鄉土小説

鄉土小説是中國現代小説創作的一個重要流派，是農村題材小説，它多取材於具有鮮明地方特色和濃厚地域風俗的農村。在20年代初、中期，小説創作上出現了一種被稱為“鄉土小説”的作品。

從20世紀中國歷史文化的大背景來看，鄉土小説顯然與中西方文化衝突有着密切的同構關係。當“西方文明以各種不同的形式逐漸破壞了傳統文化的穩定性和連貫性，而且在總的方面影響了中國思想和文化的發展方向”的時候，它勢必造成中國知識分子在文化大轉型時期世界觀的鬥爭和價值觀的複雜矛盾。一方面在理性上不得不認同西方的思想和價值觀念，另一方面，知識分子先天地受到中國傳統文化的濡染，以及目睹西方文明的入侵和西方文明本身所固有的種種弊端，又註定了他們以振興民族文化為己任的價值選擇。當這種文化矛盾已構成社會主要矛盾的時候，知識分子作為文化的傳承者和代言人，必然地會在小説創作中表現這一母題。以魯迅為代表的20世紀鄉土小説家，正是在這一文化衝突的背景下，開始了對知識分子自身的思想困惑和情感失衡的敍寫。

鄉土小説的興起，是新文學小説對“五四”小説過於西方化的一次反撥。“五四”小説以鮮明的人文主義思想追求和對西方近現代文學及語言的借鑑與中國傳統小説劃清了界限、實現了小説的革命，然而“五四”小説創作因此也存在很多弊端。其一是概念化，小説成了作家演繹思想、表達觀念的形式，這個弊端主要表現在問題小説中；其二是歐化，這主要集中在浪漫小説中。浪漫小説不僅在抒情方式上直接借用了19世紀西方浪漫文學（尤其是盧梭的作品）的抒情方式，而且在抒情主人公的塑造上也過多受到盧梭及歌德的《少年維特的煩惱》的影響，因而這一派小説在敍事上不象小説，而在語言上則又非本土化。針對這種缺陷，新文學作家曾呼籲文學的“地方色彩”，提倡文學應有“從土裏滋長出來的個性”，號召作家“須得跳到地面上來，把土氣息、泥滋味透過了他的脈搏，表現在文字上”。所以，鄉土小説在20年代初、中期的崛起，實際是新文學在革命之後着手建設的象徵，反映了新文學現實主義的追求。

最早創作鄉土小説並證明其藝術魅力的，是魯迅。但是，無論是魯迅還是那些後來被稱為鄉土作家的青年作家，在20年代初、中期都不曾明確使用過“鄉土文學”或“鄉土小説”的概念，更未以此相標榜。最早將這批作家回憶故鄉、抒寫鄉愁的小説稱為“鄉土文學”的，是魯迅1928年在《中國新文學大系 小説二集導言》中。後來人們便沿用這一概念指稱這一時期的這批作家的創作。

鄉土小説作家很多都是直接受魯迅的影響並有意識地模仿魯迅而開始創作的，大都師承了魯迅小説的批判國民性特點，較少造作，克服了概念化，以一種質樸和真實的面貌為當時小説創作界吹進一股清風。

鄉土小説作家很多都是直接受魯迅的影響並有意識地模仿魯迅而開始創作的，大都師承了魯迅小説的批判國民性特點，較少造作，克服了概念化，以一種質樸和真實的面貌為當時小説創作界吹進一股清風。

鄉土小説是作家以批判的眼光審視故鄉風習，對愚昧、落後進行尖鋭的諷刺與批判。其次，鄉土小説作家往往懷着哀其不幸、怒其不爭的複雜情緒描繪生活與苦難中而又麻木、愚昧的故鄉人，同情與批判，諷刺與哀憐相互交織，形成鄉土小説喜劇與悲劇相交融的美學風格。第三，在批判和描繪故鄉愚昧習俗、麻木人性、淒涼人生時，鄉土小説作家仍然抑制不住對故鄉的眷戀，而這眷戀又往往與某種失落感相交織，因而小説大都具有抑鬱的抒情調子。

