花鳥畫創作

推其先，花鳥畫的形成，是受了山水畫中松石一科的影響。從歷代美術史的著錄中，可以探索出它們微妙的交織關係。盛唐的畢宏善畫松，《宣和畫譜》中説他"筆力縱橫而有骨力，變易前法，不失真形"。張彥遠在《歷代名畫記》裏也説："改步變古，自宏始也。"變就是創造，畢宏筆下的松石，增強了松石的藝術效果，成為以松石為主體的《松石圖》。擅長畫松的張璪，在"外師造化，中得心源"的現實主義理論指導下，從體驗現實景物人手，通過豐富想像進行創造。此時的花鳥畫已經以其獨立的藝術形象、風格、表現技巧和人物畫、山水畫分道並驅了。在表現技法上，已經精巧而熟練，在取材內容上，也逐步擴展到山花園蔬、鶻雁蟲魚。

古代流傳下來的花鳥畫名作，其顏色歷經千年而不變色，都是畫家對於繪畫工具和顏料進行極其嚴格選擇的緣故。 ^[1]  中國畫所用繪畫顏料，性質不同，性能不一。故掌握顏料的性能和使用方法是十分必要的。中國畫顏料大體分為礦物質顏料和植物質顏料。石黃、石青、石綠、硃砂、赭石、金、銀、鉛粉等是礦物質顏料。胭脂、藤黃、藍靛(花青)等是植物質顏料。墨又分油煙、漆煙、松煙三種，其效果也各有不同。

礦物質顏料中的硃色是硃砂和銀硃，朱　是副產品。硃砂不變色，銀硃用水銀鍛成，容易變黑。用硃砂時，前人往往先塗薄粉地，然後塗朱，再上淡礬水，隨後暈染胭脂或洋紅，以烘托出深淺陰陽，有的還要在背後塗粉襯托。也可先用洋紅烘暈，分出陰陽，再塗薄硃砂，可得到同一效果。

赭石也是礦物色，用赭石在墨上塗染時，切忌反覆，一刷即過，便可鮮明，不然便使墨氣灰暗，失去墨彩。重赭可塗在絹素後面，宋人多喜此法。

石綠分三種：頭綠、二綠、三綠。頭綠太重濁，不可作正面敷用。在絹本畫中正面用青色、紫色時，反面可託頭綠，正面用草綠時，反面可託二綠。二綠、三綠亦可斟酌用於正畫，也可與汁綠混用。

石青也分頭青、二青、三青。用石青時可用二綠、三綠地，或襯花青、胭脂地，可出現不同的翠藍、藏青等色。石青亦可與花青、草綠等混用。正面用時，不可塗得太厚，它與石綠相同，必須薄施。

石黃亦有三級，可與雄黃並用。雄黃略有光澤，呈杏黃色。用時背後可襯用藤黃、赭石或朱驃，自成暖調。

白粉切忌重厚，重則枯竭乾燥而不潤。提粉和暈粉，是粉染的必要過程。粉紅、淺黃、淺綠的花朵，都可酌用此法。部分暈染，也必須在薄粉地上進行。

胭脂、花青是水色，可用作點、染、套、罩。也可以從背後罩，亦可兑粉、兑藤黃、兑朱　而成各種間色，間色再間色，可表現出寒暖中間的温和調子。

水色可與石色並用，也可與墨並用。唯石青、石綠與墨兑時應十分小心，極易渾濁。石青、石綠等石色，用時要用乳缽研磨，花青、洋紅等不用乳缽研磨，可用指紋輕研，更覺新鮮。

綠色中汁綠最難用，應避免用飽和量(即比例正合適的合成色)，或多加花青，或多加藤黃，以增減其色度，便可別具機杼。有些色不能調合在一起使用，如黃和紫，天藍和硃紅，混在一起往往出現混濁的色光，故必須注意合色的方法。

因為宣紙質軟，在宣紙正面多次塗染，容易變髒，故多使用托色。為了色彩的厚重，在背後託染顏色。一般平塗色都用底色，石青用花青或淡墨，石綠用赭石。托色一般又可用白粉或相近而較淺的顏色。

