滄浪詩話

《滄浪詩話》全書分《詩辯》（一作《詩辨》）《詩體》《詩法》《詩評》《考證》五章，末附《答出繼叔臨安吳景仙書》。《詩辯》為全書中心所在，主要展現作者有關學詩評詩的理論見解。《詩體》臚列由先秦迄宋代以時、以人或以不同內容、句式等形成的各種詩歌體裁，且用小注簡略説明各體之名的含義，由此探討詩歌風格體制和流派演進變化的歷史，在一定程度上勾勒出中國古代詩歌發展的線索和輪廓。《詩法》指示初學者作詩的一些基本技巧與方法。《詩評》品評《楚辭》以來各家詩作的優劣等次，進一步闡明漢魏盛唐詩為“第一義”的理由，其中有許多驚人而又中肯的評價。《考證》一篇，則主要是用鑑賞的手段對某些詩篇的作者、分段、異文、寫作年代等進行考辨，時而也反映了作者的文學思想。書末所附《答出繼叔臨安吳景仙書》，可視為此書的一篇自序，其中對撰述此書的原因及書中有關見解有頗為生動的闡釋。 ^{[4]  [5]} 

宋詩早期較多因襲唐人，中間變革唐風，晚期則又趨近唐調。大致説來，北宋太祖、太宗、真宗三朝的詩歌創作，都還沒有擺脱對唐人的直接模仿。其間以白居易為效法對象的，有徐鉉、李昉、王禹偁等；以賈島為效法對象的，有寇準、魏野和九僧等；以李商隱為效法對象的，有楊億、劉筠、錢惟演等。他們詩歌創作的成就不一，但都沒有超越唐人的範圍，缺乏創新。仁宗天聖（1023—1032）以後，詩壇上崛起了歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽等一批新人。他們不滿於當時流行詩體專尚文辭雕琢而氣格萎靡，在接受韓愈、孟郊一派散文化詩風影響的基礎上，開創了宋詩的新風貌。到神宗、哲宗時，更有王安石、蘇軾、黃庭堅三位詩人出來，與唐詩面貌迥然不同的新詩風至此形成。王安石的文學才能為政治業績所掩，詩歌的影響也不及蘇、黃二人。蘇軾的詩歌重才氣，任天分，筆意放縱而不加檢束，成就雖高，後人卻難以追摹；黃庭堅的詩歌則尚法度，用人工，字鍛句煉以形成一家的格律，便於人們效法、趨從。所以雖然時人以“蘇黃”並稱，但是後來宗奉黃庭堅的人超過了蘇軾，以致形成了一個很有影響的詩歌流派——“江西詩派”，由北宋後期一直延續到南宋末年，成為傳統所謂宋詩的正宗。 ^[7] 

以蘇、黃為代表的宋詩主流，突破了唐以前詩歌“吟詠情性”的傳統，把許多原來不入詩的材料都寫入詩中，寫法上又往往採用散文化的敍述手法和結構形式，從而形成了拗峭生硬的格調。宋詩的變革有一定的積極意義，它擴大了詩歌的題材和意境，豐富了詩歌的表現手法，從多方面錘鍊了詩歌的語言形式。但刻意走散文化的道路，也給宋詩帶來了一系列的弊病。宋人詩中好發議論，原本未必不佳，但總體來看，宋詩的議論化卻用過了頭。詩人們往往熱衷於滔滔不絕地發表自己的見解，以通篇的説理取代詩情畫意的表現，導致詩歌寡情乏味。喜歡在詩中賣弄才學，搬用典故，是宋詩的又一種風氣。宋人用典常有自出新意的表現，但用得過多過濫，造成文字堆砌和詩意艱澀的弊病，則是普遍的情形。宋人詩歌寫作中還有片面注重煉字琢句的傾向。歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽等人在這方面的弊病都還不嚴重，王安石始有此種傾向，至黃庭堅及江西派諸詩人，就達到登峯造極的地步。黃庭堅很講究句法，常把語句烹煉得省淨無餘，儘量緊縮句子成分，刪除不必要的虛詞；又喜歡改變語法結構，顛倒詞序，取得句意曲折、文氣跌宕的效果。這些缺點還影響到了整個江西詩派。 ^[7] 