鄉土小説的主要特徵，首先是作家以批判的眼光審視故鄉風習，對愚昧、落後進行尖鋭的諷刺與批判。其次，鄉土小説作家往往懷着哀其不幸、怒其不爭的複雜情緒描繪生活與苦難中而又麻木、愚昧的故鄉人，同情與批判，諷刺與哀憐相互交織，形成鄉土小説喜劇與悲劇相交融的美學風格。第三，在批判和描繪故鄉愚昧習俗、麻木人性、淒涼人生時，鄉土小説作家仍然抑制不住對故鄉的眷戀，而這眷戀又往往與某種失落感相交織，因而小説大都具有抑鬱的抒情調子。

作為一種表現文化衝突的小説樣式，兩種或多種文化之間的距離構成了小説敍寫的廣闊空間，也設定了這一文化衝突的內在張力。因此，敍述者的寫作視域和寫作態度就構成了文化鄉土小説的決定性因素。這對於原發現代化國家的敍述者來説，由於文化發展的歷史延續性，使他們的鄉土小説往往表現為同一民族隨着時代生活鉅變而產生的新舊兩種文化之間的同一文化內部的矛盾。它更多地表現出對往事的懷念，對傳統文化消失的嘆惋。而對於文化移植的後發現代化民族國家，鄉土小説則呈現出文化移植、文化斷裂、文化碰撞等等更加複雜的矛盾狀態，因而更具有典型意義。特別是中國，由於中西方文化巨大的差異性，使得文化衝突表現得尤為尖鋭，鄉土小説家的筆觸也尤為憂憤深廣。從這個意義上説，20世紀中國的文化鄉土小説是具有世界意義的。特別是魯迅開放而深邃的現代理性意識和他內斂而又真摯的中華傳統情愫，構成了他的鄉土小説恢宏的文化張力，從而高度概括了中西方文化衝突的初期，知識分子的典型心態。

20世紀的鄉土小説隨着中西方文化衝突的加劇，加之受到魯迅鄉土文學觀的影響，特別是魯迅創作實踐的帶動，從整體走向上看，越來越呈現出文化的藴含。從而與茅盾、趙樹理初創的，柳青、浩然等作家繼承和拓展的農村題材小説越來越有了明顯的區別。20世紀的鄉土小説隨着中西方文化衝突的深入，也越來越被知識分子（而不是農民）所青睞。這種文化鄉土小説，在題材上已不再是農村題材所能包含的了。它逐漸向城市的衚衕和里弄滲透，在人物上也不僅僅是以表現農民為中心，知識分子已不再只是農民的代言人了。20世紀的文化鄉土小説，把知識分子的理性意識和情感矛盾推到了小説的前台，着力展示的是中西方文化衝突境遇下知識分子自身複雜多樣的精神狀態。而單純地寫鄉景、鄉俗、鄉情，以展示農村和農民的現實狀況，展示平民樂趣的一種小説樣式，那將是寬泛意義上的農村題材小説。當然，筆者不否認這些因素，以及方言的文化韻味，都可以構成文化鄉土小説的必要（而不是必然）前提，但它並不是文化鄉土小説的終極旨歸。也就是説，它只是載體，而不是本體。魯迅賦予鄉土小説本體內涵指向的是知識分子在中西方文化衝突下的文化定位、文化漂泊和文化歸屬的範疇。它是一種文化小説，詩化小説。其實，從鄉土小説着力表現“鄉愁”這一點上就可以看出它的文化屬性。鄉愁並不產生於土生土長的農民，鄉愁來自被故鄉放逐的人們。而知識分子的獨立品格和文化佔有者的身份，決定了他們必然成為表現鄉愁的當然代表。更何況鄉土小説中的鄉愁的“文化鄉土”，“精神家園”的韻味，決非是農民和其 他身份的人所扛得起的。傳統的閲讀經驗，往往忽視了文化鄉土小説中敍述者的身份，而直接表現知識分子文化漂泊，精神漫遊的小説又一度被拒之於鄉土小説門外，使得知識分子在鄉土小説中的應有地位長期被懸置。而鄉土小説的詩化性，寫意性，亦使得一度只注重形象塑造的小説分析“忘記”了敍述人的心態。既如閲讀魯迅的單篇作品，確實容易忽視敍述人，尤其是敍述人的立場、態度、心境和表達方式，而把注意力轉到了敍述對象上。然而，如果對魯迅的文化鄉土小説進行整體上的把握，那麼，敍述者理性和情感的複雜矛盾心態就浮現了出來。以為對於文化鄉土小説中的知識分子形象也應作如是觀。

