象徵主義

19世紀末當時歐洲一部分知識分子對社會生活和官方沙龍文化不滿。他們不敢正視現實，不願直接表述自己的意思，往往採用象徵和寓意的手法，在幻想中虛構另外的世界，抒發自己的願望，這樣便產生了近代象徵性的藝術。1886年詩人讓·莫雷亞斯發表《象徵主義宣言》首先提出這個名稱。

象徵派在藝術上受英國拉斐爾前派和象徵派詩人馬拉美、波德萊爾，音樂家瓦格納及尼采主觀唯心主義思想的影響。象徵派主張強調主觀、個性，以心靈的想象創造某種帶有暗示和象徵性的神奇畫面，他們不再把一時所見真實地表現出來，而通過特定形象的綜合來表達自己的觀念和內在的精神世界。在形式上則追求華麗堆砌和裝飾的效果。

英國文學史上的一種流派和文學思潮。出現於1886年。年輕詩人讓·莫雷亞斯在《費加羅》報上發表了一篇文學宣言，主張用“象徵主義者”來稱呼當時的前衞詩人。這份宣言標誌象徵主義流派的誕生。

事實上，在此之前，象徵主義（英文：Symbolism）作為新的創作方法，早在浪漫主義盛行的時期已經萌芽。許多浪漫主義詩人在一定程度上運用了象徵主義的手法：暗示多於解釋，含蓄多於暢盡的發揮。象徵主義的先驅波德萊爾和馬拉美、蘭波、魏爾蘭等象徵主義名家就已經發表了大量的象徵主義作品。

象徵主義重新回到以抒寫個人感情為重點的老路。但它抒寫個人情懷和浪漫主義的抒情大異其趣。它抒寫的是不可捉摸的內心隱秘；或者如馬拉梅所説，表現隱藏在普通事物背後的“真理”。為此，象徵主義對於詩的語言進行了很大的改造。對於日常用的字和詞加以特殊的、出人意外的安排和組合，使之發生新的含義。象徵主義不滿足於描繪事物的明確的線條和固定的輪廓，它所追求的藝術效果，並不是要使讀者理解詩人究竟要説什麼，而是要使讀者似懂非懂，恍惚若有所悟；使讀者體會到此中有深意。象徵主義不追求單純的明朗，也不故意追求晦澀；它所追求的是半明半暗，明暗配合，撲朔迷離。象徵主義詩歌十分強調音樂效果，可是詩句的音樂性不是單純通過機械的協韻表現出來，而在於詩句內在的節奏和旋律。散文詩的音樂感並不亞於格律詩，有時反而勝過格律詩，因此許多象徵派詩人的散文詩都寫得有特色。象徵主義者反對現實主義和自然主義者如實地描寫客觀現實。他們認為現實的物質世界是虛幻而痛苦的，只有隱匿在背後的內在的世界才是真實的。作品中運用大量的暗示和象徵來隱喻表現人的內心世界。1886～1891年是英國象徵主義詩歌的昌盛時期。這一時期的代表作有馬拉梅的《詩與散文》、拉弗格的《善意之花》和昂利德·雷尼耶的《插曲》等。象徵主義的三位主將是馬拉美、魏爾倫和蘭波。《惡之花》的作者波德萊爾被認為是象徵主義的先驅（鼻祖）。1891年，莫雷亞斯首先宣佈脱離象徵派，許多象徵派詩人也紛紛向自己選擇的方向發展，不再遵循共同的象徵主義藝術標準，象徵主義流派從此解體。但是，象徵主義作為文學思潮和藝術風格，影響卻非常深遠。

象徵主義是19世紀末產生於英國的文學學藝術運動，在倫敦知識界影響很大，並對20世紀美學的發展，起了一定的推動作用。該運動主要在法國，歐洲的其他文化中心也有一些追隨者，如德國，比利時等。

象徵主義分為前象徵主義和後象徵主義。

前象徵主義是19世紀後半葉產生於法國的詩歌流派。代表人物是：波德萊爾、魏爾倫、蘭波和馬拉美。波德萊爾的十四行詩《應和》首次提出著名的象徵主義“應和”論。

後象徵主義出現於一次大戰後的世界性文學潮流，20年代達到高潮，40年代接近尾，其創作手法延續到後來的各種寫作中。它的主要特點是：創造病態的“美”，表現內心的“最高真實”，運用象徵暗示，在幻覺中構築意象，用音樂性增加冥想效應。

