花鳥畫

花鳥畫是指用中國的筆墨和宣紙等傳統工具，以“花、鳥、蟲、魚、獸”等動植物形象為描繪對象的一種繪畫。中國花鳥畫，是中國傳統的三大畫科之一。花鳥畫描繪的對象，實際上不僅僅是花與鳥，而是泛指各種動植物，包括花卉、蔬果、翎毛、草蟲、飛禽等類。

花鳥畫是以動植物為主要描繪對象的中國畫傳統畫科。又可細分為花卉、翎毛、蔬果、草蟲、畜獸、鱗介等支科。中國花鳥畫集中體現了中國人與作為審美客體的自然生物的審美關係，具有較強的抒情性。它往往通過抒寫作者的思想感情,體現時代精神,間接反映社會生活，在世界各民族同類題材的繪畫中表現出十分鮮明的特點。其技法多樣，曾以描寫手法的精工或奔放，分為工筆花鳥畫和寫意花鳥畫（又可分為大寫意花鳥畫和小寫意花鳥畫）;又以使用水墨色彩上的差異,分為水墨花鳥畫、潑墨花鳥畫、設色花鳥畫、白描花鳥畫與沒骨花鳥畫。

花鳥圖像，在遠古先民開闢混沌的歷史中孕育產生，並隨着歷史的變遷而發展，從早期質樸的鑿刻巖畫起。新石器時代即有了用毛筆畫在陶器上的表現，其初出的清新之景，開闢了中國藝術特色的道路。此後至東漢的數十年間，花鳥圖像隨着社會意識形態的變化而幾經變化，並且在藝術表達的工具方面，越來越在毛筆的使用上臻於成熟。因此，花鳥圖像儘管在殷商、西周、春秋戰國、秦漢等各個不同的時期各有不同的表現，但由於中國藝術的特點，使之在藝術專門化的發展趨勢的流向中，向花鳥畫方面運動。

唐代花鳥畫在各方面的成就十分突出，但花鳥畫的獨立成科，不是在唐代，而是在唐代之前的魏晉南北朝。其理由是因為魏晉南北朝花鳥畫已符合一個畫種獨立的五個條件∶一、適宜的社會文化環境；二、有專門題材的作品；三、有較高水平的專業畫家；四、有成熟的畫種分科理論；五、有理論家對花鳥畫家的批評。

魏晉南北朝花鳥畫之所以能獨立成科，除了東漢奠定的基礎外，當時的生命價值觀也在起催化作用。300多年間連綿戰禍動亂的生命無常，即使曹操，也交織了一種“白骨露於野，千里無雞鳴”（《蒿里行》）的悲寂與“恩澤廣及草木昆蟲”（《對酒》1）的悲心。自古以來積澱的“自然“概念，使看來只是弱小生命的花鳥，也具有與其他生命表現同等的價值。

花鳥畫獨立時期的魏晉南北朝時代，人們對“自然”概念的理解，既是宇宙規律及自然實物本身，又是人的精神狀態。這特別表現在以向秀、郭象為代表的哲學思想中。前者如“天者，自然也。自然既明，則物得其道也”；“天地以萬物為體，而萬物必以自然為正”。後者如“知天人之所為者，皆自然也，則內放其身，而外冥於物”。雖然這裏顯出了“自然”概念的多重性，卻也因這種多重性加深了對“自然”概念的理解。特別由於“天人合一”的古老思維模式，最終作用於“我”與“自然”的一體認識上，例如產生了“自然生我，我自然生。故自然者即我之自然”的見解。這樣的哲學思想對於社會現象所起的潛移默化作用，可能難以一一考證，但有兩點值得注意：一是嚮往自然的思想傾向營造了六朝都城的許多園林，這使人們在居處得以營造良好的花鳥環境。二是善於用花鳥形象進行藝術思維，進而用這種思維去發現花鳥的自然。這兩點，獲得了較為深厚的花鳥藝術審美的社會基礎。

從隋唐到兩宋的 600 多年中，以工筆形態為主的花鳥畫在唐代宮廷完全成熟，產生了像曹霸、韓幹畫馬，韓晁畫牛，邊鸞畫花鳥那樣的大家。五代兩宋宮廷畫院花鳥畫發展到歷史頂峯時期，西蜀出現了黃荃，以“富貴”風格莫定了“院體花鳥畫”的黃家樣式，同時南唐出現了“野逸”風格的非宮廷畫家徐熙；從此中國花鳥畫形成了“黃家富貴，徐熙野逸”的兩大風格體系。北宋宮廷畫院的花鳥畫高潮，則一波接一波選起，從黃居宋導入黃家畫法開始，繼而易元吉、崔白不失黃家畫法而吸收徐熙畫法的變革，至徽宗趙佶既發揚黃家，又發揚崔白的成就，以及開創畫學教育，培養了不少花鳥畫家，南宋則延續了徽宗成就，其發展是那樣的有聲有色。所以，北宋中期郭若虛《圖畫見聞志》中出現了以黃荃畫法為風格內涵的“院體”概念。這一概念有總結過去、傳啓未來的意義。

所謂“工筆形態”，是骨線暈染畫法形成的一種風格系統。工筆形態花鳥畫的表現以“神品”為理想追求。所謂“神品”，是“天機迥高，思與神合”的“應物象形”表現者。稍次者為“妙品”，乃為“筆精墨妙”、“曲盡玄微”的“各有本性”者。再稍次者為“能品”，為能畫準物象“學侔天功”的”“象生動者” 。這是一個宮廷花鳥畫的批評系統，唐宋宮廷院體花鳥畫主要在該系統中取得成就。