畫家在思想理論方面，重視表現現實，用概括、誇張的藝術手法，企圖通過筆墨性能達到能不失真的境地。他們在畫面上所追求的不僅是物體的形似，而是力求表達客觀形象的精神本質，即所謂"似與不似之間"的神似。使筆墨意境符合造意，進而達到氣韻生動。惲南田在題畫中説："墨花至石田、六如，真洗脱塵畦，遊於象外，覺造化在指腕間，非抹綠塗紅者所能擬議也。"吳門一派，前後脈絡相承。陳淳擅長以淡墨範形，焦渴兼施，畫筆樸厚淨煉。徐渭潑墨淋漓，意趣荒荒，落筆如奔馬不羈。周之冕創勾花點葉法，自出町徑，使花鳥畫技法又有了新的發展。

中國的花鳥畫藝術,有着深厚的民族文化內涵。花鳥蟲魚、草木走獸題材在傳統觀念裏有“借物比興”、“緣物寄情”的美學意象和哲學內涵。梅、蘭、菊、竹,中國文人把它們象徵“君子”的品格。花鳥畫的“趣味”、“意象”,是作者心境和眼界的獨特發現,是把握“境界”的原動力。

春、夏、秋、冬,花兒為我們展現出她們不同的身姿,樹上的葉子綠了又黃,枝杈上的果實青了又紅,朔風撲打着鐵色的樹皮,你聽到自然的信息嗎?清晨,窗前鳥鳴聲聲,樹林裏是小鳥的天堂。水澗邊綻放着昨晚被風雨吹打過的叢叢花枝,千年枯萎的古木適蓬好年頭又萌發出勃勃生機……當藝術家向大自然尋求“境界”的時候,它會送你一把鑰匙,這把鑰匙叫做“真誠”。

中國花鳥畫藝術是世界藝術獨樹一幟的繪畫語言。然而中國畫發展到現代,由於受西方文化的碰撞,國人看不到中國藝術的精神內涵,認為中國畫退化了。特別到了當代,“新生代”對傳統文化不瞭解,對中國畫的內藴有了陌生感,使花鳥畫發展遭受很多扭曲。大凡做學問的人,必須有做學問的根基和機緣,有對傳統文化精神執着的追求,才能在當今崇洋媚外的年代中“淡泊明志”,研究中國畫藝術真諦,以弘揚民族藝術為己任。這是王國維先生所説的“昨夜西風凋碧樹,獨上高樓,望盡天涯路”的第一種境界。

八大山人“墨點無多淚點多”的坎坷人生,造就了“孤傲、澹泊、冷峻、高遠”的境界。齊白石“衰年變法”,“夜長鐫印忘睡遲,晨起臨池當早朝”、“把筆握刀,日不暇及”。他畫的蝦蟹,一變再變,到七八十歲後又一變,正可謂“衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴”。一個畫家的成熟主要取決於對自然物象的敏鋭觀察及造型技巧的嫺熟，而這些能力的獲取正是依靠大量的速寫積累。 ^[2]  這是做大學問要經歷的第二種境界。

當我們在浩瀚的藝海中求索,“藝海無涯”常令人茫然,“眾裏尋他千百度”,隨着歲月的流逝、學養的成熟,“驀然回首,那人卻在燈火闌珊處”。正是我們在千錘百煉種找到自我,找到足可寄託“境界”的藝術語言,這是王國維先生所説的第三種境界。

從自然的“潤物無聲”到花鳥畫“意境”的創造,從王國維所説的學問三境界,到立足民族繪畫藝術實踐……我覺得,對花鳥畫“境界”的超越,首先是藝術家自己對人生有“覺悟”,借花鳥畫語言寄託自己的所思、所想。用自己至善的人格、大愛的情懷、深厚的學養,融於花鳥畫世界,才能做到“隨心所欲,不逾矩”,才能把自己的藝術潛能發揮得淋漓盡致,創作出超越“自我”的新時代的花鳥畫“境界”。 ^[3]