象徵主義（法語：Symbolisme）文學是起源於19世紀中葉的法國，並於20世紀初期擴及歐美各國的一個文學流派，是象徵主義思潮在文學上的體現，也是現代主義文學的一個核心分支，主要涵蓋詩歌和戲劇兩大領域，其影響力一直持續。西方主流學術界認為象徵主義文學的誕生是古典文學和現代文學的分水嶺。

法國詩人夏爾·波德萊爾和美國詩人愛倫·坡是象徵主義的先驅。儘管“象徵主義”一詞最早出現於1886年，但波德萊爾和愛倫·坡早在19世紀中葉的創作就最初涉及到了一些象徵主義的理念。

1857年，法國年輕詩人波德萊爾發表的《惡之花》是象徵主義的開山之作。《惡之花》像怪物似的法國詩壇上，成為法國文學，乃至世界文學史上一件令人矚目的大事。波德萊爾成為文壇泰斗後，以他為中心的一種新的文學流派也迅速形成。而且，由於他的重要追隨者魏爾倫、蘭波和瑪拉美的出現，這個新的流派在19世末；即1886–1891年左右達到昌盛時期。如果、再細看一下，前期象徵主義又可以分為3個階段：波德萊爾以前為萌芽期象徵主義。這個時期裏，有法國第一散文詩人貝爾特朗；散文家奈瓦爾、詩人洛特雷亞蒙和美國著名詩人和作家愛倫·坡。他倆的詩和詩歌理論都曾對波德萊爾以及後來的一大批象徵派詩人的創作發生過作用，但還算不上真正的象徵主義詩歌。第二個階段是波德萊爾時期。波德萊爾不但是象徵主義的鼻祖；也是整個現代派文學的先驅，人們把他這一個階段稱為先驅期象徵主義。第三個階段是繼波德萊爾之後出朝的3個重要詩人：蘭波、魏爾倫、瑪拉美時期。人們稱這個時期為正統的前期象徵主義時期。由於他們3個人的努力，象徵主義到19世紀末出現了前所未有的熱潮。法國的拉弗格、歇尼埃和上面提到的莫雷亞斯等詩人都先後加入到象徵主義行列。用象徵主義手法創作了大量詩歌，形成了一種要淹沒已基本解體的浪漫主義的聲勢和與還在流行的帕爾納斯派相對抗的格局。19世紀90年代後，象徵主義詩歌又開始向西歐、北美各國傳播，在那裏找到了許多知音。那些人又成了20世紀20年代出現的後期象徵主義的中堅。但是，在法國，高峯過後，前期象徵主義隨即開始衰落。1891年，象徵派“文學宣言”的作者莫雷亞斯首先宣佈脱離象徵派，而提倡一種所謂“羅曼派”的文學，試圖恢復他的先祖希臘羅馬古代文學的傳統。接着，蘭波、魏爾倫、瑪拉美分別於1891、1896、1898年過世，其他許多象徵派詩人也紛紛選擇新的發展方向，不再遵循象徵主義藝術標準。前期象徵主義作為70個文學流派，到19世紀末實際上已經解體。但是，前期象徵主義作為一種文藝思潮：其影響已在法國深深紮根。而且由於瑪拉美等著名詩人的作用，象徵主義在19世紀末開始越過法國國界線，向西歐、北美擴展，到上世紀20年代，又興起了後象徵主義。

1842年生於巴黎一個官員家庭。1876年作品《牧神的午後》在法國詩壇引起轟動。此後，斯特芳·馬拉美在家中舉辦的詩歌沙龍成為當時法國文化界最著名的沙龍，一些著名的詩人、音樂家、畫家都是這裏的常客，如魏爾倫、蘭波、德彪西、羅丹夫婦等等。因為沙龍在星期二舉行，被稱為“馬拉美的星期二”。與阿蒂爾·蘭波、保爾·魏爾倫同為早期象徵主義詩歌代表人物。斯特芳·馬拉美的詩歌追求語言美、句法多變化和音樂性，確立了自由詩的形式；詩歌有多種象徵含義，導致晦澀難懂；後期詩作尤其如此，需要讀者去發現含義，詩歌具有深奧的哲理。