花鳥畫的水墨形態，早在唐代更在五代徐熙“落墨法”與佚名作《雪竹圖》就有成功表現。水墨形態的特點，畫法上是以工筆形態基礎進入花鳥畫的水墨表現，認識上則有道家思想的基礎。“道法自然”的老莊道家思想從出世的角度提出了“五色令人目盲”的審美觀，入世的孔儒有“隱居以求其志”（《論語·季氏篇》）的一面與之相應，加上佛禪“空”的宗旨，一定程度上大家認同了澹泊名利、放逸自然的人生態度。這種人生態度決定的審美，擇取了水墨作為表現形式。於是花鳥畫能在“夫畫道之中，水墨最為上”（唐·王維《山水訣》）的繪畫見解中，形成水墨表現的河牀並從此大河滔滔。中國文人，往往能在儒家思想與道家思想之間，善於以人生態度的藝術性，或者説藝術性的人生態度寄情言志於水墨。花鳥畫的水墨形態經此途徑而樂此不疲。

花鳥畫的水墨形態大發展的時代主要在元代。不過，元代以前的兩宋水墨花鳥畫已經在“隱逸”本質的文人情志中漸盛。那種積極入世卻隨時可以出世的中國傳統文人人格，對於花鳥畫的水墨形態具有積極推動的意義。

明代起，個性表現的文人水墨大寫意花鳥畫以不可阻擋之勢奔瀉而來，與思想界開始震盪，起數千年至尊君王地位的思想相應，如明代思想家李贊説“世人但知百姓與夫婦之不肖不能，而豈知聖人之亦不能也哉”，明末思想家黃宗羲説“然則為天下之大害者，‘君’而已矣!向使無君，人各得自私也”。畫家們在關注社會現實生活、感受社會沉浮人生、評論社會黑暗現象、抒發社會不平之氣中登場，他們在社會生活中睥睨一切、法出自我。如徐渭“從來不見梅花譜，信手拈來自有神。不信試看千萬樹，東風吹着便成春”，乃是既激揚自我，又激勵他人的個性創造。所以花鳥畫走出了山林，在人間煙火的社會生活中蓬蓬勃勃地展開。於是花鳥畫的形態猛然一變：日益重視用“水”的水墨大寫意畫法飆然。明清花鳥畫的主要展開地，仍為元代繪畫發達地的江南地區。這裏也是明清主要思想家聚集地，所以其發展，往往浸潤着思想家的色彩。

“大寫意”，是約定俗成於書法筆意更無拘無束粗筆抒寫心象的一個畫法名詞。相對傳統院體花鳥畫工筆形態的工整精麗，“大寫意”有大大釋放“形似”的意義。明代花鳥畫以文人水墨大寫意形態為主，同時其他形態也在發展中並存，形成了該時期花鳥畫全面發展的生動局面。

隨着鴉片戰爭的爆發，我國被被洋槍洋炮打開了國門，西方文化強行進入而展開了近現代的歷史。晚清、中華民國、中國文化既在深重的民族災難中忍靠負重地發展，又在與西方文化的接觸、碰撞中呈接受、吸收而融合的狀態。其中的花鳥畫，以不變“氣韻生動”的藝術原則取捨西方藝術，不變“筆墨”的本質吸收西方色彩為發展特色。

所引起的對於傳統花鳥畫形態的繼承與變革，一方面是繼承了文人畫傳統意義的大寫意形態如以趙之謙、虛谷、吳昌碩為代表在繼續穩步發展，同時小寫意形態以任伯年為代表出現新敵。另一方西是出現了説意革新的意識，如民因伊始追求孫中山革命而面感中國藝術必須革新的高劍父，吹起號角而搖旗吶喊大聲疾呼藝術革命。與志同道合的嶺南同仁陳樹人、高奇峯等，以吸收日本藝術為特點挑戰因衰守舊的畫壇。同時在民國時期醖釀的主動融匯中西的新形態，進入中華人民共和國曆史時期之後，產生了以徐悲鴻、林風眠、劉海粟為代表的融貫中西的大家。同時在繼承傳統方西取得照目成就的大家更有齊白石、黃賓虹、潘天壽等人。在傳統工筆花鳥方面，於非間、陳之佛、劉奎齡、李長白等各畫出了時代的特色。由於近現代正在各方面經歷深刻的變化，花鳥畫所展現的活力，不與過去同。 ^[3] 

北宋《宣和畫譜·花鳥敍論》雲：“詩人六義，多識於鳥獸草本之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興於此，與詩人相表裏焉。”在中國畫中，凡以花卉、花鳥、魚蟲等為描繪對象的畫，稱之為花鳥畫。

花鳥畫中的畫法中有“工筆”、“寫意”、“兼工帶寫”三種。工筆花鳥畫，即用濃、淡墨勾勒動象，再深淺分層次着色；寫意花鳥畫即用簡練概括的手法繪寫對象；介於工筆和寫意之間的就稱為兼工帶寫。

早在工藝、雕刻與繪畫尚無明確分工的原始社會，中國花鳥畫已萌芽，天水放馬灘出土的戰國末期木板畫《老虎被縛圖》，是已知最早的獨幅花鳥畫 ^[1]  ，美國納爾遜·艾京斯藝術博物館所藏東漢陶倉樓上的壁畫《雙鴉棲樹圖》，也是較早的獨幅花鳥畫。花鳥畫發展到兩漢六朝則初具規模。南齊謝赫《畫品》記載的東晉畫家劉胤祖，是已知第一位花鳥畫家。經唐、五代北宋，花鳥畫完全發展成熟。

五代出現的黃筌、徐熙兩種風格流派，已能通過不同的選材和不同的手法，分別表達或富貴或野逸的志趣。北宋的《聖朝名畫評》更列有花木翎毛門與走獸門，説明此前花鳥畫已獨立成科。北宋的《宣和畫譜》在總結以往創作經驗的基礎上撰寫了第一篇花鳥畫論文。

