可以看出教坊衰落的情況。蘇武子曰：“武宗時，東院梁氏，彈箏獨妙，家世善聲，備供奉。天啓甲子（四年）二月中，予同劉君過之，則已無彈箏者矣。劉少時，以豪聞局中，比入梁氏，記憶庭經，慨然當時。居有間，問其家三姑善箏者，下世今幾年。一環應聲曰：‘客何從知予家三姑也，今九十餘，尚能飯。然二三十年來，內廷靜懾，教坊、樂部皆湮廢。時好新聲，三姑箏塵久矣。每家人小集，風月閒好，姑悲來，或一彈。促節哀音，聽者失悦。’劉因請見三姑，冀彈數柱。辭再四，則列幛座右，為奏一曲。洪往舒歸，鯨駭鸞續，更時時聞折柱狀。已若風霧煙雨，其泠泠也。座客聽者，悄然氣嘆雲。”這是一段天啓年間回憶正德時候情況的回憶錄，既生動地説明了梁三姑彈技之妙，也正確地説明了教坊是在武宗時期衰落下去的。 教坊的衰落導致了它後來同妓院的結合。

明初靖難之役後，明成祖把反對他的建文帝的忠臣齊泰、黃子澄、鐵鉉等人的妻女送到教坊司充當妓女，供人輪番蹂躪，這是一種極其野蠻的行為。

魯迅先生在《病後雜談》一文中對此進行了無情的鞭笞。儘管有人提出鐵鉉妻女以死殉，這段史料有出入，但魯迅堅信有當時奏文和皇帝的批示為證。

《新唐書·志第三十八·百官三》太常寺·太樂署

武德後，置內教坊于禁中。武后如意元年，改曰雲韶府，以中官為使。開元二年，又置內教坊於蓬萊宮側，有音聲博士、第一曹博士、第二曹博士。京都置左右教坊，掌俳優雜技。自是不隸太常，以中官為教坊使。 ^[20] 

【教坊及鈐轄教坊所】掌宴樂閲習，以待宴享之用，考其藝而進退之。 ^[21] 

元代有的妓女也籍屬教坊司，《元史・祭祀志》記忽必烈至元七年，太子和眾官迎佛遊皇城，其中有教坊司興和署掌妓女雜扮隊戲一百五十人。可見教坊司妓女人數很多。這些妓女精通音律，能彈琴瑟、琵琶等等，能歌善舞，這又不同一般妓女了。元代官家妓院也隸屬於教坊司。 ^[16] 

《堅瓠集》記載：“齊亞秀者，京師名倡，常侍長陵宴，出語人曰，‘知音天子也’。每唱到關目處，即為有舉卮。” 這是明初的情況。齊亞秀，從名字上看，她是元朝教坊舊人，《青樓集》中記載凡是元朝的歌妓，名字都帶個“秀”字。明成祖不僅精通武韜戰略，也有很深的文學藝術修養，他自己動手編寫劇本，而且有較高的欣賞評論能力。明初，他召集元末教坊舊人入宮演出，每唱到精彩的地方，就舉杯滿飲，表示喝彩。難怪齊亞秀演唱完後出宮對人説：“這真是個知音天子。”這個故事説明明初帝王重視歌樂演出，它淵源於元代燦爛的文化生活，其發源地就是東城區演樂衚衕一帶的教坊。《堅瓠集》稱齊亞秀為“倡”，是指“樂人”而言，不是指妓女，唐宋以來的教坊不是妓院性質。齊亞秀能到皇帝面前演唱，足以説明她是個技藝高超的藝人。成祖之後，明朝的幾個皇帝都喜歡雜劇，演劇之風一直很盛。《竹軒雜錄》載：“成化（明憲宗年號）三年，教坊司只存樂户八百餘，不敷應用，乃行文山（西）、陝（西）各佈政署，選收樂户應役。”八百户樂户尚嫌不夠，還要從遠方徵役，可見當時教坊的文藝活動是多麼活躍。