法國後期象徵主義詩人的主要代表是保爾·瓦雷裏（1871–1945）。他繼承了馬拉美的純詩傳統，卻在詩歌中融入了關於生與死、變化與永恆、行動與冥思等哲學上的思索。其成名作是《年輕的司命女神》（1917），描寫不同性質意識之間的矛盾衝突。1922年，瓦雷裏出版詩集《幻美集》，其中收錄了諸多優秀的詩作，包括《腳步》《石榴》《風靈》等。

瓦雷裏一生的顛峯之作是晚年的《海濱墓園》，詩的主旨是關於絕對靜止與人生變易的對立統一關係。開篇“這片平靜的房頂上有白鴿盪漾”成為膾炙人口的名句。這首詩代表在詩歌創作方面瓦雷裏的成就高過了他的前人馬拉美。

除瓦雷裏外，雷米·德·果爾蒙（1858–1915）和弗蘭西斯·耶麥（1868–1938）也是頗負詩名的法國象徵主義詩人。前者風格柔婉清麗，注重對嗅覺的表達；後者則以淳樸的語言風格著稱。

奧地利的萊納·瑪利亞·里爾克（1875–1926）是象徵主義在德語文學中的代表。他早年曾擔任過雕塑家羅丹的助手，受到羅丹雕塑風格的啓發，其詩作風格刻畫精細，名作《豹》就是其作品雕塑性的代表。里爾克的作品主要收錄在《圖像集》（1906）、《新詩集》（1908）等幾部作品集中。1922年，里爾克遷居瑞士，並迎來了他一生中創作的高峯。在這段時間內，他完成了著名的組詩《致奧爾弗斯十四行詩》和《杜伊諾哀歌》，也正是這兩部作品奠定了里爾克在現代詩壇上大師的地位。其風格晦澀難懂，有些評論家甚至認為其中包含了很多存在主義的觀點。象徵主義詩歌系統化和抽象化的特點在里爾克的作品中達到極致。

除歐洲大陸外，象徵主義的影響也波及了英語世界，代表人物主要有愛爾蘭的威廉·巴特勒·葉芝（1865–1939）和T·S·艾略特（1888–1965）。

葉芝早期詩作中的象徵主義是和愛爾蘭民族的古老神話密切結合在一起的。他利用神話傳説中的角色、故事和事物來作象徵。《奧辛之浪跡》（1889）是葉芝早期的重要作品，以古代英雄奧辛騎着仙馬遊歷世界的故事來比喻人生的各個時期。進入20世紀後，隨着大量的參加政治運動和社會活動，葉芝的風格逐漸明朗化，並逐漸拋卻了早期的神秘主義傾向。其詩作主題開始與現實緊密結合，語言更加洗練，是現代英語詩歌中的一座高峯。其後期的代表作品包括《駛向拜占庭》《麗達與天鵝》《在學童中間》等等。

葉芝是象徵主義詩人中第一個建立了自己複雜的象徵體系的詩人。其理論著作《靈視》（1937）大量涉及詩人自己的歷史觀、宇宙觀，幷包含了廣泛的意象。

艾略特是英國象徵主義詩歌的代表人物，無論在理論上還是創作上都做出了巨大貢獻。其代表作《荒原》（1922）已經被譽為有史以來最偉大的英語詩歌之一。《荒原》取材自關於“聖盃”的古老傳説，把喪失了信仰的現代世界比作一個荒原。在詩中，艾略特旁徵博引，涉及到了大量神話傳説和象徵意象，並運用了多種古語言和現代語言。儘管詩人自己為之加註了50多條註釋，卻還是鮮有人能讀懂。艾略特的另一篇重要作品是《四個四重奏》，以高度抽象的手法表達了詩人對暫時與永恆之間的對立統一觀點的思索。

艾略特的詩作的一個顯著的特點是和宗教的關係十分密切。無論是《荒原》還是《四個四重奏》都體現瞭解救人類最終極的途徑就是皈依宗教的觀點。1927年，艾略特加入英國國籍，轉向宗教劇的創作。

這一時期重要的象徵主義詩人還包括美國的華萊士·斯蒂文斯（1879–1955），其代表作《風琴》（1923）和《黑色的統治》也是象徵主義的傑出詩作。

西方現代戲劇流派之一。作為一個文學流派，象徵主義首先興起於詩歌。象徵主義後來從詩歌擴展到了戲劇，馬拉美沒有完成的《海洛狄亞德》可説是象徵主義戲劇的先驅。地道的象徵主義戲劇則肇始於比利時詩人梅特林克，他被認為是象徵主義戲劇的奠基人。