文章《花鳥敍論》，深入地論述了花鳥畫作為人類精神產品的審美價值與社會意義，闡述了花鳥畫創作“與詩人相表裏”的思維特點。此後，畫家輩出,流派紛呈,風格更趨多樣。在風格精麗的工筆設色花鳥畫繼續發展的同時，風格簡括奔放以水墨為主的寫意花鳥畫，水墨寫意“四君子畫”（梅、蘭、菊、竹）相繼出現於南宋及元代。

以線描為主要手段的白描花卉亦興起於同時。隨着寫意花鳥的深入發展，以明末的徐渭為代表自覺實現了以草書入畫並強烈抒寫個性情感的變革。至清初朱耷則達到了史無前例的高水平。經過數千年的發展，中國花鳥畫積累了豐富的創作經驗形成了自立於世界民族之林的獨特傳統，終於在近現代產生了吳昌碩、齊白石、潘天壽、朱宣鹹、關山月、李苦禪、湯立、劉小剛、吳悦石等花鳥畫大師。

在中國繪畫中，花鳥畫是一個寬泛的概念，除了本意花卉和禽鳥之外，還包括了畜獸、蟲魚等動物，以及樹木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青銅器上，“花鳥”充滿神秘色彩，遺留着圖騰的氣息。最早的“花鳥”或許與早期人類的生殖崇拜有一定關係。

據史書記載，到六朝時期，已出現不少獨立形態的花鳥繪畫作品，如顧愷之的《鳧雀圖》、史道碩的《鵝圖》、顧景秀的《蜂雀圖》、蕭繹的《鹿圖》等，雖然已看不到這些原作，但著錄資料已表明當時花鳥畫已具有相當高的水平了。

至唐代，花鳥畫業已獨立成科，著錄中計有花鳥畫家80多人。如薛稷畫鶴，曹霸、韓幹畫馬，韋偃畫牛，李泓畫虎，盧弁畫貓，張旻畫雞，齊旻畫犬，李逖畫昆蟲，張立畫竹等等，已能注意到動物的體態結構，形式技法上也比較完善。

五代是中國花鳥畫發展史上的重要時期，以徐熙、黃筌為代表的兩大流派，確立了花鳥畫發展史上的兩種不同風格類型，“黃筌富貴，徐熙野逸”，黃筌的富貴不僅表現對象的珍奇，在畫法上工細，設色濃麗，顯出富貴之氣，徐熙則開創“沒骨”畫法，落墨為格，雜彩敷之，略施丹粉而神氣迥出。黃筌之子黃居寀、居寶，徐熙之孫徐崇嗣、崇矩都是當時花鳥畫的重要畫家。

宋代《宣和畫譜》所載北宋宮廷收藏中，有三十位花鳥畫家近二千件作品，所畫花卉品種達二萬餘種。北宋的花鳥主要還是承接五代的傳統，早期以黃筌之風格為主導，基本上用的是“勾勒填彩”法，旨趣濃豔，墨線不顯。到了南宋，畫院一半以上的畫家畫花鳥，這一時期的花鳥畫是中國花鳥畫發展史上一個高峯。

在題材上，宋代出現了水墨梅、竹、松、蘭，淡墨揮掃，整整斜斜，不專以形似，獨得於象外。以擬人化的手法將崇高、貞潔、虛心、向上、堅強寄於“四君子”上，這種文人畫思想的加入，為花鳥畫注入新的內容。以文同、蘇軾為代表的這一派，已有別於流行時尚的清新風格，獲取朝野稱賞，並加速了他們的畫風成為新的時尚。

元代花鳥畫受宋代文同、蘇軾的影響，出現了一批專門畫水墨梅竹的畫家，他們以柯九思、仉瓚、吳鎮、王冕為代表，表現了文人的“士氣”。

除了山水外，亦擅長花鳥並卓有成就，徐渭的淋漓暢快、陳道復的雋雅灑脱，代表了文人畫的兩種風格。

清代石濤、惲壽平、朱耷（八大山人）和揚州八怪等都在花鳥畫發展史上佔有重要地位，特別是八大山人以其獨特的繪畫語言，表現內心的憂傷與家國之痛，其筆墨與造型均獨樹一幟。而惲壽平的沒骨花卉則在黃徐體異中得以綜合與發展，為花鳥畫新闢蹊徑。此後，“四任”尤其是任頤，又加以弘揚發展，使得花鳥畫在清末出現了一次小的高潮。

在現代畫壇，花鳥畫整體上已不太引人注目，但吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪、朱宣鹹、關山月等大師的出現，亦獨成高峯。吳昌碩以金石入畫，創造了前無古人的風格類型，齊白石則畫了許多前人從未畫過的題材，如蝦、老鼠、蚊子、蒼蠅等等，其造詣令後人卻步。而徐悲鴻的馬、潘天壽的雁蕩山花、朱宣鹹的梅花、李苦禪的鷹、李可染的牛、陳之佛的工筆重彩花卉、湯立的大寫意花鳥，均已造型與筆墨的獨特佔據了各自應有的位置。

中國花鳥畫在長期的歷史發展中，適應中國人的社會審美需要，形成了以寫生為基礎，以寓興、寫意為歸依的傳統。

所謂寫生就是“移生動質”，就是“變態不窮”地傳達花鳥的生命力與各不相同的特性。所謂寓興，通過花鳥草木的描寫，寄寓作者的獨特感處，以類似於中國詩歌“賦、比、興”的手段，緣物寄情，託物言志。所謂寫意，就是強調以意為之的主導作用，就是追求象中國書法藝術一樣淋漓盡致地抒寫作者情意，就是不因對物像的描頭畫腳束縛思想感情的表達。

湯立大寫意花鳥畫精品(2張)

中國花鳥畫的立意，往往關乎人事，它不是為了描花繪鳥而描花繪鳥，不是照抄自然，而是緊緊抓住動植物與人們生活遭際、思想情感的某種聯繫而給以強化的表現。它既重視真，要求花鳥畫具有“識夫鳥獸木之名”的認識作用，又非常注意美與善的觀念的表達，強調其“奪造化而移精神遐想”的怡情作用，主張通過花鳥畫的創作與欣賞影響人們的志趣、情操與精神生活，表達作者的內在思想與追求。