所謂“鄉土小説”，往往讓人聯想到某種奇趣盎然、野氣撲人的田園詩意，月下小景、水鄉夜色或空靈雨景常常成為鄉土文學恬靜怡人的意境，黃泥的牆、烏黑的瓦、老人、女孩和黃狗更是時常作為一種鄉土小説的典型背景，昭示着鄉土文學所可能具備的某種超然的美學特徵。不過，鄉土小説中也亦時常出現粗獷的民俗，剽悍的民風，甚至是野蠻的陋俗、愚昧的鄉規和殘酷的階級壓迫，所以，如果認為鄉土文學只是敍述心靈的淨土或只描寫詩意的田園風光，顯然不夠全面。鄉土小説中，粗獷的陽剛之氣與纖細的陰柔之美同在，化外之境的淳樸人性和波瀾壯闊的階級鬥爭都可以為鄉土文學所容納，而愚昧與文明的衝突，在中國鄉土文學的發展歷程中，更是形成了一個越來越突出的主題。至於鄉土文學的作家，如沈從文，自命為“鄉下人”，劉紹棠，自稱為“土著”，他們的鄉土作品的視野，表面上看，似乎只專注於鄉土間的純美故事；細究起來，現當代任何一位以鄉土文學為題材的小説家，幾乎都無法完全迴避關於現代意識和外部世界對鄉村的影響。這種影響有時以直接衝突的方式表現出來；而在另一些的鄉土文學作品中，作家的敍述可能間接地表達對於現代文明的某種否定態度。但是，不管以鄉土為題材的作家對現代文明取何種態度，可以肯定的一點是，二十世紀中國文學中的“鄉土小説”並非封閉的“鄉土小説”，這一題材的文學類型，總是直接或間接應對着現代文明的挑戰。