梅特林克的劇作，曾被稱之為“沉默的戲劇”。象徵主義戲劇的基本特徵是：否定真實、客觀地描寫現實、強調錶現直覺和幻想，注重主觀性與內向性，追求所謂內心的“最高的真實”。他們稱自己的藝術是對平淡無味的自然主義的反撥。自然主義把外在的、客觀的東西放在首位，同時把人們的行為都説成是生理上的原因造成的。

象徵主義經常採用的象徵、暗示、隱喻等表現手法，後來被表現主義戲劇、超現實主義戲劇，荒誕派戲劇大量借用，甚至也為後來的現實主義戲劇所吸收，從而豐富了戲劇的表現力。

現實世界是不可信的，詩人的追求點不在現實世界，而應該在遠離現實的另外一種更真實的世界，只有詩才能認識和把握它。詩人要追求超現實的真實，需用抽象思維，要追求純詩，必須從事從形式到內容的創造。

一、古希臘把象徵作為記憶的片斷。

象徵主義文論所謂的象徵，主要是指完整的主體意識。它把這個完整的意識分為兩半，一半留在意識裏，一半以文學形式留給人世間。

1.定位論：精神本體論；

2.純潔論：顯示人的內在精神的純潔性；

3.真實論：在孤獨的體驗中展示心靈的真實；

4.過程論：在有限的心靈活動中顯示精神的無限性；

5.音樂論：彼岸的上帝的聲音只有音樂和音樂化的語言文字才能表現出來。

二、抽象思維和純詩

1.抽象思維在藝術創作中具有重要作用；

2.要求詩人兼做一個邏輯學家和思想家；

3.把哲學與詩統一起來；

4.希望詩人把自己奉獻給無限的精神世界；

5.希望抽象思維能為純詩注入充足的思想底藴。

6.強調內容與形式的交融與和諧。

7.純詩具有純詩性，純詩性是詩性的一種極致，一種境界。

三、通感批評

象徵主義的通感批評是指“通”向作者的精神世界，“感”知作品的精神特質。

1.感官互動批評

2.作者精神世界批評：探索作者的精神取向和精神流動過程；

3.心靈與自然契合批評：展示詩人契合大自然的內心世界；

4.音樂與語言文字的交感批評：重視詩的音樂性思維和觀念。

四、象徵主義文論的得失

功績：1.追求文學整體的無限性，在意識與潛意識之間交互發展；

2.強調詩人應加強抽象思維能力的訓練；

3.堅持文學的特殊性，提出開放的純詩論。

缺陷：1.忽視社會現實在創作中的巨大作用；

2.具有明顯的神秘色彩。

自1885年起一種以象徵主義為名，對理想主義傾向的逆反在文學和造型藝術領域同時發展起來，畫家和作家不再致力於忠實地表現外部世界，而是要通過象徵的、隱喻的和裝飾性的畫面來表現虛幻的夢想以啓示於人。

這時期具有象徵主義的代表畫家主要是莫羅、夏凡納和雷東。象徵派畫家們並未創造一種新的形式流派，他們關心的只是詩意的表達、玄理的揭示。象徵主義繪畫是一種以感情為基礎對新內容的探索，不是以理智或客觀的觀察為基礎，而是超越外表的直覺的內在力量和想象。