造型上，中國花鳥畫重視形似而不拘泥於形似，甚至追求“不似之似”與“似與不似之間”，藉以實現對象的神采與作者的情意。

在構圖上，它突出主體，善於剪裁，時畫折技，講求佈局中的虛實對比與顧盼呼應，而且在寫意花鳥畫中，尤善於把發揮畫意的詩歌題句，用與畫風相協調的書法在適當的位置書寫出來，輔以印章，成為一種以畫為主的綜合藝術形式。

在畫法上，花鳥畫因對象較山水畫具體而微，又比人物畫豐富，所以工筆設色更具寫實色彩或帶有一定的裝飾意味，而寫意花鳥畫則筆墨更加簡練，更具有程序性與不可更易性。

鳥語花香作為大自然中美的對象，早在三代上古，詩人六義，多識於鳥獸草木之名，而繪事之妙，亦相繼寓興於此，與詩人相為表裏。據文獻記載，六朝時的顧景秀，劉胤祖皆精於蟬雀，筆跡謹細，賦彩新麗，形象微妙，是花鳥畫之蓓蕾初萌，至唐代薛稷的畫稿，馮紹正的畫雞，姜皎的畫鷹，均有名於時，大略以工筆設色的畫法寫生逼真，中唐以後，花鳥畫正式獨立成科，可以作為標誌的便是邊鸞，於錫，梁廣等一大批花鳥畫家的湧現。其中的邊鸞的成就最高，他長於寫生，畫法工筆重彩，筆跡輕利，賦彩鮮明，形象生動逼真，中國花鳥畫的傳以及工草沒色的技法，到邊鸞已經達到相當水平了。

進入五代，以“黃徐異體”為旗幟，花鳥畫一科臻於圓轉成熟。當時西蜀的畫壇，由習光胤，滕昌祐帶去了唐代的傳統技法，到了黃筌父子手裏獲得了進一步發揚光大，作風豔麗豐滿，諺稱黃家富貴，南唐的畫壇，則以徐熙為代表，以落墨為格等江湖汀花野竹，水鳥淵魚，意境清淡雋秀，諺稱“徐熙野逸”，後世花鳥畫的發展，沒有超出這兩大基本的傳統技法之外的。

黃氏父子有“寫生珍禽圖”，“山鷓棘圖”，存世，其作風，技法，大體而言先用細淡的墨線勾出物象的輪廓，然後再根據對象的不同質感在相應的輪廓內渲染色彩，所以達到高度的真實性和生動性。然而，徐熙及南唐諸家的真跡卻無有流傳，對於“徐熙野逸”的作風和技法，無從考證。

北宋初年，由於二黃壟斷了宮廷畫院的權力，對徐熙的畫派竭力加以排斥，“黃家富貴”的畫體，遂得以成為畫院中評定優劣去取的標準。因此，約有一百年的時間，院牆內外的不少畫家都以黃體為格，亦步亦趨，陳陳相因，以求得畫院中的一席立足之地，甚至連徐熙的兒子徐崇嗣，也不得不放棄了家傳的落墨法，另創不用墨筆直以彩色圖之的沒骨法。

當然，這期間也有不為黃體所囿的畫家，如趙昌專攻寫，用沒骨法，雖仍屬工筆設色的畫體，但相比於黃家的富貴濃麗，則有輕清淡遠的韻致，當時人評其設色之妙，曠代無雙。又如易元吉，入萬守山百里以窺獐猿動靜遊息之態、天性野逸之姿，作風稍粗放而摒去俗豔，論考推為徐熙後一人而己。在文人士大夫之間，對徐熙畫派流連讚歎者大有人在，並從北宋中期開始，一股水墨寫意而以枯木、竹石、梅蘭為題材的文人畫湧起，後來又加上菊花合稱“四君子”，成為花鳥畫科中一個特殊的門類，歷千百年而不衰。

與此同時，宮廷畫院的花鳥創作亦開始擺脱黃體的一家眷屬。來自民間的崔白，崔愨兄弟，作為花鳥多在於水邊沙外之趣，畫風清淡疏通，放手鋪張，勢欲飛動，雖屬工筆設色範疇，但明顯已向粗放，清淡的格調傾斜，追求“孤標高致”，“野趣”，迎來了畫院花鳥創作的全面繁榮。

皇帝宋徽宗趙佶，對畫院的建設不遺餘力，對花鳥畫的提倡尤其着意。概括其對繪畫藝術的要求，大體上可以歸結為兩點：一是注重寫生追求客觀的真實性，二是通過命題考試追求的含蓄性。在其影響下當時畫院的花鳥畫創作呈現出形象逼真、意境生動的特色。比之二黃，有了長足的進步。

其畫風有兩種，一種用濃郁的重彩畫成，源於黃體，另一種用清淡的水墨畫成，源於徐熙。其作風又有兩種：一種工筆細勾淡染，與院體無異，只是變色為墨而另一種粗筆，連勾帶染，點垛兼施，但依然恪守形象的真實性。南宋宮廷畫院的花鳥，在藝木思想上乃畫風形態上，無不受趙佶的直接或間接影響，其中不少著名的畫家如李安忠、李迪等，本來就是宣和畫院的畫師。

此外如林椿，吳炳等均為一時高手從具體畫法而論，南宋畫院雖與宣和畫院一脈相承，但宣和畫院多為大幅畫創作，至南宋初期的李迪猶然，而南宋畫院多為斗方，團扇形制的小幅面創作。因此，就風意境而論，前者有輝煌壯麗之觀，後者清新腕約之致。除工筆設色的一路之外，當時的禪林之中亦以花鳥畫畫壇化為頓悟的機緣，畫法用水墨大寫意，極其恣肆奔放，完全脱略形似以神韻為尚，其意境又在徐熙落墨法之外。先在畫院後又入禪林的梁楷所作多取遠景，牧溪則多寫近景；梁楷擅於用筆而性格較為剛斫，牧溪擅於用墨而性格稍趨柔和，這一路畫風后來東傳日本，對日本畫壇影響至為深遠。文人士大夫中，除枯木，竹石，梅蘭外，如楊無咎，趙孟堅等，還兼能畫水墨水嫌體，雜卉畫法用工筆雙勾，而有別於其梅，蘭，竹的點垛，但氣韻的清高幽雋則是無有二致的。