以蘇、黃為代表的詩風，既然有許多弊病，不免引起人們的不滿。北宋後期，已有人對他們提出責難，但只是一枝一節的評論。南宋以後，經過靖康之變的刺激，有識之士開始用詩歌來揭示國家的危機，抒寫內心憤懣，於是愈加感到詩中發空論、琢弄文字的可厭。對於蘇、黃詩風的全面攻擊，就由張戒的《歲寒堂詩話》首發其端，此後對蘇、黃詩風的批評便多了起來，顯示了反傳統的共同趨勢。與此同時，詩人們在創作上也開始探索新的途徑。南宋初年的江西派詩人呂本中，為了補救當時詩作拘守法度、門徑狹窄的弊病，提出了“活法”的口號。稍後，號稱“南宋四大家”的尤袤、楊萬里、范成大、陸游登上了詩壇。他們雖然創作成就很高，卻沒有明確標舉不同於江西派的學詩宗主，也就未能形成和江西派相對抗的詩歌流派。到南宋中葉，有稱作“永嘉四靈”的徐照、徐璣、翁卷、趙師秀四位詩人出來，提倡學習以賈島、姚合為代表的晚唐詩。他們的作品一反宋詩傳統，不發議論，少用典故，也不崇尚文字的奇峭，專用白描手法寫眼前景、心頭事，又特別注重語言的精瑩和對仗的工整，力求傳達出一種靈秀清潤的風味。這對讀膩了江西詩的人來説，必然會引起新鮮的感受。再加上當時學者葉適為之鼓吹，於是一時紛紛效從，蔚然成風，形成晚唐派與江西派互相抗衡和代興的局面。 ^[7] 

但是，“四靈”的詩歌雖然在辭句的琢煉上有一定功力，而內容貧乏、氣局狹小卻是其致命傷。他們缺少充實的生活和豐富的情趣，光以鐫寫細物小景為能事，又不愛作古體詩和七言詩，專工五律，甚至全部精力只用在其中的一兩聯警句上。繼起的“江湖派”詩人，儘管所作不限於五律，用筆也比較放暢，而取材多瑣屑，氣格多卑弱，仍與“四靈”一脈相承。“四靈”和“江湖派”既然都存在明顯的缺陷，也就未能給予殘存的江西派勢力以決定性打擊。江西與晚唐之爭，貫串了整個南宋後期的詩壇，嚴羽的《滄浪詩話》就是在這樣的氛圍下產生的。其撰述目的，在於批駁宋詩發展中的某些不良傾向，尤其是當時盛行的江西詩派的詩歌創作理論與方法，並且為後學作詩評詩提供一個作者自認為正確的門徑。 ^{[4]  [7]} 

《滄浪詩話》提出了“以禪喻詩”的批評方式和以“妙悟”為主導的創作論。“以禪喻詩”並非由嚴羽首創，北宋時韓駒就已有“詩道如佛法，當分大乘小乘，邪魔外道，惟知此者可以語此”（《陵陽室中語》）的説法。範温《潛溪詩眼》亦云：“學者先以識為主，禪家所謂正法眼，直須具此眼目，方可入道。”嚴羽繼承了這一方法，並將其貫徹於《滄浪詩話》全書中。《詩辯》一章不僅點明“定詩之宗旨，且借禪喻詩”為此書論詩的基本原則，而且具體示範道：“禪家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正；學者須從最上乘，具正法眼，悟第一義。若小乘禪，聲聞闢支果，皆非正也。論詩如論禪：漢魏晉與盛唐之詩，則第一義也。大曆以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣。晚唐之詩，則聲聞闢支果也。學漢魏晉與盛唐詩者，臨濟下也。學大曆以還之詩者，曹洞下也。大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也；他雖有悟者，皆非第一義也。”這一段示範，由於其中有明顯違背佛學基本概念處，如割裂本為一事的小乘與聲聞闢支，將本無軒輊的禪家臨濟、曹洞二宗分出優劣，所以曾受到嚴厲批評。而若究嚴羽本意，不過在借禪為喻，告誡學詩者當取法盛唐以上，而勿隨南宋盛行的“永嘉四靈”專以晚唐為模本。同時考慮到詩歌創作中直覺領悟的重要性，而這種領悟又較難用理性化的文字加以表述，所以也借禪家之悟為説，名之為詩的“妙悟”。只是嚴羽佛學功底不深，而又欲借南宋禪悦之風以暢其詩學，故論證難免不甚貼切。 ^[4] 

