餘姚腔

吳哥雜曲，並出江南；越聲調曲，並出餘姚。餘姚腔聲調，產生的土壤有二種：一方面，源於地方的曲調、謠曲，承傳了六朝時期“新樂府”民歌的影子，吸收了市井民眾文化，江南農村“唱山歌”、“唱小調”的聲調，由於俚詞膚曲，雜白混唱，以曲代言，使百姓通俗易懂。餘姚王陽明在《傳習錄》中曾説：“餘姚腔”將妖淫詞調俱去了；只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓，人人易曉，無意中感激他良知起來，卻於風化有益，成為根植民間的原因。

另一方面，吸收了北方音樂和法曲曲調，唐朝大詩人白居易曾有詩説：“平陽音樂隨都尉，留滯三年在浙東”，都尉即唐皇駙馬於季友，曾在明州（寧波）任職，帶來北方音樂，特別是法曲在浙東的流傳，形成“道士腔”，餘姚腔大量吸收了法曲的精華，創新調腔。同時，隨着明代戲劇家高明在寧波櫟社創作的《琵琶記》在全國的流行，所使用的餘姚腔也隨之流傳。

當時餘姚腔在浙東被尊為“越調”、“江南越曲”，由於地方官員把《琵琶記》呈入宮廷，明太祖朱元璋看了大為高興，餘姚腔從浙江一隅進入京華，從北京流向全國的戲曲聲腔地位確定；又由於餘姚庵東鹽場盛產食鹽，“餘姚官鹽”佔浙省三分之二，長江諸省鹽商往來頻繁，本地鹽商往往帶戲班從之，餘姚腔盛行江淮南北。

《安徽省地方戲曲》載：“徽劇”，深受餘姚腔而形成；而江西弋陽與餘姚腔結合，影響而形成“弋陽腔”；崑山吸收了“滾白念唱”的餘姚腔調腔，創造了“崑山腔”。“滾唱”成為其它戲曲的“核心”，成為南戲“四大聲腔”的基礎。明代上海豫園，是上海縣的戲劇中心，餘姚梨園弟子定期演出，由於表演通俗，節奏明快，擅長情節，人人都能聽懂，從上海流向全國。

餘姚腔因產生於餘姚而形成得名，，餘姚戲曲十分昌盛，姚城、滸山、梁弄、馬渚皆有戲台，正月十三燈節，廟台演戲，宗祠張燈結綵，雜奏音樂；四月賽神，大演甲戲；九月十二，姚城、慈城、豐惠三縣城互迎城隍神演戲；冬至各鄉村祠堂，鼓樂演劇，大興堂會，現在鹿亭始建於宋朝的仙聖廟戲台，演戲酬神，慶典活動，已成時尚，湧現出了一批“戲文弟子”，至明朝，餘姚梨園弟子，遍及長江南北，名聞遐邇，明朝《詞謔》一書介紹：餘姚名伶董鸞“長於歌”，“做工尤佳”；自宋到明的四百年間，餘姚腔在本土形成。

據史料載：最早定名“餘姚腔”，出現於明朝陸蓉《菽園條記》和祝允明（字枝山）的《猥談》之書，稱“所謂南戲盛行，…今遍滿四方，妄名餘姚腔…之類”，此時餘姚腔已盛行大江南北；徐渭（字文長）《南詞敍錄》説：“今日之家，…稱餘姚腔，出於會稽（紹興）之餘姚”早已在江蘇、安徽、江西等南方省份流行。餘姚腔在明朝初年已經流傳各地，到了清朝中葉依然演出不綴。

餘姚腔的衰落，源於昆、弋崛起。餘姚腔聲腔是“調腔”，又是高腔，運用“滾唱”手法，採用聯體結構，唸白兼用，僅用鼓板，無管絃伴奏，在曲調前後常穿插雜白混唱，因而深受羣眾歡迎，自明朝初年開始，已經影響了紹興調腔（紹劇）和長江南北其它劇種，現在浙江省地方劇種調腔中都是餘姚腔，如寧波“甬昆”，寧海道士座唱班，新昌高腔等等。