元代花鳥，由於趙孟頫的竭力反對“近世”，認為“用筆纖細，賦色濃郁”的畫體，“古意既虧，百病橫生，豈可觀也”，所以工筆設色的作風，如水流花謝，春事都休。僅錢選所作，精工而不失土氣於趙昌，林椿之後別開生面，任仁發的畫整，便明顯板了一些，遠不及宋人的精采生動。與此同時，梁楷，牧溪水墨粗放的一路，同樣不合元人鑑賞的心目，被認為粗惡無古法，誠非能雅玩。他們所推崇的是趙孟堅工整清淡的墨花一路，同時受水墨四君子畫的影響，開創出墨花雅玩禽的風氣，既對院體花鳥作了大跨度的改造，又擴大了文人畫在花鳥畫領域的表現題材，為明代以後文人花鳥的興起，起到了先聲的鋪墊作用。

元代墨花墨禽畫家中，陳琳，王淵為職業畫工，他們的畫法純出院體，嚴謹而又寫實，穩健的骨體和華美的鋪陳，反映出功力，但以墨易色的渲染，所引起的情調和意境，卻是淡雅而寧靜的，另一位張中則為文人畫家，其畫風一變院體的刻劃嚴謹，而以松秀，率意的筆致點染揮灑，兼工帶寫，更洋溢着生動瀟灑的野逸之趣，此外，還有邊魯，盛昌年等，畫法不出兩者之外。

進入明代以後，宮廷院體花鳥一度復興，並由工筆粗筆轉化，如邊文進全學“黃家富貴”，雙勾填色，稍嫌板刻豔俗，林良長於水墨，雖用草粗勁，氣豪放而不失法度的森嚴，與文人有別，呂犯則有重彩的，也有水墨清淡的，凡重彩者，比之邊景昭較活潑，淡淡者比林良又較文靜，所以在宮中影響最大，學者甚眾。另有金門侍御孫隆，常與宣宗朱瞻基一起探討畫藝，兩人的作風有所相似，而以孫隆的成就為高。他的畫法不用筆線勾勒，而用顏色直接點染出來，充分利用不同色階的自然滲化和銜接，來表現對象水淋淋的質感，具有現代水彩畫的效果；其形象的刻劃，不求細節的真，往往以虛為實，筆簡意足，與院體迥異。後來文人花鳥畫的發展無疑是在此基礎上加以變色為墨的改造而成。 一幅好的工筆花鳥畫，勾線要挺拔有力，設色要勻潤豔雅。古代流傳下來的工筆花鳥畫名作，其顏色歷經幹年而不變色，都是畫家對於繪畫工具和顏料進行極其嚴格選擇的緣故。

明代中葉，文人花鳥汲取張中，林良，孫隆諸家之長，墨花齊放，逸興紛飛。如沈周無論勾花點葉刷羽，松秀處近張中，森嚴處近林良，爛熳處近孫隆，唐演清剛的筆墨則以近於林良者為多，但清麗的詩情卻是他的獨擅，非林良所能夢見。至陳淳後出，更以水墨大寫畫法開宗之派，與後來的徐渭並稱“白陽青藤”。他善於運用草書飛白的筆勢，水暈墨章的墨彩來表現花卉離披紛雜，疏斜歷落的情致和態勢，其氣格是奔放的，品格是秀麗的。再後的周之冕以勾花點葉著稱於畫史。徐渭是中國文化史上一位怪傑，他的水墨大寫意花鳥雖與陳淳並稱，但二人的畫格迥然有別。陳淳畫生動而不失文靜藴藉，屬於傳統文人當中和美的範疇，徐謂的筆墨則恣肆汪洋，噴放着一股磅礴飛動的激情和力量，藉以發泄其滿腔的怨憤，正所謂推倒一世之智勇，開拓萬古之心胸，傳統文人畫的藴籍，文雅，寧靜，文質彬彬，同他是無緣的。因此，其創造性雖大，但從藝術性的角度，尚有待進一步的提煉昇華。

徐渭之外，陳洪綬的工筆沒色畫體在花鳥畫苑史上也作出了邁絕前人的創造性貢獻。其特點是通過誇張變形的形象，使之涵有圖案化的裝飾趣味，從而使筆墨線描和色彩暈染也從以往的造型功能中解散出來，取得了一種相獨立的審美價值，高古寧謐的意境，為雅俗所共賞。他也有水墨的畫體，其畫品的高古與設色之作是完全一致的。八大山以淚和墨，所常常描繪的題材有菏花魚鳥，蘆雁汀鳧芭蕉松石等等，浩闊清空的境界，怪誕誇張的形象，奇特冷峻的表情，是被扭曲的心靈的其實寫照，大片的空白處理，計白當墨，虛實相生，足以使無畫處皆成妙境。他的筆墨，主要是從林良，徐渭中脱胎而來，但是林、徐的奔放，狂肆躁動，卻被凝凍在點滴如冰的蒼涼、悲愴和含蓄之中，顯得特別的圓渾，藴籍。

