崔白

擅花竹、翎毛，亦長於佛道壁畫，其畫頗受宋神宗賞識，授圖畫院藝學，後升為待詔。所畫花鳥善於表現荒郊野外秋冬季節中花鳥的情態神致，尤精於敗荷、蘆雁等的描繪，手法細緻，形象真實，生動傳神，富於逸情野趣。崔白的花鳥畫打破了自宋初100年來由黃筌父子工緻富麗的黃家富貴為標準的花鳥體制，開北宋宮廷繪畫之新風。有《雙喜圖》《寒雀圖》《竹鷗圖》等傳世。其弟崔愨、孫崔順之皆善畫，同襲崔白畫風，頗為時人所重。

1065年，相國寺因為遭雨被部分破壞，崔白參加了這次的壁畫重繪，工程大約在宋神宗熙寧元年（1068年）結束，而崔白也是在這次工程後被召入宮廷畫院。崔白進入畫院時，已經是六十多歲的老人了，但他很受宋神宗賞識。因為他是個性格疏闊的人，宋神宗特批如果沒有御旨，任何人都不能安排崔白作畫。

崔白一生作畫甚豐，僅《宣和畫譜》就載入241幅。其作品現存極少，故宮博物院僅有《寒雀圖》，台北故宮博物院有《雙喜圖》、《蘆雁圖》、《竹鷗圖》、《枇杷孔雀》等7幅。民間珍藏較少。 ^[1] 

《雙喜圖》乃其傳世精品。圖縱193.7釐米，橫103.4釐米，絹本，設色，現藏台北故宮博物院。圖繪秋風呼嘯的曠野，枯枝折倒，殘葉飄零，小草伏地，一片蕭瑟之中，兩禽鳥撲翅鳴叫，頂風飛來，其一剛攀在樹枝上，目光俱向下，原來在殘枝敗草之中，有一隻褐兔正回頭向它們張望。不知雙禽的鳴叫不安，是因為褐兔的出現驚擾了它們，還是凜冽的寒風，警示了冬的來臨，它們在向褐兔傳遞這冬的信息？場景蕭瑟寒凝，卻是自然界尋常生命景象的再現，體現出畫家對生活觀察的細緻，令觀者回味無窮。

在繪畫手法上卻頗具新意：工、寫結合，枝葉雙勾，甚至連細草也雙勾，但禽與兔則勾、點、染結合，褐兔皮毛以筆尖簇點，層層積染，而禽鳥的羽毛則填染白粉，皮毛的質感強烈。土坡以幹筆淡墨粗勾幾筆，然後略加皴擦，只在局部加以密集的皴筆，卻也將秋天曠野的落寞突現出來。飛鳥與褐兔的上下呼應，將疾風中零亂的一切涵容，而樹身、枝幹的勾、皴、擦、染，老練而雄健，顯現其山水畫風格，技法非常之成熟。

《寒雀圖》（崔白 卷 絹本 設色 縱25.5釐米 橫101.4釐米 北京故宮博物院藏） 作品描繪隆冬的黃昏，一羣麻雀在古木上安犧入寐的景象。作者在構圖上把雀羣分為三部分：右側二雀，乍來遲到，處於動態；而中間四雀，作為本幅重心，呼應上下左右，串聯氣脈，由動至靜，使之渾然一體。鳥雀的靈動在向背、俯仰、正側、伸縮、飛棲、宿鳴中被表現得惟妙惟肖。樹幹在形骨輕秀的麻雀襯托下，顯得格外渾穆恬澹，蒼寒野逸。此圖樹幹的用筆落墨都很重，且烘、染、勾、皴，渾然不分，造型純以墨法，筆蹤難尋。

雖施以畫上的赭石都以褪落，但絲毫未損害它的神采，野逸之趣盈溢於絹素之外，有師法徐熙的用筆特點。

人物山水畫採取工筆水墨相結合，人物寫實，自然寫真；花鳥動物畫寫意寫真並舉；畫竹、草、樹葉亦是雙鈎填彩法，但畫荊棘則是沒骨法染畫而成，樹葉中的葉脈也有摻用沒骨法。畫樹幹則以粗放的筆意描繪，筆鋒的折轉變化極為明顯。畫土坡側筆放膽揮毫，雖粗細筆調共有畫中，相融和諧，增添活潑之意。或許是崔白放逸的個性，才敢跨出時代的限制。

崔白的花鳥畫，“體制清澹，作用疏通”，是融洽五代而又別創的比較活潑、清澹的畫風。他喜畫沙汀蘆雁、秋冬蕭疏、淡遠、荒寒、野趣的意境，所畫花鳥着重於寫生，而且不用打草稿，“凡臨素多不用朽，復能不假直尺界筆，為長弦挺妨刃”。筆墨用法表現力相當豐富，工細的筆觸一絲不苟，粗放的筆調蒼勁厚實，運墨乾濕並見，設色較淡。 ^[1] 

崔白是開始發揮寫生精神的畫家，他沒有前人的畫稿可臨摹或參考，更不可能如現代人有照相機可協助。他靠超越前人的觀察研究、及描繪能力，探索花木鳥獸的「生」意，擺脱花鳥屬裝飾圖案的遺影，開創新的發展方向。