據考證，關於“鄉土小説”的闡述，在現代中國，最早的是魯迅。他在《中國新文學大系·小説二集導言》中説“蹇先艾敍述過貴州，裴文中關心着榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面説，則是僑寓文學的作者。”儘管魯迅對“鄉土文學”未做出正面的定義，但他勾畫了當時的鄉土小説的創作面貌。當時的鄉土文學的作家羣體多寄寓在都市，沐浴着現代都市的文明，領受着“五四”新潮的洗禮。現代文明和進步思想的燭照，幾乎成為當時作家書寫“鄉土小説”的一個重要的創作準備。1936年，茅盾更進一步指出“鄉土文學”最主要特徵並不在於對鄉土風情的單純描繪：“關於‘鄉土小説’，我以為單有了特殊的風土人情的描寫，只不過像看一幅異域圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風土人情而外，應當還有普遍性的與我們共同的對於運命的掙扎。一個只具有遊歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者；必須是一個具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把後者作為主要的一點而給與了我們。”如果以茅盾的“鄉土文學”觀念為圭臬，那麼，魯迅筆下的鄉土世界無疑最具代表性。在末莊、土穀祠、烏蓬船、咸亨酒店構成的鄉土環境中，魯迅以一個啓蒙者的眼光揭示着鄉土人物的麻木、愚昧和殘酷。在魯迅的鄉土小説世界裏，鄉土環境，絕對不是寄予着某種人生理想的世外桃源，而是扼殺民族生命力的所在。魯鎮和末莊幾乎可以等同於魯迅所説的“鐵屋子”。大概只有在回憶童年的敍述中，魯迅才對故鄉表現出些許的温情。而魯迅對鄉土環境的嚴峻態度，實際上為現代的許多進步作家所接受，所追隨。在鄉土生活和風習畫面中寄予重大的社會命題，顯示社會的變遷和變遷社會中的人物成為中國現代作家孜孜以求的一種鄉土文學的敍事模式。魯彥、許欽文、蹇先艾、台靜農、許傑、彭家煌、沙汀、艾蕪等一批現代鄉土作家，以樸實細密的寫實風格書寫老中國兒女在各自的鄉土上發生的種種悲劇性故事：宗法制的農村中的世態炎涼和無產者的不幸，封建等級制度延伸出的生活邏輯和社會心理對賤者、弱者不動聲色的毀滅，封閉的邊遠鄉村中原始野蠻習俗對人民的播弄和控制，等等。在這些鄉土文學中，被台靜農稱為“地之子”的現代中國農村的老百姓們，承受着巨大的苦難，而小説敍述者所營造出的愚昧與冷漠、悲哀與陰鬱交織着的鄉村氛圍，表現出這批鄉土作家對當時中國最低層社會的強烈使命感。當然，這批鄉土作家同時還是農村痼疾的解剖家，如沙汀，以尖鋭的諷刺的筆法，寫出了“半人半獸”“土著”人物把持的鄉鎮中的黑暗和無常。

對鄉土世界中政治、經濟、階級鬥爭問題的關注，乃是現當代中國的鄉土文學的相當重要的一個敍事潮流。從早期具有左翼色彩的鄉土文學創作開始，延續到抗戰期間的趙樹理、孫犁，形成了“山藥蛋派”和“荷花澱派”的鄉土小説流派。在趙樹理、孫犁的鄉土小説中，政治鬥爭故事和戰爭故事已經成為主宰。不過，在關於政治和戰爭的敍述中，這些作家通常以普通農民為視角，所以，他們的敍述和思維依然具有濃厚的鄉土氣息。特別是孫犁，他的鄉土小説，塑造在殘酷的戰爭環境中鄉村普通百姓的樂觀、無私和勇敢，具有一種鼓舞大眾為民族解放而鬥爭的詩意向上的力量。而這種以革命為脈絡的鄉土文學，發展到合作化題材階段，事實上其敍述者都轉變為的具有敏鋭政治意識的全知者，他們以鄉土小説為輸出革命和繼續革命理唸的所在，並十分注意塑造鄉土世界中具有高度革命覺悟的農村“革命新人”，這些作家，以柳青和浩然為主要代表。