筆墨習性的這一改變，標誌着水墨寫意的花鳥畫派真正進入了文人畫的審美範疇，八大山人和石濤代表着這一畫派的最高成就。石濤花卉畫法雖也屬大寫意，但所抒發的情調卻無亡國後的悲涼索寞，豐腴俊爽的筆墨，清新奔放的才華，天真爛漫的氛圍，洋溢着對生活的嚮往和憧憬，與八大的幻心境，形成顯成的對照。另一位遺民畫家壽平，則以工細清麗的筆調，開創了宋元明以來所不曾有的寫生風格，是陳洪之後又一濃於文人書卷氣息的工筆設色畫派，沒骨漬染逸氣橫溢，脱盡院體的富貴萎靡之習。其特點有三：一是以極端的形似逼真乃稱為花傳神；二是色彩的渲染淡雅纖麗，精妙絕倫，三是筆法的運用嫵媚剛勁，婀娜遒逸，評者譬為“天側化人”，一時學者甚眾，並傳入宮廷畫院，如蔣廷錫，鄒一桂等均傳其衣缽，世稱“寫生正派”。乾隆之際，宮廷花鳥除寫生正派的板刻豔俗之外，另有以郎世寧為代表的“中西合壁”，畫體系用西畫的觀念、方法，以中國畫的工具材料來作畫，形象刻劃幾同照像攝影，但神采全無，所以“雖不亦匠，不入畫品”。倒是宮外的揚州畫壇，花鳥畫創作盛極一時，明顯壓倒了山水、人物的勢頭。晚清花鳥畫壇，海派的趙之謙、四任、虛谷、吳昌碩均稱巨擘，其共同的特點是講究金石書法的。用筆揮灑濃麗清新的色彩，描寫喜慶吉祥的題材，作為中國畫商品化的最佳形式，提供了傳統繪畫向近現代轉軌的成功契機。其中而又灝瀚，開啓了近現代花鳥畫的先河。

白描畫法以線條為主，也可渲染淡墨。畫線條時，要使筆墨結合形相的特質，筆法的轉折頓挫，線條的粗細濃淡，皆要 以所表現對象的質感或特色為依歸，譬如以較細較淡的線條畫花瓣容易表現出其嬌嫩柔軟；以較稍粗稍濃的線條畫葉與枝梗 ，較易表現其硬而厚的質感；以略乾且下筆、收筆皆虛的細線 條畫禽鳥的羽毛，較易表現羽毛蓬鬆而柔軟的感覺。

畫雙鈎填彩法應選擇熟紙 （紙） 或絹，先用墨線雙鈎白 描後，準備兩隻羊毫筆作渲染，一隻蘸色，一隻沾清水，要先 練習一手執兩隻筆，並能靈活交換。設色時顏色要淡，應多染幾次，將花、葉內側（ 或中央 ）的顏色以清水筆推染至邊緣 ，清水筆內的含水量要適當，水太多會留有痕跡，太乾則渲染不開。渲染完後，如原來的墨線已經模糊不清，可用重色在重鈎一次，鈎一次，稱為「勒」，同時也可從畫紙背後託染，使畫面的花葉顏色更加濃厚、均勻。

沒骨畫法也以使用熟紙較恰當，因不用墨線，故以留白的 「水線」來曲分前後葉或花瓣與花瓣之間的關係，有以白當黑 的味道。沒骨畫法也可細分為幾種表現方式：第一種較工細如雙鈎蠆填彩法，只是略去雙鈎的墨線，靠色彩的層層加染而成。第二種畫法略為疏放稍帶寫意的筆意，直接以色彩點染，一次完成。第三種畫法是先工整色，未乾前以其它類似的色彩點染局部，類似破墨因為使用熟紙，故產生半融合效果或略帶斑駁的色彩變化。

寫意花鳥畫法多以「點垛」或「點簇」的技法，可細分成 鈎花點葉法、小寫意法、大寫意法等數。畫寫意適宜選用生紙 ，可單獨用墨色來畫，亦可用數種顏色來畫。筆內先含調好淡 色，再礁深色於筆尖，也可先可先礁深色再蘸清水來畫，每一 筆都要有深淺的變化，使用生紙容易化開，才能產生乾、濕、 濃、淡的不同效果。

張桂枝花鳥畫(3張)

歷代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚、惲壽平的荷、華喦的鳥；近代吳昌碩的花卉、齊白石的花果、徐悲鴻的馬、潘天壽的雁蕩山花、朱宣鹹的梅花、李苦禪的鷹、李可染的牛、陳之佛的工筆重彩花卉等，皆一代名手，綿延不絕。

薛稷（649－713），字嗣通，蒲州汾陰（今山西萬榮西南）人，名臣魏徵外孫。官至太子少保、禮部尚書，人稱“薛少保”。以書法名世，為書法初唐四大家之一。也擅畫人物、佛像、鳥獸、樹石，畫鶴尤其生動，時稱一絕，李白、杜甫等都曾吟詩頌其畫鶴。繪畫作品已無存。

曹霸，譙郡（今安徽亳州）人。三國時魏高貴鄉公曹髦後裔，官至左武衞將軍。畫承家學，擅畫馬，亦工肖像。成名於玄宗開元年間，天寶末年曾修補《凌煙閣功臣像》及畫“御馬”，技藝精闢，杜甫曾作《丹青引贈曹將軍霸》推許之。今畫跡已不傳。

韓幹，京兆（今西安）人，活動於玄宗時代。少年時曾作酒肆傭工，得王維資助，改學繪畫，十年而成。擅畫肖像、人物、鬼神，尤精於畫馬。畫馬師承曹霸，但更重寫生，所畫之馬，壯健神駿，被譽為“古今獨步”。現存作品有台北故宮博物院藏的《牧馬圖》冊頁和美國大都會博物館藏的《照夜白圖》卷。《牧馬圖》畫一虞官駕白馬緩行，右側為一黑馬，用筆纖細遒勁，色墨渲染得宜。此畫曾經南唐內府及宣和內府收藏，並有宋徽宗題“韓幹真跡”。《照夜白圖》畫玄宗坐騎照夜白，也是流傳有緒的作品。另有舊題《韓幹神駿圖》卷，藏遼寧省博物館，今定為五代人仿作。