明代教坊司，隸屬禮部，負責慶典及迎接貴賓演奏樂曲事務。明代的官家妓院也隸屬於教坊司。 ^[16]  明成祖的行動使得當時教坊具有了妓院的性質，但看來明初只是一部分教坊是這樣的，其他教坊仍是排練演出的機構，明成祖親自聽取齊亞秀的演唱就説明了教坊的性質。到武宗時教坊衰落，優秀的藝人應召入宮了，散落在外的藝人逐漸和鄰近的妓院合流，這時演樂衚衕一帶就逐漸成為妓院的集中場所。嘉靖時的《京師五城坊巷衚衕集》記載在演樂衚衕附近已經有了以暗娼名字命名的宋姑娘衚衕、粉子（妓女又稱粉頭）衚衕等地名，可以説明這個變化。《警世通言·卷三二·杜十娘怒沉百寶箱》中説：“但教坊落籍，其費甚多，非千金不可。我囊空如洗，如之奈何？”是指隸屬於教坊司的妓院。 ^[2]  萬曆時金陵有名的歌妓薛素素 ^[18]  ，隸籍於教坊 ^[19]  。胡應麟著《甲乙剩言》記載她“能書，作黃庭小楷，尤工蘭竹，下筆迅掃，各具意態。又善馳馬挾彈，能以兩彈先後發，使後彈擊前彈，碎於空中。又置一彈於地，以左手持弓向後，右手從背上反引其弓，以擊地下之彈，百不失一也。”薛素素能表演精湛的雜技，這的確是教坊的特點，唐代教坊伎人差不多都能表演走索、扛竿等難度很大的技術。萬曆離正德不遠，那時的歌妓仍帶有教坊的特色。薛素素後來嫁給了《野獲編》的作者沈德符為妾。她藏有一方端硯，硯盒底有小楷書款“萬曆癸酉姑蘇吳萬有造”，盒蓋內刻細暗花紋薛素素肖像，出於仇十洲之女仇珠的手筆。

這方硯台後來落入一個珍藏者手中，他在硯邊刻隸書小字“脂硯齋所珍之硯其永保”，這就是《紅樓夢》有名的評論家，脂硯齋命名的理由就在於這一方硯。這方硯後來又落入端方手中，最後轉輾地歸近代收藏家張伯駒所有。

1、白居易《琵琶行》：自言本是京城女，家在蝦蟆陵下住。十三學得琵琶成，名屬教坊第一部。

2、李涉《寄荊娘寫真》：章台玉顏年十六，小來能唱西梁曲。教坊大使久知名，郢上詞人歌不足。

3、李煜《破陣子》：最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥。

4、和凝《宮詞百首》：內宴初開錦繡攢，教坊齊奏萬年歡。 簫韶響亮春雲合，日照堯階舞瑞鸞。 ^[1] 

5、岳珂《宮詞一百首 其六十二》：池上繁紅沁曙霞，喧天簫吹教坊家。龍舟近晚傳回輦，催進姚黃一朵花。 ^[4] 

6、瞿佑《天魔舞》：承平日久寰宇泰，選伎徵歌皆絕代。教坊不進胡旋女，內廷自試天魔隊。天魔隊子呈新番，似佛非佛蠻非蠻。 ^[5] 

7、裴休《命妓盛小叢歌餞崔侍御還闕》：繡衣奔命去情多，南國佳人斂翠娥。曾向教坊聽國樂，為君重唱盛叢歌。 ^[6] 

8、張憲《白翎雀·真人一統開正朔》：真人一統開正朔，馬上鞮絺手親作。教坊國手碩德閭，傳得開基太平樂。檀槽朅呀鳳皇齶，十四銀環掛冰索。摩訶不作兜勒聲，聽奏筵前《白翎雀》。 ^[7] 

9、四錫《李暮吹笛歌》：洛陽少年稱李暮，眾推橫笛多功夫。當時教坊第一部，算得比衣皆不如。 ^[8] 

10、劉渙《偶成·舞女花前過》：舞女花前過，輕如小燕飛。教坊新結束，翠羽織春衣。 ^[9] 

11、陸游《閏二月二十日遊西湖》：西湖二月遊人稠，鮮車快馬巷無留。梨園樂工教坊優，絲竹悲激雜清謳。 ^[10] 

12、瞿佑《看燈詞·傀儡妝成出教坊》：傀儡妝成出教坊，彩旗前引兩三行。郭郎鮑老休相笑，畢竟何人舞袖長。 ^[11] 

13、倪嶽《弘治紀元戊申二月十三日》：南郊晴旭晃鑾儀，天路無塵進輦遲。京兆青箱依耒耜，教坊花鼓應旌旗。 ^[12] 

14、周之琦《浣溪沙·玉樹瓊枝感舊因》：玉樹瓊枝感舊因。教坊歌罷暗傷神。不堪洗面藉潸痕。 ^[13] 

15、李希聖《新法·奇計沈吟斬富韓》：奇計沈吟斬富韓，當筵獐脯屢忘餐。教坊別有丁仙現，方信伶官勝諫官。 ^[14] 

《歷代教坊與演劇》張影著

教坊是我國古代宮廷中掌管俗樂的樂舞機構，它自唐代設置，迄清初廢止，歷經唐、宋、遼、金、元、明、清七代。它的存在，對我國古代宮廷戲劇及至民間戲劇的發展，都起到了重要作用。 ^[1]