李公麟

李公麟出身名門大族，其父李虛一，曾任大理寺丞，喜收藏法書名畫，因此，李公麟自幼即深受藝術薰陶。 ^[2] 

自幼知識淵博，好古善鑑，多識奇字，自夏商以來鐘鼎尊彝皆能考訂世次，辨別款識。長於詩文，行楷書有晉人風。 ^[1]  與王安石、蘇軾、米芾、黃庭堅為至交，系駙馬王詵之座上客。

宋熙寧三年（1070年）登進士第，一説元祐六年（1091年）進士。 ^[2-3]  歷任南康、長垣尉，泗州錄事參軍等地方官員，後入京為中書門下省刪定官、御史台檢法和朝奉郎。 ^[2] 

元符三年（1100）因病退歸隱家鄉龍眠山莊。 ^[2] 

李公麟畫作(15張)

李公麟善畫人物，尤工畫馬，蘇軾稱讚他：“龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨”。《五馬圖》為其代表作。畫中五匹大馬，由五個人牽引，神采煥發，顧盼驚人。用筆簡練，馬的一舉一動，極其細緻生動地表現出駿馬運動和性情的特徵。他還發展了“白描”畫法，創造出“掃支粉黛、淡毫清墨”，“不施丹青，而光彩動人”。他的作品，保存下來的不多。除《五馬圖》外，尚有《臨韋偃牧放圖》《免冑圖》《維摩居士像》《十六小馬圖》《龍眠山莊圖》《洛神賦圖》《草堂圖》《蓮社圖》《明皇演樂圖》《農節圖》《西園雅集圖》《明皇醉歸圖》《維摩演教圖》《汴橋會盟圖》《白描羅漢圖》《海會圖》《百馬圖》等。 ^[1] 

李公麟畫了一幅六七個漢子圍在桌旁賭博的《賢己圖》，圖中人物栩栩如生，其中有一個人伏在桌上，眼盯盆內的骰子，張嘴急呼，這時骰子轉到“六”的位置上。

五馬圖(3張)

《五馬圖》為其傳世佳作，紙本墨筆，縱29.3釐米，橫225釐米，無名款。圖以白描的手法畫了五匹西域進貢給北宋朝廷的駿馬，各由一名奚官牽引。每匹馬後有宋黃庭堅題字，謂馬之年齡、進貢時間、馬名、收於何廄等，並跋稱為李伯時（公麟）所作。五匹馬各具美名，令人遐想，依次為：鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花，而五位奚官則前三人為西域裝束，後兩人為漢人。五匹馬體格健壯，雖毛色不一，姿態各異，但顯得馴養有素，極其温順。五個奚官則因身份不同，或驕橫，或氣盛，或謹慎，或老成，舉手投足，無不恰如其分。

李龍眠畫羅漢渡江，凡十有八人。一角漫滅，存十五人有半，及童子三人。一人值紙壞，僅見腰足。一人戴笠攜杖，衣袂翩然，若將渡而無意者。一人凝立遠望，開口自語。一人跽左足，蹲右足，以手捧膝作纏結狀；雙屨脱置足旁，回顧微哂。一人坐岸上，以手踞地，伸足入水，如測淺深者。

方渡者九人：一人以手揭衣，一人左手策杖，目皆下視，口呿不合。一人脱衣，雙手捧之，而承以首。一人前其杖，回首視捧衣者。兩童子首發鬅鬙，共舁一人以渡。所舁者，長眉覆頰，而怪偉如秋潭老蛟。一人仰面視長眉者。一人貌亦老蒼，傴僂策杖，去岸無幾，若幸其將至者。一人附童子背，童子瞪目閉口，以手反負之，若重不能勝者。一人貌老過於傴僂者，右足登岸，左足在水，若起未能。而已渡者一人，捉其右臂，作勢起之。老者努其喙，纈紋皆見。 ^[1] 

又一人已渡者，雙足尚跣，出其屨將納之，而仰視石壁，以一指探鼻孔，軒渠自得。

按：羅漢於佛氏為得道之稱，後世所傳高僧，猶雲“錫飛”、“杯渡”。而為渡江，艱辛乃爾，殊可怪也。推畫者之意，豈以佛氏之作止語默，皆與人同，而世之學佛者，徒求卓詭變幻、可喜可愕之跡，故為此圖，以警發之與？昔人謂太清樓所藏呂真人畫像，儼若孔、老，與他畫師作輕揚狀者不同，當即此意。

黃淳耀的李龍眠畫羅漢記，性質上就是“看圖作文”。作者體會到李龍眠人物畫運筆傳神，寓意含蓄的特點，對畫面形象的記敍，也多攫住人物的自然神情。描寫人物雖僅寥寥數語，卻能得其精神。

寫方渡的羅漢，那種離岸涉水時斂神屏息的神情，及至中流時勉為其難的神情，去岸不遠時慶幸欣喜的神情，描摹細膩，栩栩如生，並且凸顯羅漢渡江的不勝其苦。

至於未渡的五個羅漢（其中一個，因紙壞僅見腰足），也極力描寫他們各自不同的神態：一個是臨渡而無意，一個是逡巡而觀望，一個寫出他決心初下的愉悦神情，一個描寫入水將渡前的審慎心理。對這一組人物的刻意描寫，也是為了襯托渡江的艱難。

已渡者怡然自得的神態，實際上也是對渡江艱難的一種反襯。作者對於李龍眠畫作“在心不在相”，著重人物內在精神的刻畫，可謂深得其旨。

《宋史》關於李公麟的敍述(1張)