韋偃，長安（今西安）人，寓居於蜀，擅畫人物、鞍馬及山水。雖承家學傳統，但青出於藍。據記載，他畫白川原牧馬，馬的姿態變化萬千，窮極生動。今可以通過故宮博物院所藏宋代李公麟《摹韋偃牧放圖》卷一畫來了解其風範，該圖繪駿馬一千二百餘匹、圉人等一百四十餘名，眾馬姿態各異，栩栩如生。此外，他所畫山水，也對唐代山水松石的變革有過重要作用。

邊鸞，京兆（今西安）人。官至右衞長史。擅畫禽鳥和折枝花木，亦精蜂蝶，在花鳥畫獨立成科的過程中起到重要作用。傳世作品有《梅花山茶雪雀圖》，圖錄於《唐宋元明名畫大觀》。

刁光胤（約852－935），名刁光，一作光引，長安（今西安）人。唐天覆年間避亂入蜀，留居30餘年，卒於蜀。擅畫龍水、竹石、花鳥等，一生作畫勤奮，多為花鳥，為五代著名畫家黃筌老師，親授其藝。傳世作品《寫生花卉冊》已被定為偽託之作。

黃居寀（933－？），字伯鸞，成都人，黃筌次子。原在西蜀畫院供職，後隨舊主入宋。黃筌去世後，黃居寀成為領袖人物，受到太祖、太宗的重用，他的畫法也成為畫院的標準，在宋代宮廷中佔了90餘年的主導地位。其傳世作品有藏於台北故宮博物院的《山鷓棘雀圖》軸，以細線勾出輪廓，然後敷重彩，層層暈染，感覺極為細膩，有富貴華麗之趣。

趙昌（？－約1016），字昌之，廣漢（今四川劍南）人。擅畫花果，師事滕昌祐，有“出藍”之譽。喜畫折枝花卉，擅長着色。作品傳世極少，故宮博物院藏《寫生蛺蝶圖》卷傳為其作品，專家多以為不真。畫院待詔林椿以花鳥翎毛著稱於時，畫法師趙昌，今有《果熟禽來圖》（故宮博物院藏）傳世，與記載中趙昌畫法相似。

易元吉,字慶之，長沙人。善畫獐、猿及花果禽鳥等。據説曾深入山中居住，觀察獸類活動，所畫動物極其生動傳神。英宗時應召入畫院在西廡殿作《百猿圖》，未竟而卒。今傳有《聚猿圖》（藏日本），畫於崇山峻嶺間嬉戲的羣猿。

崔白，字子西，濠梁（今安徽鳳陽）人，宋神宗時畫院畫家。除擅畫花鳥外，也擅畫道釋鬼神，創作不少壁畫。其花鳥畫重寫生，並且不打草稿。傳世作品有藏於台北故宮博物院的《雙喜圖》軸，描繪西風襲過的深秋野外，一對綬帶鳥飛來，對野兔嘰叫。禽兔刻畫細膩，樹石草坡則用筆老健。故宮博物院藏有其《寒雀圖》卷，畫數只麻雀於枯枝間棲憩的情景。其弟崔愨，字子中，也是畫院畫家，兄弟齊名，且畫風相近，都是改變宋初以來“黃氏體制”的中堅人物。文同（1018－1079），字與可，世稱石室先生，又自號笑笑先生、錦江道人。梓州永泰（今四川鹽亭）人。歷任司封員外郎、秘閣校理和陵州、洋州、湖州知州等。擅詩文詞翰，亦長飛白書，在繪畫上以墨竹聞名，稱“湖州竹派”，成語“胸有成竹”即出於他的説法。與表弟蘇軾詩詞往來唱和，確立了四君子題材。其畫竹，“深墨為面，淡墨為背”。傳世作品極少，今台北故宮博物院藏《墨竹圖》為其真跡，畫倒垂竹一枝，形象真實，筆法嚴謹。廣東博物館藏有《墨竹圖》一軸，系此軸臨本。上海博物館收藏的《枯木竹石合卷》，真偽待考；中國歷史博物館藏《墨竹圖》軸，系傳派作品。

揚補之（1097－1169），字無咎，號逃禪老人，又號清夷長者，南昌人。生平事蹟不詳，據傳一生不仕，擅詞翰，工書法，尤長畫梅。傳世作品有故宮博物院藏《四梅花圖》卷，四枝梅花分別描繪從未開、欲放、盛開、殘敗等開放全過程。畫法全用水墨，枝幹皴擦用飛白法，花瓣用白描勾寫。故宮博物院還藏有《雪梅圖》卷等。其傳人有其外甥湯正仲及徐禹功、趙孟堅等。

趙孟堅（1199－？），字子固，號彝齋，宋太祖趙匡胤十一世孫，南渡後寓居嘉興海鹽。其雖為宗室，但家境清寒，進士及第後任過一些小官，後提拔為提轄左藏庫，出守嚴州。擅畫水墨白描水仙、梅花、蘭、 竹石等，風格清秀淡雅。今傳世作品有藏於故宮博物院的《墨蘭圖》卷、《歲寒三友圖》頁、《水仙圖》卷。其中，《水仙圖》卷系白描手法勾畫花葉，微染濃淡墨色，分出陰陽向背，實為獨創之畫法。

李公麟，傳世作品中的《五馬圖》是最為可信的真跡之一，雖無款，但有其好友黃庭堅的箋題和跋為證。該畫描繪西域進獻給北宋的五匹駿馬，分別有奚官牽引，人馬造型準確生動，線條洗煉概括，神情各異。《臨韋偃牧放圖》是李公麟奉皇命而臨摹的，畫中已摻雜了他自己的畫法。前圖二戰前曾存日本私人處，後稱已毀於戰火。後圖藏於故宮博物院，千馬百人，巍為壯觀。