至於“妙悟”能力的獲得，《詩辯》説：“工夫須從上做下，不可從下做上。先須熟讀楚辭，朝夕諷詠，以為之本；及讀古詩十九首、樂府四篇，李陵、蘇武、漢魏五言皆須熟讀；即以李杜二集枕藉觀之，如今人之治經；然後博取盛唐名家，醖釀胸中，久之自然悟入。”這段話説明幾點：第一，“妙悟”的能力是從閲讀前人的詩歌作品中培養出來的。當然，不是任何詩作都有助於人們的“悟入”，必須是那些意境渾成、韻趣悠遠的作品，才能促成人們對這種藝術特點的領悟。嚴羽在這裏舉出楚辭、樂府、漢魏古詩、盛唐名家作為學習的對象，特別強調將李白、杜甫的集子當作經典來咀嚼。嚴羽區分是否為“第一義”的標準，是看詩中之“悟”的“淺深”和“分限”。也就是説，對詩歌藝術特點領會得深、領會得透徹的作品，才值得奉為“第一義”而向它學習；領會得淺或只有“一知半解”的領悟，就不值得師法。這可以説是他心目中“悟入”的首道關口。其次，嚴羽指示人們去學習前人詩作，不是指的思考、分析和研究，而是指熟讀、諷詠以至朝夕把玩的工夫，是一種直接的感受和藝術的欣賞活動。“讀騷之久，方識真味；須歌之抑揚，涕洟滿襟，然後為識離騷。否則如戛釜撞甕耳。”從反覆詠歎中領會詩歌聲情的抑揚駘宕，才能進入作品的內在境界，領略其獨特的韻味。這也正是一條“不涉理路，不落言筌”的“悟入”途徑。再者，“妙悟”能力的培養也不是可以一蹴而就的。即使從“第一義”的詩歌得到啓發，並不等於立即躋入悟境，還須“醖釀胸中，久之自然悟入”。《詩法》中説：“學詩有三節：其初不識好惡，連篇累牘，肆筆而成；既識羞愧，始生畏縮，成之極難；及其透徹，則七縱八橫，信手拈來，頭頭是道矣。”從“不識好惡”到“既識羞愧”，以至“七縱八橫”“頭頭是道”，是一個逐漸“悟入”自然脱化的過程，也不是靠邏輯分析所能達到的。 ^[7] 

與“妙悟”説相關聯，此書又提出詩的“別材”“別趣”問題，並進而對江西詩派以文字、才學、議論為詩的做法進行了抨擊。嚴羽寫道：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”“所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”嚴羽所謂的“興趣”，是指詩人的“情性”融鑄於詩歌形象整體之後所產生的藴藉深沉、餘味曲包的美學特點。它屬於詩歌藝術性的範疇，但不等於藝術性的全部；它構成詩歌形象或詩歌意境的一個側面、一種屬性，而不同於意境或形象本身；它包含了詩歌給予人的美感，卻又是指那種清空悠遠、幽深雋永的特殊感受。嚴羽推崇盛唐詩歌時所持的基本觀點與所用的語辭，與司空圖《二十四詩品》中的某些章節頗為相似，從中也可看出嚴羽對詩歌風格中某一類型的特殊偏好。但《滄浪詩話》中如此推崇“別材”“別趣”，強調詩的“興趣”的一面與“言有盡而意無窮”的特色，又並非僅出於一己之嗜好。嚴羽接着寫道：“近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工，終非古人之詩也。蓋於一唱三嘆之音，有所歉焉。且其作多務使事，不問興致；用字必有來歷，押韻必有出處，讀之反覆終篇，不知着到何在。其末流甚者，叫噪怒張，殊乖忠厚之風，殆以罵詈為詩。詩而至此，可謂一厄也。”這段議論是為江西詩派“無一字無來歷”的理論而發。不過聯繫上下文看，它同時又在提示人們注意為詩與為學是兩條不同路途這一具有普遍意義的問題，是用正反對照的方式，凸現作為一種藝術的詩的特殊性，説明學詩需要悟性，作詩需要感性化思維，從而為使詩歌回到“吟詠情性”的藝術本位，糾正宋詩重理偏向做出了理論上的貢獻。 ^{[4]  [7]} 