法國是19世紀繪畫藝術的中心，在法國象徵主義的主要代表是摩羅、夏凡納與雷東。

莫羅（GUSTAW MOREAN，1826–1898）出生於巴黎一個建築師的家裏。1846年入巴黎美術學校學習，他常到德拉克洛瓦的畫室求教，與德拉克洛瓦的學生夏塞里奧成為朋友。受其影響，莫羅對古典派的技巧和浪漫派的熱情兼收幷蓄，既有古典派的傳統造型能力，又善於運用華麗燦爛的色彩。1857年莫羅到意大利學習，臨摹卡巴喬、米開朗基羅的作品，60年代又致力於東方藝術研究，日本的浮士繪、印度和波斯的細密畫都對莫羅的藝術風格有很大影響。70年代，印象主義繪畫興起，莫羅堅定地站在反對印象主義的立場，指責印象主義者的藝術只不過是淺薄的、記錄式的、毫無思想的藝術，莫羅主張藝術應當是思辨的、富於哲理的思想的體現。他的繪畫中的色彩，光怪陸離，深沉而又閃爍，他主張美的色調不可能從照抄自然中得到，繪畫必須依靠思索、想象和夢幻才能獲得。莫羅畫的大多是宗教傳説和神話故事，他把作品置身於神話與夢幻的世界中，用虛幻的主題構思和矯飾的形象，傳達濃厚的、怪異的神秘主義情調。《莎樂美》可以説是莫羅象徵主義典範的代表作品，它集中體現了象徵主義的繪畫特色。莎樂美是聖經中的一個美女，因善舞贏得希律王的歡喜，國王答應她要什麼都可以，莎樂美在母親的教唆下向國王要約翰的人頭，約翰因此被殺。這幅面表現的正是莎樂美在希律王面前跳舞的情景，莎樂美滿身琳琅環那，閃閃發光，舞者夢遊般的樣子，象徵魔法的手鐲、黑豹、絢麗宮殿上惡神的形象，這一切使畫面呈現一種神秘的氣氛。《俄狄浦斯和斯芬克斯》是莫羅1864年作品，這篇作品來自希臘神話，在通往忒拜城的路邊山崖上有一個獅身人面獸斯芬克斯，每個通過這裏的人必須回答她的謎語：什麼動物早晨四隻腳，中午兩隻腳，下午三隻腳。猜不中即遭殺害，俄狄浦斯正確回答出謎底人。斯芬克斯因此跳崖而死。故事講述的是智慧與邪惡的較量和對俄狄浦斯勇敢精神的讚美。但莫羅在畫中着意強調了斯芬克斯嬌美的面容與可怖的獸身之間的對比，並轉化為另一種喻意：女人就像斯芬克斯一樣誘人，但卻狡詐而殘忍。莫羅的畫帶有象徵性的神秘意味，故被稱作象徵派。莫羅説：“我既不相信我能摸到的也不相信我能看到的東西，我只相信我看不到的和摸不到的東西。”也就是説他相信自己內心的幻想，這種觀念也典型地反映了象徵派的藝術特點。

夏凡納（PUVIIS DE CHAVANNES，1824–1898）善於製作裝飾壁畫，大多以象徵性手法表現神話和宗教內容。善用引喻或暗示手法表達某一思想情緒。他曾從師於浪漫主義大師德拉克洛瓦，作品色彩明快平穩富於裝飾性，著名壁畫作品有《東方的大門》《聖女納維日埃》《聖林》等等。夏凡納的油畫《信鴿》《希望》也是象徵主義的典型代表。《信鴿》描繪的是一女子，一手捧鴿，一手指向天空，左上方是一隻兇殘的老鷹，女性是擬人化的巴黎、和平，鷹則象徵惡勢力和侵略者。《希望》這幅油畫以白衣少女及手持小花、荒野小草，象徵生命的頑強及未來的美好。夏凡納的作品都存在着一個人們熟悉的現實生活環境，但這些現實的視覺真實性卻又脱離了其原有的真實環境而具有了象徵意義。這也是夏凡納對20世紀現代藝術的啓發之一。對夏凡納來説，對某個瞬間的如實描寫是無法反映他的思想的，他關心他所要表達的東西，這也是整個象徵主義的共同認識。夏凡納也繪製了一些比較現實的風俗畫，《貧窮的漁夫》便是其中最著名的一幅畫。畫中以淒涼的色調錶現了站在破爛船上低頭望着水面的漁夫，漁夫雙手交在胸前，像是在祈禱，亦或是在感嘆生活的不平，遠處是他的妻子和女兒，從他們的衣着上可以看出他們生活的清苦。沒有喧囂、沒有聲響，空氣似乎凝結了一樣，畫面上的靜寂增加了神秘的氣氛。