餘姚腔衰落，大約在，受其影響而發展的江蘇崑山腔、弋陽腔，由於大量吸收了餘姚腔“滾白”、“一唱三嘆”調的精華，形成風格，如“崑山腔”創新調腔，形成了優美的“中國崑劇”，弋陽腔因劇目創新，並從江西流向浙江，餘姚腔因放棄“滾白”優勢，漸漸衰落。同時在餘姚本土上，一支由農村山野“燈頭戲”，吸收了餘姚腔的劇目，結合外地戲曲劇種，悄悄地興起，形成了現在的“姚劇”。

至今，餘姚腔雖已絕跡，但還沒有完全消亡，全國各地調腔中的古戲唱法，存在餘姚腔的遺響；崑劇中存在餘姚腔的古風；浙江越劇、紹劇，北京京劇，存在餘姚腔古腔遺音；姚劇站在前人的肩膀上，吸收了調腔、崑腔和紹興大班曲調，遺有親緣調腔。

“餘姚腔”的名稱，最早見於明成化年間曾任浙江右參政的陸容（1436—1496）《菽園雜記》一書：“嘉興之海鹽，紹興之餘姚……皆有習為倡優者，名為戲文子弟，雖良家子不恥為之。其扮演傳奇，無一事無婦人，無一事不哭，令人聞之，易生悽慘。”（《菽園雜記》卷十 中華書局1985年版124頁）

依據《王陽明年譜》所記載，王陽明也深深喜愛“餘姚腔”。當他貶官貴州龍場驛時，跟隨他的童僕由於水土不服而致病時，王陽明“又恐其懷抑鬱，則與歌詩，又不悦，復調越曲，雜以詼笑，始能忘其為疾病夷狄患難也。”。據筆者前幾年親赴貴州修文縣（原龍場驛）考察時，當地羣眾告訴我，貴州與餘姚相隔遙遠，語音不同，由於王陽明曾向這裏的羣眾教唱戲曲，故此至今貴陽地區的羣眾尚能哼上幾句越曲，唱越曲時還往往帶有越音（餘姚地方音腔）。由此可以看出，王陽明生活的明正德年間，餘姚腔已是影響廣泛的聲腔，上至士大夫，下至羣眾，都多少能唱上幾句餘姚腔。並由於王陽明的貶官貴州，把“餘姚腔”亦帶到了貴州地區，為當地羣眾所學唱。

依據紹興人徐文長（1521—1593）在《南詞敍錄》中又寫到：“稱‘餘姚腔’者，出於會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之。”徐文長生活在嘉靖年間，於此可知，“餘姚腔”於嘉靖年間即已傳唱於紹興、杭州、鎮江、濟南、濟寧、池州、當塗、揚州、鳳陽、徐州、南京等地區，是浙江、江蘇、安徽、山東四省羣眾所喜看樂聽的聲腔劇種。主要活躍於民間。明萬曆十四年至二十五年（1586——1597），“紹興梨園”、“餘姚梨園”、“紹興戲子”以餘姚腔多次演出於上海豫園等地。

由於“餘姚腔”的興盛，餘姚一地還出瞭如多位戲曲作家，更有戲曲理論家呂天成和他的《曲品》，影響廣遠。

由於“餘姚腔”傳唱地域廣大，戲班眾多，曾使不少演員聞名於大江南北。

嘉靖時著名戲曲家李開先（1502—1568）還説：“如餘姚董鸞、錢塘毛士光等，皆長於歌而劣於彈。《北西廂》擊木魚唱徹，無一曲不穩者。餘姚董鸞則妝生，做手尤高。”（《詞謔·詞樂篇》）李開先在這裏告訴我們，如此眾多的“餘姚腔”民間藝人集合在一起，按王實甫的《北西廂》和馬致遠的《漢宮秋》等原文進行演出，正説明了當時“餘姚腔”演出的盛況。它不僅為廣大羣眾所愛聽，還為許多文人學士所傳觀。

直至晚明，戲曲作家阮大鋮專門養有一個戲班子，戲班聲腔教師臧亦嘉，餘姚人，亦是一位善唱“餘姚腔”的名家，當時南京秦淮河上的寇白門、顧眉、李十娘、李香君、董小宛、陳圓圓、楊宛叔等十大名妓除了唱“崑曲” 之外，亦向臧亦嘉學唱“餘姚腔”。

