理查德·瓦格納

公元1813年5月22日，理查德·瓦格納出生於萊比錫，其父卡爾·弗里德里希·威廉·瓦格納是該市警察局文書，於同年11月23日去世。1814年8月28日，瓦格納的母親再嫁給演員、詩人路德維希·蓋耶爾，並舉家遷往德累斯頓 ^[1]  。

1820年，瓦格納在德累斯頓郊區波森多夫的一所小學讀書，並在牧師克里斯蒂安·魏策爾的指導下上了幾節鋼琴課。1821年6月，作曲家卡爾·馬利亞·馮·韋伯的歌劇《自由射手》首演於德累斯頓，幼小的瓦格納被該劇吸引，並通過繼父結識了韋伯 ^[2]  。

1826年秋假，他用古希臘作品《奧德賽》中的內容改編、創作了他最早的三首頌歌；年底，瓦格納一家遷往布拉格，他本人仍留在德累斯頓，寄居在同學貝姆家中 ^[2]  。

1827年，其全家搬至萊比錫，瓦格納由此轉到萊比錫尼古拉中學就讀，在此之前，瓦格納在學校一直用理查德·蓋爾這個名字，進入尼古拉中學就讀後，學名又改為理查德·瓦格納；在此期間，他置學業於不顧，熱衷於莫扎特和貝多芬的音樂以及莎士比亞、歌德和席勒的戲劇，並在叔父阿道夫的影響下，養成了閲讀和研究的習慣 ^[2]  。

1828年，完成了第一部長達五幕的悲劇《勞伊巴德》，為了給該作譜曲，開始自學洛吉爾德《通奏低音的方法》，並私下隨萊比錫交響樂團的米勒學習和聲。1829年，在萊比錫聽了女高音施洛德·戴夫裏恩特演唱的《費德里奧》中的作品後，決定放棄其他志向，確立以音樂為奮鬥目標 ^[2]  。

1830年，將貝多芬《第九交響曲》改編成鋼琴曲；6月，為了獲得大學的入學資格，轉入托馬斯學校就讀；12月24日，《降B大調序曲》成為其首演作品，此時他還寫有一部絃樂四重奏和各類奏鳴曲與序曲（大多以散失） ^[2]  。

1831年2月23日，在萊比錫大學註冊為音樂學院學生 ^[1]  ；同年秋，師從聖托馬斯教堂唱詩班的主唱韋恩利希學習和聲與對位，得到了後者的悉心指導；在此期間，瓦格納創作了《D小調音樂會序曲》，並將自己首次出版的《降B大調鋼琴奏鳴曲》題獻給韋恩利希，以謝師恩 ^[2]  。

1832年11月，《C大調交響曲》在布拉格音樂學院首演，隨後又在萊比錫布業音樂廳上演；在此期間，在帕施塔伯爵的女兒珍妮的戀情激勵下，創作了第一部完整的歌劇腳本《婚禮》（Die Hochzeit），但後因姐姐羅莎莉（一位戲劇演員）認為質量不佳被瓦格納撕毀，該劇的音樂也大多遺失 ^[2]  。

1833年開始，正式步入職業音樂家生涯；1月，在哥哥阿爾貝特（一位歌劇演員）的引薦下，擔任維爾茨堡劇院的合唱指揮，得以接觸到韋伯、凱魯比尼、羅西尼、奧柏等人的劇作；在此期間，創作了童話題材的浪漫主義歌劇《仙女》 ^[2]  。

1834年1月，帶着剛完成的《仙女》總譜返回萊比錫，希望在萊比錫劇院上演此劇，但計劃落空；同年夏，到波西米亞短暫度假期間，開始構思、創作歌劇《愛情禁戀》，該劇根據莎士比亞的《一報還一報》寫成，帶有喜劇色彩，音樂上則受到貝利尼、奧柏等意大利和法國作曲家的影響；7月底，應邀擔任貝特曼巡演劇團的音樂總監，並與劇團中一位小名為明娜的女演員克里斯蒂娜·普拉內相戀；同年，撰寫了論文《德國歌劇》 ^[2]  。