法國的另一位象徵派畫家是有“夢幻王子”之稱的雷東（ODILON REDON，1840–1916）。雷東是象徵派畫家、石版和銅版畫家。雷東的作品有兩個部分，其早期是黑白畫，包括版畫和素描。版畫創作描繪鬼怪幽靈，表現幻想甚至死亡的主題。1895年後雷東開始油畫創作，但更多的是粉筆畫的創作。雷東與植物學家阿曼·克拉奧德有着深厚的友誼，雷東的作品經常出現植物的夢幻。他畫得最多的是瓶花靜物，如《描着武士的花瓶》。也常常在其中加入一些富有抽象感的奇異的形，花卉如夢幻中的物體，展示了一個讓人難以捉摸的迷一般的意境。在《花中的奧費利亞》中人們看到在一個抽象的背景中奇妙地湧現出一叢鮮花，它們既有植物的特徵，又似乎並不生存在真實的世界中，象徵性的人頭更給畫面帶來了神秘色彩。雷東把現實生活中的物體和夢幻世界中的物體並置在一起，讓觀者更多自由地去體會作品的暗示性。

象徵主義繪畫在歐洲各國均有表現。瑞士的畫家勃克林、霍德拉，意大利畫家塞岡提尼，比利時的畫家思索爾等等，都是具有象徵主義傾向的畫家。

李金髮（1900.11.21–1976.12.25），原名李淑良，筆名金髮，廣東梅州市梅縣區人。據他在《我名字的來源》一文中説1922年在法國患病，老是夢見一位白衣金髮的女神領他遨遊太空，他覺得自己沒有病死，於是把自己的名字改為李金髮。早年就讀於香港聖約瑟中學，後至上海入南洋中學留法預備班。1919年赴法勤工儉學，1921年就讀於第戎美術專門學校和巴黎帝國美術學校，在法國象徵派詩歌特別是波德萊爾《惡之花》的影響下，開始創作格調怪異的詩歌，在中國新詩壇引起一陣騷動，被稱之為“詩怪”，成為我國第一個象徵主義詩人。1925年初，他應上海美專校長劉海粟邀請，回國執教，同年加入文學研究會，併為《小説月報》《新女性》撰稿。1927年秋，任中央大學秘書。1928年任杭州國立藝術院雕塑系主任。創辦《美育》雜誌；後赴廣州塑像，並在廣州美術學院工作，1936年任該校校長。40年代後期，幾次出任外交官員，遠在國外，後移居美國紐約，直至去世。

李金髮詩歌深受波德萊爾的影響。在法國留學期間，弱國子民在異族裏所受到的歧視、戀愛的無望、祖國的憂患，都使他心理籠罩在一片灰濛濛的煙霧之中。於是，以表現死亡、醜等為擅長的詩人彼德萊爾的詩歌引起了他的極大興趣。1921年，在飽嘗了白眼之辱的環境裏，李金髮課餘就在書籍裏尋找安慰，“鮑特萊爾的《惡之花》，他亦手不釋卷”了，遂成了一個“唯醜的少年”，謳歌唯醜的人生：“我撫慰我的心靈安坐在油膩的草地上，/靜聽黑夜之哀吟，與戰慄之微星，/張其淡白之倦眼，/細數人類之疲乏，與牢之不可破之傲氣。”（《微雨·希望與憐憫》）1923年春，他在德國編好第一本詩集《微雨》。在創作《微雨》集期間，李金髮讀魏爾侖、波德萊爾、薩曼、雷尼耶等的詩最多。同時，他還讀福爾·瓦雷裏以及耶麥等人的詩。當時周作人、宗白華等人讀了《微雨》後，稱讚李金髮為“東方的鮑特萊”，鍾敬文認為李金髮是魏爾侖的徒弟。在柏林不滿三個月的時間裏，李金髮又創作了第二本詩集《食客與凶年》。這時他一方面由於潛心研究叔本華的哲學，愈加深了其悲觀思想，另一方面，閲讀了歌德等人的作品，詩風有所變化，較少神秘色彩。又過六個月，李金髮又寫出了第三本詩集《為幸福而歌》，從這本詩集的題記、譯詩所涉及的範圍來看，有德國的歌德、海涅，法國的雨果、夏多布里昂等浪漫主義作家的作品。可以看出，李金髮的三本詩集的傾向日趨明晰：在象徵的整體特徵下，滲透了浪漫的感傷主義。儘管李金髮所吸取的影響比較雜，但是，他的詩作中最突出是對死亡、醜惡的抒寫以及始終籠罩着的絕望、鬱悶、悲哀的煙霧。