此書撰述的一個重要宗旨是教人如何寫詩評詩，因而在詩學入門方面，嚴羽又標舉了一些基本的方法，如“詩之法有五，曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節”“詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠，曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰悽婉。其用功有三：曰起結，曰句法，曰字眼。其大概有二：曰優遊不迫，曰沉着痛快。詩之極致有一，曰入神。”這些方法或有所本，或自創而不甚有新意。其中最主要的則是如何“辨體”。此書起首即雲：“夫學詩者以識為主：入門須正，立志須高；以漢魏晉盛唐為師，不作開元天寶以下人物。”又云：“辨家數如辨蒼白，方可言詩。”為了“識”“辨”不同的家數與詩體，書中除以《詩體》一篇羅列不同體名外，又在《詩評》篇中對歷代名家詩進行了品評。但所論或籠統，如“唐人與本朝詩，未論工拙，直是氣象不同”；或連描述性的闡釋亦無，像“五言絕句：眾唐人是一樣，少陵是一樣，韓退之是一樣，王荊公是一樣，本朝諸公是一樣”，實於初學無甚教益。而《考證》篇中作者主要以一己的“識力”辨詩真偽，亦頗不中款要。但因要辨體，且作者對盛唐詩情有獨鍾，故書中分唐詩為“唐初”“盛唐”“大曆”“元和”“晚唐”五體。 ^[4] 

詩話這種形式源於魏晉以至唐宋人筆記，所以早期的詩話大多記述文壇掌故、遺聞軼事，體制散漫，也不注重嚴肅的理論問題。北宋後期，詩話中討論詩藝的成分逐漸增多。至南宋，更出現了像張戒《歲寒堂詩話》、姜夔《白石道人詩説》等一些有明確理論宗旨、自成一家之言的論詩專著，但它們在形式上仍然採用隨筆體，缺少嚴密的組織結構。《滄浪詩話》的某些部分雖然尚未完全擺脱隨筆、札記的痕跡，但是五章的劃分以及部分章節內的次序安排，則充分顯示出其內在的邏輯性和系統性，從而大大增強了它的理論性和學術性。這五個部分互有聯繫，合成一個整體，成為一部體系嚴整的詩歌理論著作。作者從強調詩歌藝術的特殊性出發，圍繞着什麼是好詩和怎樣作出好詩的基本課題，明標“別材”“別趣”為中心口號，“不涉理路，不落言筌”為思想綱領，全面地展開了關於詩歌鑑賞批評、詩歌創作以及辨析詩“體”、確立詩“識”等各部分理論，最終落腳於“師法盛唐”。其論旨的一貫和邏輯的嚴密，在古代文學批評史上是不多見的，而外在結構的系統、完整還在其次。 ^[7] 

嚴羽善於用精到的語言概括作家的風格特色，除以“飄逸”形容李白、“沉鬱”形容杜甫，已成為千古不易之論外，其餘如説高適、岑參詩“悲壯”，孟郊詩“刻苦”，李賀詩“瑰詭”、盧仝詩“怪”等，也都能比較準確地揭示各人的詩風特點。他還善於從對比中顯示不同作家的風格和成就，如“太白天仙之詞，長吉鬼仙之詞耳”“高、岑之詩悲壯，讀之使人感慨；孟郊之詩刻苦，讀之使人不歡”“李、杜數公，如金鳷擘海、香象渡河；下視郊、島輩，直蟲吟草間耳”。在這些對比中，也反映了嚴羽崇尚盛唐詩歌的旨趣。還須一提的是，《詩評》對李白和杜甫這兩位大詩人的詩歌藝術風格和成就，作了比較客觀的辨析和公允的評價。如“李、杜二公，正不當優劣。太白有一二妙處，子美不能道，子美有一二妙處，太白不能作。”“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉鬱。太白《夢遊天姥吟》《遠離別》等，子美不能道，子美《北征》《兵車行》《垂老別》等，太白不能作。”“少陵詩法如孫吳，太白詩法如李廣。少陵如節制之師。”嚴羽論詩，並標李、杜，既能看出其風格上的差異，而又承認他們各詣其極，不妄加軒輊，作為李、杜詩歌藝術的評論而言，這種態度是比較可取的。 ^[7] 

此書一方面強調詩的“別材”“別趣”，另一方面又認為好詩的標準是“試以己詩置之古人詩中，與識者觀之，而不能辨，是真古人矣”，這種自相矛盾的看法，無疑削弱了其自身的理論價值。至於“以禪喻詩”的方式，雖然標新立異，但在論證上的不圓滿也是顯而易見的。 ^[4] 