1835年，創作了序曲《克里斯托弗·哥倫布》；7月至8月間，為了挑選歌唱演員，第一次到拜羅伊特。1836年3月29日，歌劇《愛情禁令》在馬格德堡歌劇院首演，瓦格納擔任指揮；此後不久，劇院因財政不力解散，他和明娜來到柯尼希斯堡；11月2日，與明娜在特拉哥亥姆教堂舉行婚禮 ^[2]  。

1837年4月1日，出任柯尼斯堡劇院樂隊指揮 ^[1]  ；同年，因經濟等方面原因，與明娜關係惡化，致使她與一位名叫迪特里希的商人私奔，瓦格納後來勸回明娜和好，但兩人的分歧已為日後的離異埋下伏筆；7月25日，來到里加，出任歌劇院的音樂總監；在里加期間，根據英國作家愛德華·布爾沃·利頓的小説《黎恩濟》開始創作同名歌劇 ^[2]  。

1838年1月，完成《黎恩濟》的腳本；8月7日，開始為該劇譜曲；同年，因瓦格納負債累累，當局沒收了他和妻子的護照 ^[2]  。

1839年7月10日，與妻子明娜為了躲債從里加秘密出逃；8月，在經歷數次暴風雨的歷險航行後抵達倫敦，此次海上歷險是其創作《漂泊的荷蘭人》重要的靈感來源；9月17日，在倫敦作短暫停留後抵達目的地巴黎，但等待瓦格納夫婦的是貧困潦倒的日子和失意受挫的心境；在此期間，瓦格納為生計所迫，不得不四處舉債，同時不情願地從事非創造性勞作，如為家用市場改編歌劇流行唱段的鋼琴譜，校對樂譜，為一般性音樂雜誌撰稿 ^[2]  。

1840年1月12日，創作了《d小調浮士德序曲》；11月，完成歌劇《黎恩濟》的總譜寫作，幾乎與此同時，又根據北歐民間傳説、海涅的短篇小説以及海上航行的親身經歷，開始了歌劇《漂泊的荷蘭人》的創作 ^[2]  。

1841年5月，完成《漂泊的荷蘭人》腳本，7月至11月間開始譜曲；6月29日，在作曲家邁耶貝爾的推薦下，德累斯頓王家劇院接受了《黎恩濟》上演的要求 ^[2]  。

1842年4月7日，與明娜返回了闊別六年的故鄉德累斯頓；6月22日至7月8日，在波西米亞山區度假時，以格林（J.Grimm）的《德國神話》為藍本，開始醖釀歌劇《湯豪瑟》的草稿 ^[2]  ；10月20日，《黎恩濟》在德累斯頓歌劇院首演 ^[1]  。

1843年1月2日，《漂泊的荷蘭人》在德累斯頓歌劇院首演 ^[1]  ，該劇寓意深遠、音樂生動，一般認為是其真正顯露水準的第一部作品，瓦格納的名聲亦由此確立；3月，完成了《湯豪瑟》的腳本創作。1844年12月14日，作曲家韋伯的靈柩移葬回德累斯頓，瓦格納為此創作了《挽樂》（Trauermusik） ^[2]  。

1845年4月13日，完成了《湯豪瑟》的總譜創作；7月，在波西米亞度假療養期間，寫成了《紐倫堡的名歌手》的第一份草稿；8月3日，寫出了《羅恩格林》的大綱，並於同年11月完成了該劇的腳本創作；10月9日，《湯豪瑟》在德累斯頓宮廷劇院首演，該劇從1845年完稿到1875年由瓦格納自己最後一次指揮演出前，總譜在不斷修改 ^[2]  。1846年4月5日，在茨温格爾的德累斯頓舊歌劇院第一次指揮演奏了貝多芬的《第九交響曲》 ^[4]  。