與具有進步色彩或直接參加革命的鄉土作家形成強烈反差的，是另一批陶醉於田園風光的現代鄉土作家，其中成名於20、30年代的廢名和沈從文最有代表性。廢名的鄉土文學作品中，少年和姑娘在夕陽下逗留嬉戲，行人挑夫在楊柳樹下乘涼喝茶，農家樂的一派祥和而繁忙的快樂景象完全抹去了現代農村中血腥的一面，譜寫出一曲遠離塵囂的田園牧歌。至於沈從文的創作，也多注意刻畫鄉土中的“粗糙的靈魂”和“單純的情慾”。沈從文描繪的山寨、碼頭寧靜而秀美，宛如一副副古樸奇幻的風俗畫。特別是在這些“化外之境”中發生的愛情故事，更有令人一唱三嘆之妙。《邊城》中少女翠翠的愛情觀和愛情經歷，單純而美麗，有着未受現代都市文明污染的清澈和微妙。在沈從文的鄉土文學世界裏，自然界的一切都是有靈性的，禽獸在做夢，草木能談吐，大自然的“神性”成為鄉土世界沉默的主宰。那麼，沈從文意圖在他的寧靜超脱的鄉土作品中寄寓什麼樣的主題呢？是“人性”。沈從文在他《從文小説習作選·代序》中言明：“這世界或有想在沙基或水面上建造崇樓傑閣的人，那可不是我。我只想造希臘小廟。選山地作基礎，用堅硬石頭堆砌它。精緻，結實，勻稱，形體雖小而不纖巧，是我理想的建築。這神廟供奉的是‘人性’。”那麼，我們有必要追問的是，沈從文是不是以“人性”的小廟的構造迴避可能存在的殘酷現實，從而“美化落後”“詩化麻木”呢？如果這樣看待沈從文的鄉土文學作品，確實是過於粗暴簡單了。在沈從文詩意神話的長廊中，即使是最精美的篇章，也在述説着某種無法抗拒的悲涼。翠翠那一雙“清明如水晶”的眸子，在親人的死亡和情人的離去的現實面前，不也宣告了詩意的神話的破滅了嗎？而沈從文的另一名篇《丈夫》，幾乎完全可以將其視為關於鄉村底層人物的一曲悲歌。進入鄉土文學純美境界的沈從文，未必就不懂的社會的苦痛，只不過他是以率真淳樸、人神同在和悠然自得的邊緣性異質性的鄉土文化的敍述，顯示處於弱勢的邊緣文化中沉靜深遠的生命力量，從而內在地對所謂文明社會的種種弊端構成了超越性的批判。在新時期的鄉土文學寫作中，我們依然可以看到沈從文式鄉土文學寫作類型的延續。在汪曾祺等作家的鄉土文學作品中，沈從文式的清澈空靈被賦予更為樂觀明朗的特徵。另外，沈從文的鄉土文學，還開創了以展現“異質文化”中人性軌跡來表明文化成規對人的影響的寫作模式，這種模式在新時期為韓少功、李鋭這樣的作家所承繼。不過，韓少功式的視角要比沈從文更“客觀”、更“中性”，他們更直接地也更熱衷於敍述、分析他們所看到的“異質文化”之內發生的種種故事。正如李慶西對韓少功的《爸爸爸》的敍述者態度的分析：“就審美主體而言，完全是局外人的態度，對一切都保持着老於世故的緘默。這倒並非自以為是的冷眼觀照，而是一種寬宏、曠達的心境。所以不奇怪，這裏沒有魯迅那種‘哀其不幸，怒其不爭’的感慨，……，敍述者的意向，實際上是對傳統文化和民族性格的認同。”韓少功對於傳統文化和民族性格是否認同有待商榷，但可以肯定的一點是，韓少功的確善於模擬“局外人”的視角，反覆打量他眼中的鄉土人物鄉土習俗的種種文化規定性。這種冷靜的寫作態度，在韓少功的長篇小説《馬橋詞典》中達到了極為自覺的階段。《馬橋詞典》中，鄉土，特別是鄉土語言，成了鄉土文化中最有趣也有富有歷史深度的縮影和索引。表面上，馬橋是一個靜態的存在，惟有“局外人”的視角，才可能將現代文明對馬橋的影響看得如此透徹，並獲得豐富的詮釋。在“地球村”的意識越來越強烈的當代，以韓少功、李鋭、張煒為代表的中國作家們，已經不再象劉紹棠那樣以自我情感的過分投入作為呵護鄉土文學的寫作姿態，而是站在一個更自覺更冷峻的制高點，以文化代言人的身份，敍述着中華各地鄉土文化的變遷。

30年代茅盾以政治理性視角寫下的《林家鋪子》和《農村三部曲》，40年代趙樹理以實用理性的視角寫下的鄉村小説，在知識分子的鄉土觀照立場上，有了不同向度的開拓。然而，由於作者階級意識的逐漸強化和對農民現實政治命運的過多關注，使他們的小説文化性在不同的程度上有所削弱，因而在整體上表現出向農村題材小説領域傾斜的趨向。受他們的影響，鄉村小説一度迴避了表現中西方文化衝突的主題。以致在五六十年代出現了農村題材小説的泛濫。而魯迅知識分子立場對鄉村文化進行理性透視的文化鄉土小説，則直到70年代末和80年代初，才有了新的崛起。