五代黃筌、徐熙花鳥畫極高的寫實水平，標誌着中國傳統花鳥畫趨向成熟。而黃筌父子的工筆重彩，以其富貴閒逸的風格，在宋初被宮廷畫院奉為花鳥畫的楷模，達百年之久。這段時間，也正是北宋水墨山水畫突飛猛進，漸漸一統山水畫領域的時期。影響而及花鳥畫，徐熙已嘗試以墨筆為骨敷彩的方法，而以成熟的水墨山水畫技法融入花鳥畫之中，開創新格，取代“百年一貫”的黃家畫風的，則是以崔白為代表的北宋新派畫家。北宋宮廷的花鳥畫，前期主導風格是以黃筌、黃居父子二人為代表的“黃家富貴”一路，他們的特點之一是對於物象極為細緻、達到逼真效果的刻畫。而相形之下，崔白的畫法淡雅而善於變通，與宮廷繪畫筆墨工緻的面貌相比要好了許多。

不僅擅畫花荷鳧雁，而且畫佛道鬼神、山水、人物亦精妙絕倫，尤長於寫生。所畫鵝、蟬、雀堪稱三絕，手法細緻，形象真實，生動傳神，富於逸情野趣。他一改百餘年墨守成規的花鳥畫風，成為北宋畫壇的革新主將，數百年來頗受畫壇尊崇。

熙寧初，詔與艾宣、丁貺、葛守昌等畫垂拱殿御扆鶴竹各一扇，崔白最為出色，於是補為圖畫院藝學。然而崔白性情疏放，執意辭卻，但不允，也就只得勉強接受。他擅畫花竹、禽鳥，注重寫生，精於勾勒填彩，設色淡雅，別創一種清淡疏秀的風格。功力深厚，作畫不勾草稿，而能“曲直方圓，皆中尺度”。

崔白的畫風在於創新，善於“揚棄”，打破了宋近百年一統宮廷院體畫的格局，既繼承吸取了黃家畫風的優秀精華又大膽地拋棄了千篇一律的宮廷閒逸仕女、花鳥工筆畫風。他筆下的山水人物畫集傳統工筆和一統水墨於一體，畫面既絢麗、又端莊，雅俗共賞。觀後無不稱快，沁人心脾。

崔白的花鳥畫對北宋宮廷花鳥畫產生了影響，據説震動了當時的畫壇，從畫院中人到院外的文人士大夫畫家，從者甚多，而北宋早期宮廷畫院花鳥畫“黃家富貴”風格一統天下的格局也終於走到了盡頭，開始崇尚新意，深入寫生、寫實，這種趨勢到了後來的宋徽宗趙佶那裏，達到登峯造極的程度。如《雙喜圖》是一幅情景交融的佳作。可見崔白的寫實，並非只是簡單地寫形、求真，而是通過對形的細微刻畫以營造出一種特定的意境。中國畫的寫實，從一開始就兼顧形、神，追求意境。離開了形，何以言“神”？即使自言“逸筆草草，不求形似”，其實也只是筆墨精煉，形象簡括而已，並非超脱形外。倒是現下有些公式化的花鳥畫，一折枝上棲一飛禽，畫得雖然十分逼真，卻毫無意境可言。《雙喜圖》充滿着寒風肅殺之氣。古木槎木牙，枯草摧折；兩隻山鵲躁動飛鳴，讓人覺得它們的叫聲已將這秋天的蕭瑟與寂靜劃破。這不禁讓人聯想到黃庭堅題在崔白畫上的詞句：“風校調調……遷枝禾安，何有於巢。”坡下的野兔也被驚到，倏然頓步回首，就連周圍的草葉好像也被它們叫得在瑟瑟發抖了。這裏到底發生了什麼？還是將要發生什麼？為什麼有種説不清的緊張充斥整幅畫面？畫家對這些並沒有交代，而是留給了觀畫者充分的想象空間。雖然名為“雙喜”，但除了有兩隻飛鳴的喜鵲，看不到有任何喜從天降的痕跡。

最後，崔白的風格是兼收幷蓄，多有創造。崔白因出身低微，早期作為民間畫工，迫於生活的壓力，以藝謀生，練就了他善於寫生，畫作多有新意。在作品風格上能吸收“黃派”之長，富麗精工，又借徐派的意趣，迎合了士大夫階層甚至皇帝的審美趣味，受到了他們的高度評價。崔白等人的出現改變了畫院的“黃氏體制”，與其説是崔白帶來的“變格”不如説是院體花鳥畫自身發展的結果和社會的普遍的審美趣味的變化使然。

崔白的繪畫風格是在兼收幷蓄的基礎上多有創造。黃庭堅《題李漢舉墨竹》雲：“如蟲蝕木，偶爾成文，吾觀古人繪畫妙處類多如此，所以輪扁斫車，不能以教其子。近世崔白筆墨，幾到古人不用心處，世人雷同賞之，但恐白未肯耳。”這説明崔白在繪畫風格上與“黃氏體制”下的院體花鳥畫之富豔萎靡大相徑庭。並以其自由精新，無拘無束的花鳥畫風，與當時故步自封於“黃氏體制”而不敢越雷池半步的畫院“眾工”來説，無疑產生着強烈的衝擊力。

明代汪砢玉在題《桃澗雛黃圖》中説：“善聲而不知轉，未可謂善歌也；善繪而不善畫染，未可謂善也。是作，……神采煥發，氣韻生動，最得傅染之妙，固趙昌流輩歟？”可見，崔白也曾學習過趙昌，崔白敷彩清澹，是吸收了趙昌的清新淡雅的風格,另有《宋中興館閣儲藏圖畫記》著有崔白所畫的猿猴作品數件，反映出他曾向易元

影視形象

2020年電視劇《清平樂》：餘洺軒飾演崔白