1848年4月28日，完成《羅恩格林》的總譜創作，全劇通過聖盃衞士的傳説故事，探索聖潔愛情與身份認同之間的辯證矛盾關係；6月，加入帶有政治傾向的“祖國聯合會”，發表了關於君主政體與共和政體的政治言論，並以演説者的身份進行鼓動演講，呼籲成立民主政體、推翻貴族，論文《德國和他的侯爵們》正是這一時期的產物；10月，草擬了《尼伯龍根的指環》的散文草稿；11月，進入《齊格弗裏德之死》的腳本寫作，它後來演化為《尼伯龍根的指環》系列樂劇的最後一部《眾神的黃昏》 ^[2]  。

1849年5月，普魯士軍隊開始掌控局勢，瓦格納作為一個背叛當局的社會名流被通緝，在作曲家弗朗茨·李斯特的幫助下，途經魏瑪逃到蘇黎世，因不祥預感又逃亡巴黎，在一無所獲後，於7月又回到蘇黎世；11月，撰寫了論文《藝術與革命》和《未來藝術》，並開始了長達十餘年的流亡生涯 ^[2]  。

1850年8月28日，李斯特在魏瑪指揮首演了《羅恩格林》，瓦格納因遭通緝不能到場；此外，在李斯特的激勵下，瓦格納重拾信心，繼續寫作《尼伯龍根的指環》的文字腳本 ^[2]  。

1851年，撰寫了論文《歌劇與戲劇》，並在文中系統地勾勒了自己夢想中的歌劇觀念，批判性地回顧了歌劇發展的歷史 ^[2]  。

1852年，在完成《歌劇與戲劇》後，依次（與故事發生的順序剛好相反）寫作了《青年齊格弗裏德》《女武神》《萊茵的黃金》的腳本劇詞，並對《青年齊格弗裏德》（後更名為《齊格弗裏德》）和《齊格弗裏德之死》（後更名為《眾神的黃昏》）進行修訂，整部《尼伯龍根的指環》的腳本寫作宣告完畢 ^[2]  。

1853年5月18日、20日、22日，在蘇黎世舉行5月音樂會 ^[1]  。1854年9月26日，完成了《萊茵的黃金》的總譜創作；6月，未等《萊茵的黃金》總譜殺青，瓦格納又開始了《女武神》的音樂創作 ^[2]  。1855年，於倫敦指揮演奏八場音樂會 ^[4]  。

1856年3月20日，完成《女武神》的總譜創作；9月，進入《齊格弗裏德》的音樂寫作；在此期間，瓦格納通過友人介紹，開始着迷於德國哲學家亞瑟·叔本華的學説，其論點對瓦格納日後的藝術發展和人生觀均產生了多方面的影響 ^[2]  。

1857年4月，魏森東克特邀瓦格納全家搬至蘇黎世郊區自家別墅的小屋內居住，在與魏森東克一家的接觸中，瓦格納與魏森東剋夫人瑪蒂爾德之間產生了感情，該段秘密戀情直接導致了《特里斯坦與伊索爾德》的創作；8月，完成《齊格弗裏德》前兩幕的創作後，就暫時中斷《尼伯龍根的指環》之後的音樂寫作，轉身投入《特里斯坦與伊索爾德》的創作 ^[2]  。

1858年，為瑪蒂爾德的五首詩歌譜曲，創作了《魏森東克歌曲》，這五首歌曲在音樂風格上是《特里斯坦與伊索爾德》一劇的預示性嘗試；4月，瓦格納與瑪蒂爾德的私情被妻子明娜察覺，導致了一場嚴重的情感危機；8月17日，瓦格納聽從了瑪蒂爾德的勸告，離開蘇黎世前往威尼斯躲避風頭 ^[2]  。

1859年3月，遷居到瑞士的琉森；8月，完成了《特里斯坦與伊索爾德》的總譜；9月，來到巴黎，為該劇能在當地上演作準備 ^[2]  。1860年1月至2月，在巴黎的意大利劇院舉行了三場音樂會 ^[1]  。