李公麟對於古代的美術修養極深。對古器物和古文字具有知識，曾摹繪古代的銅器並加以考訂，他參加了整理皇家收藏的古器物的工作。他的父親李虛一收藏古代畫跡很多，他都進行臨摹，並且也臨摹了很多他人收藏的名跡。他保存了很多自己臨摹前代名畫的副本。

他的繪畫才能，首先表現在他的題材的多樣性上。他擅長鞍馬、佛像、人物和山水。他在臨摹古人名跡中掌握了繪畫技法，而越出古人的技法。

李公麟擅長畫馬和人物。他畫的人物，據説能夠從外貌上區別出“廊廟館閣、山林草野、閭閻臧獲、台輿皂隸”等社會各階層人的特點，並能分別出地域和種族的具體特點，及動作表情的各種具體狀態。他的藝術創造有生活現實性為基礎，所以他敢於追求新的表現。他敢於突破前人的定式，畫長帶觀音，飄帶長過一身有半，還畫過石上卧觀音，這些都是他創造的新式樣。他的創造性還表現在他對題材的理解上，他畫“觀自在觀音”，不是按照一般流行的坐相，他説“自在在心，不在相”，不必限制於某一固定的坐相，而是另創一種他認為能表現出心情自在的坐相。他畫陶潛的“歸去來辭”一詩把表現的重點放在正在思維中的神態上，不在一般化的描寫田園松菊等自然風物，而注重描繪“臨清流處”——發人深思的流水。

李公麟畫漢代的將軍李廣奪了胡人的馬逃回來，在馬上引弓瞄準追騎，箭鋒所指，人馬就應弦而倒。李公麟自己説，如果是旁人畫就要畫箭射中追騎了。可見李公麟很瞭解藝術的真實有別於生活的真實，表面上好象不合理，而能產生更強烈的藝術力量。

李公麟一生勤奮，作畫無數，人物、史實、釋道、士女、山水、鞍馬、走獸、花鳥無所不能，無所不精。人物、道釋深得吳道子旨趣，運筆如行雲流水，造型正確，神態飛動；山水氣韻清秀，得王維正傳；着色山水追李思訓心法；畫馬過韓幹。能集諸家之長，得其大成，師法自然，大膽創新，自成一家，被後代敬為第一大手筆、百代宗師。

在中國繪畫技法中，線描是最有特色的技法之一，而純用線條和濃淡墨色描繪實物的白描畫法，可以説是線描技法發展的最高、最純的階段。而李公麟正是在這藝術浪尖上的弄潮兒，他使白描技法成為後人學畫所遵從的樣板典範，“猶如羣龍之首”千百年來代代相傳。

他好古博學，善鑑定。不僅能畫人物鞍馬、神仙佛道，也能畫山水花鳥。他對傳統繪畫作過大量的臨摹，同時重視寫生，敢於獨創。他的人物能從外貌上區別出身份、地域和性格特點。在畫法上，他以白描著稱。這種善用線描，多不設色的白描，造型準確，神態生動，這樣就把傳統的線描造型方法推進到一個新的水準。對其後代人物畫影響很大。 ^[1] 

在政治上，李公麟沒有完全捲入當時的“黨爭”漩渦，與新黨的王安石和舊黨的蘇軾、黃庭堅等人均有書畫交誼，又是駙馬都尉王詵的座上客。他襟懷超脱，“從仕三十年，未嘗一日忘山林”。其文章有建安風格，書法學習晉、宋間人的書風，同時又善於鑑辨鐘鼎古器，博聞強識，是一位有高深修養和多方面才能的藝術家。 ^[2] 

李公麟和蘇軾、黃庭堅、米芾等人同是駙馬王詵家的座上客。他們在王詵家裏的聚會曾被紀錄在李公麟畫的《西園雅集圖》（現存各種摹本）中，米芾也為此寫了一篇文章。他們十幾個人在王詵家的花園中飲酒、作詩、寫字畫畫、談禪、論道等等。這是他們交遊的第一個時期，是在蘇軾被黜，離開汴梁去杭州作官以前。

元豐二年（公元一○七九年）蘇軾因作詩遭禍，陷入險境，王詵也被株連，據説李公麟在街上遇見蘇家人，就以扇遮面，因而受到人們的譏笑。李公麟和蘇軾等人第二次交遊是在哲宗元祐年間，那時王安石已經去世，正是舊黨短期得勢，而蘇軾又恢復了自己的政治地位的時候，李公麟又畫了第二幅《西園雅集圖》。蘇軾和黃庭堅的詩集中載多首贈詩和稱讚他作品的詩。 ^[1] 

《宣和畫譜》第七卷在評論他的作品時贊曰：“（龍眠）尤工人物，能分別狀貌，使人望而知其為廊廟、館閣、山林、草野、閭閻、臧荻、佔輿、皂隸。至於動作態度、顰伸俯仰、大小善惡、與夫東西南北之人才分點畫、尊卑貴賤、鹹有區別，非若世俗畫工混為一律。貴賤研醜止以肥紅瘦黑分之。大抵公麟以立意為先，佈置緣飾為次，其成染精緻，俗工或可學焉，至率略簡易處，則終不近也。”蘇東坡稱“其神與萬物交，智與百工通”。清初大家孫承澤評李公麟：“自龍眠而後未有其匹，恐前世顧（愷之）、陸（探微）諸人亦所未及也。”而鄧椿在他的《畫繼》裏説：“吳道玄畫今古一人而已，以予觀之，伯時既出，道玄（吳道子）詎容獨步。”因此，李公麟筆下“掃去粉黛、淡毫輕墨、高雅超逸的白描畫，被後人稱為”天下絕藝矣”。