李金髮有兩句歷來為人們指責的詩句：“如殘葉濺/血在我們/腳上，//生命便是/死神唇邊/的笑。”在李金髮看來，“死亡”是人最終的歸宿，它並不可怕，“死。如同睛春般美麗，季候之來般忠實，/若你設法逃脱，/啊，無須恐怖痛哭，/他終究温愛我們。”（《死》）可怕的倒是現實生存。德格格爾認為，死亡能夠“使自己從普通人當中解放出來”，能夠使人一次性擺脱焦慮和沉淪的煩惱。現世生活帶給人無休止的壓抑、焦慮、厭惡，使人產生了濃重的渺小感、孤獨感、軟弱感、恐懼感，造成了普遍的“神經症人格”。怎樣消除這些基本因素呢？李金髮認為只有死亡。這裏，人們找到了詩人歌頌死亡的根本原因，乃是在於對醜惡社會現實的徹底絕望，或者是以死來完成對生存的最有力的詛咒。

李金髮對法國象徵意義詩歌的借鑑，不是技巧上的，而是骨子裏的。他的詩與波德萊爾們的詩，有着同構的關係。李金髮詩歌中，有的提示了生命的虛無（如《希望的憐憫》），有的提示了靈魂的漂泊無依（《里昂車中》），有的詩歌頌死亡，以死來完成對生存的最有力的詛咒（《生活》），有的提示了上帝死掉後人的靈魂的不勝重負（《不幸》）。

李金髮詩歌與波德萊爾的詩歌，在表現死亡主題時所使用權的意象有許多相異處，但是，李氏詩與波氏詩的相似處，是主要的。在詩的主題與抒寫對象上，波德萊爾在《惡之花》中突出了三大主題：死、夢幻、愛情。李金髮的三本詩集也是如此的。傳統的中國詩歌，是少有“醜怪美”的審美心理的。我們民族肯定“生”的價值，且具有“安貧樂道”、“知足常樂”的樂感文化特點，弱化和麻痹了知識分子對苦感、愁感、醜感、惡感的感受。在藝術表現層次上，鑄造了他們不敍苦、不言貧、羞於言苦、恥於言貧的心理。魏晉時“人的自覺”思潮對這種價值觀有所衝擊，但畢竟未能成為支配中國人靈魂的主要力量。對人生、生命、生活的強烈欲求和信念，突出個人存在的意義和價值，進而在否定的形式中達到對個體生存價值觀的肯定，這是近代人或者現代人的現代意識，在悲劇性的微笑中發掘“醜”之美，意義在於正視了生活落差、人生落差、命運落差在心靈上引起的酸辛。要寫出“醜怪美”的作品，必須具備三個層次：⑴生活上的“醜況”；⑵心理上的“醜感”；⑶詩人的表現意象。“醜況”在主體心理上轉化成強烈的“醜感”，但形成藝術表現的意象還需要特定的文化心理。李金髮在巴黎形成的“厭世、遠人”，“頹廢而神奇”的思想，主要並非來自民族和傳統，而是在異域受《惡之花》潛移默化的結果。例如，李金髮與波德萊爾對“死”之讚美，對“生”之厭膩，都表現出了驚人的相似之處。他們都染上了“世紀病”，心上開出了一朵又一朵病態的“惡”之花，其主題，乃至抒寫對象都極為相像。他們對死產生了一種莫名其妙的愛好。

夢幻和愛情，又是象徵派逃避“生”之痛苦的避風港。現世生活使人有無邊的煩惱，死神又無處不在地向人微笑。固然，死是對生的煩惱的解脱，除了死亡之外，在象徵派詩人的眼中，還有夢幻和愛情。李金髮有不少詩作都寫自己對愛情至死不渝的追求，如他的《假如我死了》。這首詩假設自己死了，其幽靈夜間走近愛人的身邊，給其親吻和撫愛，並表明自己的愛情將“統治”所愛人的整個青春與生命。幻想的世界有兩種：一為天堂，一為夢境。《為幸福而歌·樂土之人們》屬前者，《微雨·寒夜之幻覺》為後者。

象徵詩派：以李金髮為代表的象徵詩派出現於20年代中期，後期創作社的王獨清，穆木天，馮乃超也是象徵主義詩歌的重要作者。象徵派詩人多受法國象徵主義詩歌的影響，其作品的特點是注重自我心靈的藝術表現，強調詩的意向暗示性功能和神秘性，追求所謂“觀念聯絡的奇特”。①運用一種象徵性的形象和意象來表現自己微妙複雜的內心世界，傳達對外部世界敏鋭的感覺和印象。②運用新奇的想象和比喻，表現微妙的情境。③依靠藝術形象的暗示來表達感覺和情調。④追求詩歌語言的省略和跳躍。李金髮於1925年至1927年出版的《微雨》《為幸福而歌》《食客與凶年》，是中國早期象徵詩派的代表作，為中國新詩藝術的發展進行了有益的探索和嘗試。象徵派詩歌后來趨向成熟，取得較高成就的是在30年代戴望舒手中。