1861年3月13日，《湯豪瑟》在巴黎上演，但因有人暗中破壞，加之瓦格納拒絕在第二幕塞入巴黎觀眾習慣的芭蕾舞，導致演出失敗 ^[2]  ；5月15日，《羅恩格林》在維也納宮廷劇院演出 ^[4]  ；8月11日至18日，薩克森國王大赦，瓦格納第一次返回德國 ^[1]  ；11月，受魏森東剋夫婦之邀，到威尼斯修養，並開始了《紐倫堡的名歌手》的創作 ^[2]  。

1862年，與妻子明娜的關係徹底破裂，兩人自同年11月後在沒有見過面；同年夏，指揮家漢斯·馮·彪羅帶着妻子、李斯特的女兒柯西瑪來到瓦格納家中做客 ^[2]  。

1863年3月至4月，在彼得堡和莫斯科舉行音樂會；7月，在布達佩斯舉行音樂會；11月，在布拉格和卡爾斯魯厄舉行音樂會；12月，返回維也納 ^[4]  。

1864年初，在財政上已徹底破產，被迫於3月23日離開維也納，以免因債務鋃鐺入獄；5月3日，接到了巴伐利亞剛登基的國王路德維希二世的傳話，要他立即前往慕尼黑聽旨，路德維希二世欣賞瓦格納的才華，答應為瓦格納償還債務，並獎賞瓦格納四千古爾盾的年俸，以便讓其潛心完成《指環》，瓦格納為此創作了《效忠進行曲》，以表謝意；10月，經路德維希允許，搬入位於慕尼黑市中心的住房；同年，瓦格納的感情生活出現轉機，彪羅的妻子柯西瑪開始與瓦格納相愛，作為瓦格納的崇拜者，彪羅內心雖然痛苦，但最終接受了現實 ^[2]  。

1865年6月10日，《特里斯坦與伊索爾德》在慕尼黑宮廷劇院首演，該演出由彪羅指揮，並獲得了成功；同年，路德維希二世對瓦格納的寵信和過度資助引發衝突，瓦格納與柯西瑪之間的感情亦引發爭議，在公眾輿論的壓力下，路德維希二世只好對瓦格納下了逐客令；12月6日，瓦格納離開了慕尼黑 ^[2]  。

1866年4月，瓦格納租下瑞士琉森湖邊的特里普勝別墅。1867年10月23日，完成了《紐倫堡的名歌手》的總譜，並將其題獻給路德維希二世作為聖誕禮物 ^[2]  。

1868年6月21日，《紐倫堡的名歌手》在慕尼黑宮廷劇院首演 ^[4]  ，該劇由彪羅執棒，確立了瓦格納在德國音樂中的主導地位 ^[2]  ；11月8日，在萊比錫結識了哲學家弗里德里希·威廉·尼采 ^[1]  。

1869年3月，中斷達12年之久的《尼伯龍根的指環》重又開始；9月22日，《萊茵河的黃金》在慕尼黑首演；同年秋，完成《齊格弗裏德》第三幕總譜創作；10月，開始了《眾神的黃昏》的音樂創作 ^[2]  。

1870年8月25日，與柯西瑪在日內瓦正式舉行了婚禮；同年，為了紀念兒子齊格弗裏德的出生，瓦格納專門為柯西瑪創作了《齊格弗裏德牧歌》，該曲於同年聖誕節清晨（適逢柯西瑪33週歲生日），由15人組成的小型樂隊在柯西瑪卧室外的樓梯上進行了首演 ^[2]  。

1871年之後，瓦格納一方面譜寫《指環》，另一方面花費大量精力進行“節日劇院”的構想和建造，並最終確定在拜羅伊特小鎮建造專供演出自己樂劇的理想劇院，對此瓦格納進行了公開募捐 ^[2]  ；5月，在柏林受到俾斯麥的接見 ^[1]  。

1872年4月22日，遷居拜羅伊特 ^[4]  ；5月22日，在瓦格納59歲生日之際，拜羅伊特節日劇院舉行了奠基典禮 ^[1]  。1873年，劇院的建設工程遇到困難，有人提議將其易地建設，但被瓦格納拒絕 ^[2]  。