《滄浪詩話》在中國文學批評史上是一部以總結前人論説見長，而又使之系統化的著作。它出現於南宋後期那樣一個特殊的年代，有其糾正詩壇以學問為詩偏弊的正面效用。它鮮明地提出了詩歌藝術的美學特點和審美意識活動的特殊規律性問題，觸及藝術形象和形象思維的某些重要的方面，把傳統的美學理論大大向前推進了一步。它系統地論述了詩歌體裁的類別和詩歌風格的流變，不僅有助於養成良好的詩“識”，也反映出某種程度的文學進化觀念；而關於唐詩分期的研究和對盛唐詩風的標榜，更成為建立唐詩學的濫觴。 ^{[4]  [7]} 

《滄浪詩話》在宋以後尤其是明清文壇影響頗大。近人陳衍等編纂的《福建通志》談到：“自羽以妙遠言詩……邑人上官偉長、吳夢易、朱叔大、黃裳、吳陵盛傳宗派，幾與黃魯直江西詩派並行。”元代楊士弘選編《唐音》，推尊盛唐，定立“始音”“正音”“遺響”等名目，當也受到《滄浪詩話》的直接啓示。明清詩學中，不僅“格調”“性靈”“神韻”諸派詩論都將此書作為立論的根據，就是一些獨樹一幟的理論家如王夫之、葉燮、王國維等，也都借鑑了《滄浪詩話》的理論思維經驗，推陳出新。明代前後七子講求“格調”，推崇盛唐詩歌的文學主張，即可追溯到此書。清代王士禛繼嚴羽“妙悟”説之後，復提出“神韻”説，又將嚴羽偏愛而又未過於強調的唐詩恬淡空靈一路風格推崇到極致。其後袁枚倡“性靈”説，雖取徑與嚴羽不盡相同，立論則與此書不無關聯。另外，從高棅《唐詩品彙》直到沈德潛《唐詩別裁》，歷來的唐詩選本和唐詩學研究中，也都可以看出《滄浪詩話》的影響。 ^{[4]  [7]} 

《滄浪詩話》對後世的影響也有消極的一面。明清詩論和詩歌創作中重藝術輕思想的傾向，亦步亦趨摹擬古人格律、聲調的習氣，靳靳然分唐界宋和別白“初、盛、中、晚”、泥而不化的偏失，也都由《滄浪詩話》肇其端始。鑑於此書自明代以來在士子中甚為流行，錢謙益等明末及清代學者又攻之不遺餘力，以致出現了專門批駁此書的《嚴氏糾謬》。 ^{[4]  [7]} 

明代高儒《百川書志》：《滄浪詩話》一類，宋苕溪嚴羽儀卿著。列詩辯、詩體、詩法、詩評、詩證，定詩宗旨，正變得失，議論痛快，識高格當。 ^[8] 

明代胡應麟《詩藪》：嚴氏以禪喻詩，旨哉！禪則一悟之後，萬法皆空，棒喝怒呵，無非至理；詩則一悟之後，萬象冥會，呻吟咳唾，動觸天真。禪必深造而後能悟；詩雖悟後，仍須深造。自昔瑰奇之士，往往有識窺上乘，業棄半途者。又：宋以來評詩不下數十家，皆算囈語耳。剷除荊棘，獨探上乘者一人，嚴儀卿氏。 ^[8] 

明代許學夷《詩源辯體》：嚴滄浪論詩，有《詩辯》《詩體》《詩法》《詩評》《考證》等目，唐宋人論詩，至此方是卓論。其拈出“妙悟”“興趣”二項，從古未有人道。又：滄浪論詩之法有五：一曰“體制”，二曰“格力”，予得之以論漢魏，三曰“氣象”，予得之以論初唐；四曰“興趣”，予得之以論盛唐；五曰“音節”，則予得之以概論唐律也。又：古今論詩者，往往有絕到之語，及觀其取捨，考其製作，每多與議論不合，蓋其説本是據理揣摩，初未有真得也。滄浪雲：“詩道惟在妙語”，又云“盛唐諸人惟在興趣”，故於孟浩然取其妙悟，於崔顥《黃鶴樓》，稱為唐人七言律第一，是其取捨相合也。又言“學者從盛唐為師，不作開元天寶以下人物”，故其詩悉出盛唐，而樂府、歌行又似太白，是其製作相合也。故古今論詩者，不得不以滄浪為第一。又：滄浪論詩獨為詣極者，匪直識見超越，學力精深，亦由晚唐、宋人變亂斯極，鑑戒大備耳。正猶《孟子》一書發憤於戰國也。 ^[8] 