魯迅鄉土小説價值論上的反城市化情緒，被廢名，沈從文，汪曾祺等接受了下來。所不同的是，魯迅飽含兩種文化衝突的理性認知與情感價值選擇的矛盾，在廢名、汪曾祺筆下漸漸被隱沒了。廢名的《桃園》、《菱蕩》、《橋》等鄉土小説，“作者用一枝抒情性的淡淡的筆，着力刻劃幽靜的農村風物，顯示平和的人性之美。”因此，他構築的是純感覺的東方烏托邦。只是由於作者回眸式的追溯筆調，使空幻的烏托邦，在表象的牧歌聲中流溢出憂傷的輓歌情調。而汪曾祺的《雞鴨名家》、《老魯》，以及80年代的《受戒》、《大淖記事》等，則以貌似無主旨的民俗風情展示，流溢作者對傳統文化人性美質的依依眷戀。因此，同樣具有輓歌情調，只不過汪曾棋的作品更多一些暖意，更突出一種美的力量而已。

像陳忠實的《白鹿原》，賈平凹的《浮躁》、《土門》、《高老莊》、《懷念狼》，張煒的《古船》、《九月寓言》、《家族》、《柏慧》，韓少功的《馬橋詞典》、《暗示》等，小説在標題上就具有某種象徵性，而在題材上則都是以小村莊寓意民族、國家的歷史文化，並通過人物的興衰展示文化衝突中的宏闊社會歷史圖景。特定的文化內涵決定了知識分子形象也被推到了小説的主體地位，像賈平凹筆下的金狗、子路、高子明，甚至是《廢都》中的莊之蝶，《白夜》中的夜郎等，張煒《古船》中的隋抱朴，隋見素，《家族》和《柏慧》中寧、曲兩家的三代知識分子。而韓少功的《馬橋詞典》和《暗示》，則以敍述人的知識分子立場看取“馬橋”和“太平墟”在物質貧困中的精神亮點，打量“城市”物慾膨脹下的人性失落。即如賈平凹的《高老莊》，建構了以子路為中心的兩大人物系列羣，而目的在於從整體上“極力去張揚我的意象”。因此，子路的還鄉和離鄉就具有知識分子精神困惑到精神突圍的寫意。這一點在《懷念狼》中表現得更加明顯。一方是城市來的施德（失德）和黃瘋子，一方是鄉村的傅山（負傷）和爛頭。從而突現了“我”（高子明）遊走於中西方文化之間的窘境，和在這窘境中立足民族文化兼收幷蓄的開放文化觀念。

評論

客觀地説，80年代中國的改革開放是五四以後中西方文化的第二次大融匯。如果説五四時期出現的文化大碰撞，是中華傳統文化在屈辱的狀態下，對自我文化的徹底否定和對西方文化的被動性接納的話，那麼，80年代的文化大交流則表現出中西方文化在形式上的一種對等性互換。儘管不同時代背景下的二次文化大碰撞有着種種不同的具體內容，但是文化碰撞在整體上的相似性卻使80年代在文化吸納上有着宛如回到五四時代的感覺。傷痕、反思背景下的鄉土小説，就是在這一特定情境中，以迴歸五四的文化批判和文化反思的認知形式出現的。而80年代中期出現的“尋根文學”，則標誌着鄉土小説知識分子的文化自覺。“尋根文學”以質疑五四的姿態，承繼了五四時期鄉土小説的文化追尋。“尋根文學”的理論主張鮮明地標示出其對民族文化精神的探求。因此，它是魯迅以改造國民性為目的的反傳統的繼續。所不同的是，魯迅面對中西方文化碰撞的初期，面對傳統文化的根深蒂固，他採取的是徹底反傳統的策略。而尋根文學家則表現對中國傳統文化劣根和優根的雙重揭示。