1874年4月28日，遷入萬弗裏德別墅 ^[4]  ；11月21日，完成了《眾神的黃昏》的總譜創作，四聯劇《尼伯龍根的指環》長達26年的創作歷程劃上了句號 ^[2]  。

1876年，拜羅伊特節日劇院落成，建造中因路德維希二世兩次撥款，才得以竣工；8月13日、14日、16日、17日，《尼伯龍根的指環》四聯劇在漢斯·裏希特的執棒下在拜羅伊特首演，共演出三輪，包括德國皇帝威廉一世在內的多國政要和各界人士出席了演出，並在歐洲文化界引起了轟動 ^[2]  ；10月底，在索倫託最後一次與尼采見面 ^[1]  。

1877年2月，完成《帕西法爾》的草案；3月至4月，完成了該劇的腳本寫作；同年，首屆拜羅伊特音樂節雖在藝術上取得成功，但財政虧損嚴重，關鍵時刻幸得路德維希二世的幫助，即先以低息借給瓦格納一筆款項償還債務，並約定通過作品演出版税日後逐步償還，從而解除了瓦格納的財務危機 ^[2]  ；5月17日，英國女王維多利亞在温莎宮接見了瓦格納 ^[1]  ；9月，全力投入《帕西法爾》的譜曲 ^[2]  。

1880年，撰寫了論文《宗教與藝術》，並完成了自1865年開始的傳記《我的一生》。1882年，撰寫了論文《英雄精神與基督教精神》 ^[2]  。

1882年1月，完成《帕西法爾》的總譜創作；7月26日，《帕西法爾》的首演，在第三屆拜羅伊特音樂節上舉行，共演出16次，由赫爾曼·列維指揮；在最後一次演出中，由瓦格納執棒指揮最後一幕，並獲得熱烈歡迎；9月，因身體不佳，攜全家到威尼斯修養 ^[2]  。

1883年，撰寫論文《關於人類中的女性》；2月13日，因心臟病發作，在威尼斯逝世，其遺體被葬在拜羅伊特瓦格納住宅（即萬弗裏德別墅，現為瓦格納博物館）的花園內 ^[2]  。

“樂劇”（Musikdrama），在1833年由德國作家特奧多·蒙特在論文集《批評之林》中用以稱呼普通歌劇，此時沒有後來瓦格納歌劇的那種意思。但瓦格納的追隨者們讀到這個詞，賦予了新的含義，用來稱呼瓦格納改革的歌劇。但瓦格納本人並不同意，1872年他專寫了一篇文章：《關於“樂劇”的命名》，説明這個稱呼容易讓人誤會。但瓦格納又覺得他的作品不同於一般的戲劇，也不能簡單地稱之為戲劇。他説：“認真地説，它的名稱的意義應當理解為：一種安置在音樂中的真正的戲劇。因此，重點應當落在戲劇上，這種戲劇應當跟迄今為止的歌劇劇本完全不同，尤其不同的是，在這種戲劇中，劇情絕不僅僅是根據哪種傳統的歌劇音樂的需求而安排的，恰恰相反，倒是一種真正的戲劇的性格需求支配着音樂的構思。” ^[9] 

關於這種戲劇的名稱，鑑於古希臘戲劇常在節日演出，故瓦格納稱他的歌劇為“劇場節日劇”，並將其最後一部“樂劇”《帕西法爾》稱作“劇場慶典節日劇”。但人們卻不把瓦格納的歌劇稱作節日劇，還是叫它“樂劇” ^[9]  。

“總體藝術作品”（Gesamtkunstwerk），是瓦格納自己創造的德語複合詞，首次出現在他寫於1849年的《未來的藝術作品》中。“總體藝術作品”是一種“普遍的藝術”，就是把音樂、詩歌、舞蹈、雕塑、建築等各種藝術部門融為一爐，從中不復找到單獨的藝術門類的分野，它們全都交織在一起，並由此昇華出一種嶄新的“未來藝術” ^[9]  。