“餘姚腔” 是一種具有濃郁浙東地方特色的戲曲聲腔，它一開始就傳唱於整個紹興府區域，更由於餘姚歷來歸屬越州（紹興府），又可稱之為“越曲”或“越腔”。

“餘姚腔”的特色是：第一，由於受到北方雜劇的影響，以會稽餘姚地方曲調為主，融合了不少北曲的成份，使之為長江、淮河中下流域廣大羣眾所接受；第二，它以清唱為主，僅以小音量的打擊樂器伴奏，演唱時使聽者清心，無噪雜之感；第三，唱口比較平穩柔和；第四，音調低緩輕軟，抒情色彩較濃；第五，不受場地限制，可在廣場及各種社廟中臨時搭台演出；第六，採用後台幫腔伴唱，韻味悠長；第七，不用曲譜，按律入調；八，演唱和説白中，時而插唱“滾調”。

至今為止，有關“餘姚腔”劇本已知的僅有：《十義記》、《劉漢卿白蛇記》、《古城記》、《白袍記》、《珍珠記》，為數不是很多。1986年底，安徽省徽劇團曾發現一本《水雲亭》演出本，即明代徐渭在《南詞敍錄》中所存曲目《高文舉》，亦是祁彪佳《遠山堂曲品》中所列《還魂記》。

據現代戲曲史家錢南揚等多位專家對此曲本的考訂，依據此曲本有着滾白唱腔，以及全劇科白、方音土語等的特色，認為即是戲曲史家們長期尋覓的“餘姚腔”曲本，它的發現為“餘姚腔”孕育“青陽腔”，提供了一個新的研究線索。另據戲曲研究學者告知筆者，現今在福建省靠近浙江的浦城縣一帶有木偶戲，用高腔演唱，唱腔中有較多的“餘姚腔”聲調，倒是一個極好的研究線索，尚待調查核實。

晚清時期，餘姚腔的遺韻仍可在“調腔班”和“平調班”的聲腔中找見。如著名“調腔”女演員朱楚生擅長“餘姚腔”和“崑腔”，並以之融匯到“越腔”之中，形成別具特色的“調腔”聲調。

調腔對周圍劇種的影響十分深遠，寧海平調是它的分支。此外，調腔的劇目、聲腔和表演對越劇、台州亂彈、瑞安高腔、紹劇等也都有一定的滲透力。1937年前，在浙東紹興、蕭山、上虞、餘姚、嵊縣、新昌、寧海、天台一帶有二十多個調腔班社，抗日戰爭期間全部解散。

1954年重新成立了新昌新藝劇團（今新昌高腔劇團）和寧海平調劇團。當時，尚能演唱的傳統劇目有：《北西廂》中六出、《琵琶記》中二十一出、《玉簪記》中四出、《牡丹亭》中八出、《拜月亭》中四出、《白兔記》中六出、《呂蒙正》中八出、《荊釵記》中九出以及《賜馬斬顏良》、《三關斬卞》等。此外，老藝人還能回憶出傳統劇名目近百出，背出傳統曲牌三百餘支。由於調腔長期在浙東山區活動，藝人又多來自新昌、寧海、奉化交界處的山坑冷岙，受外來影響較少，至今尚保留其固有特色，對餘姚腔的探索研究有一定價值 。

調腔的唱腔系曲牌聯套體，在長短句中偶爾有三、四、五、六、七言的不同疊句。唱時每句句尾大多采用一字或數字幫腔，或遲一拍用不同旋律重複句尾幾字，幫腔都由樂隊以人聲幫和，每個樂句的旋律趨向下滑，故有人認為“調腔”即“掉腔”的訛音。

調腔的伴奏不用管絃，只有打擊樂，分文武場，不同音色的文武場打擊樂器有28種之多，後因受當地崑腔和亂彈劇種影響，在極少數摺子戲中增加了笛子及板胡伴奏，仍保留尾音幫腔，藝人稱它為“四平”。

作為歷史上繁盛一時的古戲曲聲腔“餘姚腔”，自明正德年間（1506—1521）興盛，至清乾隆年間（1736—1795）消亡，風靡達三百餘年，為祖國的劇壇作出了較大的貢獻。

時至今天，“餘姚腔”雖已絕響，但它的精華，為“弋陽腔”、“青陽腔”、“調腔”等新興聲腔所吸收，致使“餘姚腔”的演唱特色始終融合在多種戲曲聲腔之中。