明代黃道周《漳浦集》：此道關才關識，才識又生於學，而嚴滄浪以為詩有別才非關學也，此真瞽説以欺誑天下後生，歸於白戰打油釘鉸而已。 ^[8] 

明代毛晉《汲古閣書跋》：諸家詩話，不過月旦前人，或拈警句，或拈瑕句，聊復了一段公案耳。惟滄浪先生《詩辨》《詩體》《詩法》《詩評》《詩證》五則精切簡妙，不襲牙後。其《與吳景仙》一書尤集大成，真詩家金針也，故其吟卷百餘章，如鏡中花影，林外鶯聲，言有盡而意無窮，自謂參詩精子，豈虛語耶！ ^[8] 

明代傅佔衡《浦帆堂集》：昔嚴儀卿以禪論詩，餘嘗申其説焉。教外有禪，始悟律苦，詩中有律，未覺詩亡。兩者先後略相同異。然大要縛律迷真，無論詩之與禪皆是病痛耳。 ^[8] 

明代黃宗羲《南雷文定》：滄浪論唐雖歸宗李、杜，乃其禪喻，謂“詩有別才，非關書也；詩有別趣，非關理也”，亦是王孟家數，與李杜之海涵地負無與。 ^[8] 

清代錢謙益《唐詩英華序》：目翳者別見空華，熱病者旁指鬼物，嚴羽之論詩，亦其翳熱之病耳。 ^[8] 

清代馮班《嚴氏糾謬》：滄浪之言禪，不惟未經參學南北宗派大小三乘，此最是易知者，尚倒謬如此，引以為喻，自謂親切，不已妄乎？至雲“單刀直入”、雲“頓門”、雲“活句”“死句”之舉，剽竊禪語，皆失其宗旨，可笑之極。 ^[10] 

清代王士禛《帶經堂詩話》：嚴滄浪以禪喻詩，餘深契其説，而五言尤為近之。 ^[8] 

清代王士禛《師友詩傳錄》：嚴儀卿所謂如鏡中花，如水中月……皆以禪理喻詩，《內典》所云不即不離，不粘不脱；曹洞宗所云參活句是也。 ^[8] 

清代吳喬《答萬季野詩問》：禪深微，詩粗淺，嚴氏以深微者譬粗淺，既已顛倒；而所引臨濟、曹洞等語，全無本據，亦何為哉？ ^[8] 

清代沈德潛《説詩晬語》：嚴儀卿有“詩有別才，非關學也”之説，謂神明妙悟不專學問，非教人廢學也。 ^[8] 

清代王應奎《柳南隨筆續筆》：嚴滄浪《詩話》一書，有馮氏為之糾繆，而疵病盡見。即起滄浪於九原，恐亦無以自解也。然拈“妙悟”二字，實為千古獨闢之論，馮氏並此而詆之，過矣。夫“妙悟”非他，即儒家所謂左右逢原也，禪家所謂頭頭是道也。詩不到此，雖博極羣書，終非自得之境，其能有句皆活乎？其能無機不靈乎？滄浪又云：“詩有別腸，非關書也。”此言雖與“妙悟”之説相表裏，而又須善會之。惟錢圓沙先生雲：“凡古人詩文之作，未有不以學始之，以悟終之者也，而於詩尤驗。”此論雖本滄浪，而“以學始之”一語，實可圓“非關書也”之説，尤足為後學指南耳。 ^[9] 

清代紀昀《四庫全書總目》：大旨取盛唐為宗，主於妙悟，故以如空中音，如象中色，如鏡中花，如水中月，如羚羊掛角，無跡可尋，為詩家之極則。明胡應麟比之達摩西來，獨闢禪宗，而馮班作《嚴氏糾繆》一卷，至詆為囈語，要其時，宋代之詩竟涉論宗，又四靈之派方盛，世皆以晚唐相高，故為此一家之言，以救一時之弊。後人輾轉承流，漸至於浮光掠影，初非羽之所及知。譽者太過，毀者亦太過也。 ^[8] 