瓦格納的戲劇取材於古代神話傳統，把英雄人物當作象徵，作為哲學的體現。他用音樂來表現被文明所壓制的人類本性。他不寫人物性格的戲（《名歌手》除外），他試圖以原始形式的觀點來看待神話，把它看作一種觀念、一種哲學，一種象徵，這種抽象的象徵是脱離人物性格的 ^[9]  。

瓦格納的劇中人多是與環境分離，不強調他們的個性，只滿足於揭示其性格的主要特點。其劇中人物雖有交往，但當兩個或更多的人物相對時，交響音樂就把他們的個性湮沒在一股音樂潮流之中。他們只是一些人物，但並非戲劇中的人物。此外，他劇中的女英雄人物容易消失在奇異的氣氛中，變得更加神話化而非人性化。儘管以其愛情的原始力量感動人，但她們沒有温柔、優美，沒有婦女的特徵 ^[9]  。

情死（或殉情）早在瓦格納的第一部歌劇《結婚》中就已出現。這種因素貫穿在之後的一些歌劇中，如《漂泊的荷蘭人》中的森塔，《湯豪塞》瓦爾特堡的歌詠比賽會中的愛麗莎白，《羅恩格林》中的愛爾莎，《特里斯坦與伊索爾德》中的伊索爾德。“情死”在瓦格納歌劇中，實際是一種象徵，一種觀念，是酒神超脱的喜悦之情的體現 ^[9]  。

瓦格納采用邏輯嚴密的通譜體方式寫作，每一幕由常見的AAB或ABA式樂段構成，放棄傳統以歌曲為單位的編號式寫法，並採用“無終旋律”技巧，造成段落之間懸而未解的過渡，強化歌劇的交響化展開，力圖使作品成為一個連續而嚴密有序的整體 ^[10]  。

“無終旋律”（Unendliche Melodie），是由瓦格納的追求者們使之流傳開的。瓦格納本人僅在1860年寫的《未來音樂》一文中提到這個概念，之後未用過。他説：“音樂家使沉默變有聲的可靠形式是‘無終旋律’，亦即‘旋律始終保持在必須不間斷的潮流中”。“旋律”在此也不同於一般概念，是指交響樂隊產生的“音響流”，它與劇情的進展緊密結合，不斷如“潮流”樣地湧出，而劇情就在“無終旋律”的潮流中推進，歌唱與交響樂、聲樂與器樂形成“復調”，此起彼伏，音樂與戲劇融為一體 ^[9]  。

可以説，“無終旋律”的特徵就是不間斷性，為此音樂結構要始終保持開放和展開性，避免歌曲形式的封閉結構或段落感。瓦格納經常使用的術語“不間斷的旋律”就是此意 ^[9]  。

主導動機（Letimotif）是瓦格納寫作中的一個重要手法，即運用一系列短小的動機或主題代表特定的人物、事件、物體、地方、情感等，大都短小而凝練，貫穿在作品中。它可以根據劇情變化、發展和變形，以起到提示即將出現的事情或人物、建立聯想，統一全曲等作用。從《漂泊的荷蘭人》開始，瓦格納就有意識地運用主導動機 ^[10]  。在“樂劇”中，主導動機是“總體藝術作品”思想的產物，併為“總體藝術作品”服務，是“總體藝術”不可分割的要素。此外，主導動機這個術語並非是瓦格納提出的。據他的妻子柯西瑪的日記記載，瓦格納在1879年1月31日以前，從未提過這個詞，而是他的追隨者、《拜羅伊特報》的編輯沃爾佐根在19世紀70年代根據瓦格納的實踐總結出來的 ^[9]  。