祁序，江南人，工花竹翎毛，擅畫水牛。今存《江山放牧圖》卷，藏於故宮博物院。此畫描寫江南水鄉兒童們放牧情形，兒童們或吹笛，或弈棋，或放風箏，遠處還有農民荷鋤而行，充滿着田園之樂。

錢選（13世紀至14世紀初），字舜舉，號玉潭，別號巽峯、清癯老人、習懶翁、霅溪翁等，吳興（今浙江湖州）人。南宋進士，工詩、書、畫，以繪畫成就最為突出，山水花鳥、人物故事、鞍馬等均深有造詣，是一位技法全面的畫家，與趙孟鍆

齊白石（1864－1957），湖南湘潭人，宗族派名純芝，小名阿芝，名璜，字渭清，號蘭亭、瀕生，別號白石山人，遂以齊白石名行世；並有齊大、木人、木居士、紅豆生、星塘老屋後人、借山翁、借山吟館主者、寄園、萍翁、寄萍堂主人、龍山社長、三百石印富翁、百樹梨花主人等大量筆名與自號。擅畫花鳥、蟲魚、山水、人物，筆墨雄渾滋潤，色彩濃豔明快，造型簡練生動，意境淳厚朴實。所作魚蝦蟲蟹，天趣橫生。其書工篆隸，取法於秦漢碑版，行書饒古拙之趣。篆刻自成一家，善寫詩文。代表作有《蛙聲十里出山泉》《墨蝦》等。著有《白石詩草》《白石老人自述》

關山月(1912.9—2000.7)，原名關澤霈，中國現代畫家。1912年10月25日生於廣東省陽江市。1933年畢業於廣州市立師範學校，後任小學教師，其繪畫才能被高劍父發現，遂被吸收入春睡畫院學畫。1939年，他以《漁民之劫》等作品參加了在蘇聯舉辦的中國美術展覽。同年秋至1940年春，他首次於澳門、香港及湛江舉辦個人畫展，之後他自廣東出發，經廣西、貴州、雲南、四川、甘肅、青海、陝西等省區，深入生活，收集素材，邊寫生，邊創作，並沿途舉辦個人畫展，以賣畫維持生活和籌措資金，他在敦煌石窟臨摹過壁畫，研習傳統藝術。此次旅行寫生，為他後來的藝術成就奠定了堅實基礎。其代表作有《新開發的公路》、《俏不爭春》、《綠色長城》、《天山牧歌》、《碧浪湧南天》、《祁連牧居》、《長河頌》及與傅抱石合作的《江山如此多嬌》、《香港迴歸梅報春》等。

潘天壽（1897－1971）字大頤，號壽者，又號雷婆頭峯壽者。浙江寧海人。浙江省立第一師範學校畢業為捍衞傳統繪畫的獨立性竭盡全力，奮鬥一生，並且形成一整套中國畫教學的體系，影響全國。他的藝術博採眾長，尤於石濤、八大、吳昌碩諸家中用宏取精，形成個人獨特風格。不僅筆墨蒼古、凝鍊老辣，而且大氣磅礴，雄渾奇崛，具有懾人心魄的力量感和現代結構美。其繪畫題材包括鷹、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，結構險中求平衡，形能精簡而意遠；勾石方長起菱角；墨韻濃、重、焦、淡相滲疊，線條中顯出用筆凝鍊和沉健。他精於寫意花鳥和山水，偶作人物。尤善畫鷹、八哥、蔬果及松、梅等。落筆大膽，點染細心。墨彩縱橫交錯，構圖清新蒼秀，氣勢磅礴，趣韻無窮。畫面靈動 ，引人入勝。

我國花鳥畫創作的完成，標誌着世界藝術寶庫中一種特殊表現形式的創立，並給予四周鄰國以極大的影響。日本很早就是我國繪畫的旁系，歷代都有中國花鳥畫家被聘到日本國去傳授技法。十四五世紀時，這一表現形式又傳到印度、波斯等國，使他們的繪畫藝術都深受感染。他們當時運用的龍鳳主題和花鳥樹石紋樣，都富有明朗的中國風趣。

花鳥畫從我國智慧的勞動先民以現實主義的手法開始創造的時候起，就為廣大的社會人羣服務。遠在我國彩陶文化時期，彩陶上的幾何紋樣，就已經流露着葉紋的圖案，還有以動物為題材的魚紋、鳥紋、蛇紋、龜紋，這些都是中國花鳥形象的早期表現。商周青銅器上精美的動物、植物紋飾，骨角玉石器上優美樸拙的造型，擴大了表現範圍。戰國時期，在青銅器上已經熟練地運用着各種鳥獸和狩獵紋樣。到了漢代，在畫像石、畫像磚、瓦譬和青銅鏡鑑上，以浮雕和刻線的手法，活潑生動地裝飾着花鳥形象，已經成為工藝美術品上不可缺少的表現內容。從新發現的晚周帛畫上所描繪的一鳳一夔看來，表現手法已相當熟練，可見比這更早以前，花鳥畫已在逐步脱離工藝紋樣而向繪畫發展了。這些表現在實用中的花鳥形象，直到今天，仍然在發展中運用着，從而美化了中華民族的生活，豐富了祖國光輝燦爛的民族文化。 ^[4] 

花鳥畫在中國繪畫史上有着悠久的歷史和深遠的社會影響，以它獨特的魅力展現出鮮明的藝術特色。作為中國傳統繪畫的一部分，花鳥畫無論藝術表現還是創作意境都深受人們的喜愛。花鳥畫最早可以追溯到史前文明的石器時代。在唐代獨立成科，後經五代的“徐黃異體”和宋代院體派、文人畫的推陳出新，水墨寫意花鳥畫在明代的沈周、唐寅等名家手中確立，後經“青藤白陽”得到了空前的繁榮和發展。我們從其藝術史可以看到，花鳥畫發生最早，而成熟最晚，其揹負傳統，更面臨創新，因此我們後來者的任務艱鉅。 ^[5]