被譽為中國象徵主義“第一詩人”和“中國雕塑界之泰斗”的李金髮無論在20世紀新詩史上或是雕塑史上都是一個繞不過的話題。歷來對李氏的研究多各執一端。研究詩人的李金髮和研究雕塑家的李金髮在兩個互不關聯的領域裏平行展開。於是，活生生一個李金髮被一分為二，見其詩人一面者因其20年代那批怪模怪樣的詩作而稱之為“詩怪”；見其雕塑家一面者，則因其學成回國後在中國白紙一張的雕塑界拓荒創業而稱之為“泰斗”。然而“詩怪”與“泰斗”判若兩人，兩種身份各行其是。一個完整的包含多個側面的自相矛盾的李金髮似乎沒有真正進入研究者的視域之中，一些重要現象也因此而被遮蔽。比如：在20世紀的中國，涉足兩個以上藝術門類的文學藝術家比比皆是，在不同的領域，他們以不同的角色身份拓展着自己的空間。多數情況下，藝術家所兼具的兩種藝術身份往往互相涵養，精神氣息相通相融，相得益彰。像既是畫家又是文學家的豐子愷、凌叔華、葉淺予等就是這樣。而李金髮的情況卻有些例外。

李氏20年代涉足中國文藝界。當其時無論新詩領域或是雕塑領域都存有大片空白地帶。有所不同的是，新詩背後，站着有幾千年傳統的優秀而強大的古體詩巨人。無時無刻不處在這個“巨人”的陰影之下，新詩人所面臨的不是“創業”的艱難而是“轉型”的焦慮及壓力。不蹈前人舊轍而重創一種新詩的體式，這是20年代新詩人必須面對的最大難題。一切剛剛起步，如何用現代漢語重造一個詩的世界，如何給世間萬物及感受以新的命名，以建立新詩的體式或説一種新詩的傳統。一切尚在摸索之中。李金髮遇上了這樣的歷史時機。

作為雕塑家和作為詩人：李金髮一體兩面，為歷史留下兩個絕然不同的形象。寫詩，他宣稱“我的詩是個人靈感的記錄表，是個人陶醉後引吭的高歌”。做雕塑，他則有忡忡疑慮。他一再檢討當年選擇雕塑專業時的“天真無知”：“沒有體會到中國社會是什麼社會，藝術是否可以謀生，是否甘心一輩子過窮藝術家的生活。”前者作為一種精神性的表達幾乎是不計功利不顧一切的，後者作為一種生存手段卻不得不與“價錢”、“合約”、“交易”聯繫在一起，在與位尊如宋慶齡、孫科、汪精衞之輩，財大氣粗如歌院老闆之流的扯皮中實現他的雕塑藍圖。寫詩純屬個人事件，做雕塑則是面對公眾的社會行為，尤其是歷史人物塑像，它帶有明顯的政治色彩，總擺脱不了當局者或具體歷史情境的諸多限定。因此，雕塑家的李金髮就沒有詩人李金髮的那份灑脱超然，他不得不在生存的枷鎖中小心翼翼地扮演他該扮演的角色。這種持重、穩妥的姿態在他30年代中期任廣州市立美專校長一職時體現得更加充分。事後有穗美學生回憶道：李出任穗美校長，“完全為了解決吃飯問題，沒有展拓藝術教育的崇高理想，充分表現當時腐化的官僚主義壞作風。”此説法可能含有個人偏見，但那幾年穗美沒有明顯發展卻是事實。任何藝術家都在一定的環境中生成、發展、形成自己的面目，那怕是擁有兩種身份的同一藝術家也會在不同境遇、不同心態的制約下呈分裂狀態，其在同一時空中所進行的兩種藝術行為也可能會持明顯相悖的價值理念和審美趣向，李金髮正是如此。他是20世紀中國具體生存環境所塑造的一個藝術家，對他的雙重身份的考察，應是一個有趣的話題。