瓦格納認為舞台上所演的不應只是根據一個故事輪廓或一篇用詩寫成的故事唱出一段一段的歌曲來，而應該是一部戲劇藝術的嚴肅作品。其中的音樂，無論聲樂、器樂，均應表現處一直不停的劇情的發展。根據這種觀念，他使用了一種有旋律意味的宣敍調，只有劇情進行到緊要關頭（如《女武神》中的訣別、魔火，《齊格弗裏德》中的相會場面等），該種宣敍調才延伸成長旋律。這種宣敍調不時地有着旋律，它們簡短而富有表現力，其中巧妙地運用着主導動機。這些主導動機代表着劇中人或支配着劇情發展的重要勢力。有時為了表現複雜的境遇、勢力、情感或行為，這些主導動機就巧妙地在交織在一起；有時，聲樂部分代表一方面，而管絃樂隊則代表另一方面。例如，《萊茵的黃金》中就有代表“萊茵河”的動機、萊茵水仙的動機、霧魔的奴役動機、萊茵的黃金動機、指環的動機、棄絕愛情的動機、瓦爾哈拉動機、干戈動機、契約動機、弗莉卡的動機、奔跑動機等等。總之，樂劇中人物、地點、行動、自然事物等各有各的動機，不時地按劇情的要求而出現、變化、發展、交織 ^[9]  。

瓦格納把大小調體系進一步發展。雖然他還未敢越界，但不斷展開的漩渦般轉調，常讓人無法找到其基本調性，因為終止式被沖淡了，正常的調性關係被放棄了，它要求自由、脱離調性約束，脱離聲部進行，脱離古典終止式及調性的決定曲式的諸要素 ^[9]  。

瓦格納的歌劇通常採用龐大的三/四管編制，樂隊的表現力得到提高，管絃樂織體豐富，色彩充滿變化 ^[10]  。

以上主要作品參考資料來源 ^[6-8] 

瓦格納是首屈一指的人。在他身後很長時間沒有任何成果，其他一切都在他所具有的意義前遜色，而這個意義人們並沒有立刻理解或給予應有的評價 ^[12]  。（作曲家約翰內斯·勃拉姆斯評）

瓦格納是德國歌劇或者音樂戲劇的奠基人 ^[1]  。（作曲家弗朗茨·李斯特評）

如果僅僅從德國和德國文化的價值來評價的話，理查德·瓦格納始終是個大問號，也許可以説是德國的不幸，不管怎樣卻也是個命運：然而這又能怎樣呢？他難道不是比一個單純的德國事件豐富得多嗎？我甚至以為，他傾聽德國的聲音比任何其他聲音都少，德國沒有為他準備任何東西，在德國人中間他這種人簡直是陌生的，古怪的，未被理解也是無法被理解的 ^[12]  。（哲學家弗里德里希·尼采評）

瓦格納的藝術是德意志民族最令人震驚的自我表達和自我批判，它長於表現，甚至會使一頭外國驢子對德意志特性感興趣；熱心致力於這個藝術，就是熱心致力於研究被藝術批判加美化地進行頌揚的德意志特性 ^[12]  。（作家托馬斯·曼評）

在戲劇方面他是個偉大的學者。他在戲劇中壓制那些輕佻的遊戲和微不足道的插曲，而只把戲劇集中在內心生活，集中在有生命的靈魂上。正因為如此，他是我們的大師，儘管他有謬誤，他仍不失為一個比他同時代的所有戲劇大師更誠實，更直爽，更堅定，更出色的大師 ^[12]  。（作家羅曼·羅蘭評）

1973年，瓦格納基金會正式成立，該組織專門負責管理瓦格納的文獻檔案和不動產，瓦格納家族移交了拜羅伊特節日劇院和瓦格納全部歷史文獻給基金會，而萬弗裏德別墅則捐給了拜羅伊特市政府 ^[13]  。

瓦格納博物館

1976年，為了慶祝拜羅伊特百年慶典，原聯邦德國政府撥款創建瓦格納博物館，瓦格納生前居住的萬弗裏德因此得到了全面整修，並按照一百年前的原樣重建。該博物館的館藏包括理查德·瓦格納家族文獻和萬弗裏德文獻兩部分；後院還有瓦格納與柯西瑪的墓地 ^[13]  。

1983年，為紀念瓦格納逝世100週年，原民主德國發行一枚面值10馬克的紀念銀幣。銀幣正面有國徽、國名、面值以及發行年份，背面為瓦格納的具有反封建傾向的歌劇《湯豪瑟》中的一個場面。上部文字為劇名，下部為瓦格納生卒年以及印刷體姓名 ^[14]  。