清代許印芳《滄浪詩話跋》：嚴氏雖知以識為主，猶病識量不足，僻見未化，名為學盛唐，準李杜，實則偏嗜王孟沖淡空靈一派，故論詩唯在興趣，於古人通諷諭，盡忠孝，因美刺、寓勸懲之本意全不理會。 ^[8] 

近代陳衍《石遺室詩話》：以淺人作深語，艱深文固陋。 ^[8] 

近現代學者方孝嶽《中國文學批評》：嚴羽説詩，喜歡借禪學為喻，他重要的宗旨，是説詩要法盛唐，以妙悟為主，要不落言筌，不拘於書卷與理趣。……嚴羽以禪喻詩，在根本上已經差以毫釐，而又專在“境”上立言，所謂“透徹玲瓏，不可湊泊，空中之音，相中之色”，這種玄之又玄的境界，也令人難以領會。 ^[11] 

現代學者、文學研究家錢鍾書《談藝錄》：“詩之有神韻者，如水中之月，鏡中之象，透澈玲瓏，不可湊泊。不涉理路，不落言筌”云云，幾同無字天書。以詩擬禪，意過於通，宜招鈍吟之糾繆，起漁洋之誤解。 ^[12] 

古典文學研究專家羅根澤《中國文學批評史》：無疑的，從詩學的觀點衡量宋代詩話，當以嚴羽《滄浪詩話》為巨擘。 ^[11] 

古典文學家郭紹虞《滄浪詩話校釋》：滄浪論詩，本受時風影響，偏於藝術性而忽于思想性，故約略體會到形象思維和邏輯思維的分別，但沒有適當的名詞可以指出這種分別，所以只好歸之於妙悟。不借助於才學，不借助於議論，而孟襄陽之詩能在退之之上，在他看來，這就是妙悟的關係。 ^[11] 

《滄浪詩話》是嚴羽生前親自編定的一部完整的詩話著作，這乃是學術界的定論，從來沒有引起過人們的懷疑。但北京大學中文系副教授張健在《〈滄浪詩話〉非嚴羽所編——〈滄浪詩話〉成書問題考辨》一文中考證，嚴羽編《滄浪詩話》説在宋代文獻中找不到證據，從嚴羽本人到戴復古，再到《詩人玉屑》《對牀夜語》《詩林廣記》，乃至黃公紹，都沒有提到過《滄浪詩話》一書。從《滄浪詩話》的版本源流看，元明刻本《滄浪吟卷》收錄《詩辯》等論詩著作均無《滄浪詩話》之名。他認為，《滄浪詩話》並非嚴羽所編，《詩辯》等五篇原本並不是一部詩話，而只是一些單篇的著作，這些著作由嚴羽的再傳弟子元人黃清老彙集在一起，到明正德年間才被胡瓊冠以《滄浪詩話》之名，而其定名為《滄浪詩話》則是在明末。 ^[13] 

《滄浪詩話》以書稿的形式出現時，就已經被人們輾轉傳抄。後來歷代刊刻《滄浪吟卷》，也大多同時收錄《滄浪詩話》。現存最早的版本，是列於嚴羽《滄浪吟卷》第一卷的明正德間尹嗣忠校刻本。單刊本則以萬曆刻本為較早，題《滄浪嚴先生詩談》一卷。此書自明代起又屢被收入各種叢書，如《天都閣藏書》《歷代詩話》《詩學指南》《詩法萃編》《談藝珠叢》等，其中以汲古閣本《津逮秘書》第五集與宛委山堂本《説郛》卷八十三所收最為流行。亦有選刊者，如南宋魏慶之《詩人玉屑》、明嘉靖間結綠囊刻《名家詩法》等。為此書作註釋的，有清人胡鑑的《滄浪詩話注》、王瑋慶的《滄浪詩話補註》、近人胡才甫的《滄浪詩話箋註》等。目前的通行本是人民文學出版社1983年出版的郭紹虞《滄浪詩話校釋》；最新注本有2012年上海古籍出版社出版的張健《滄浪詩話校箋》。 ^{[4]  [7]} 

嚴羽（1192？—1248？），字儀卿，一字丹丘，號滄浪逋客，邵武（今屬福建）人。少時隱居莒溪。曾應試，不中而轉做謁客，往來江楚間，與戴復古等遊處。著作傳世有《滄浪吟卷》。 ^[4]