笛子

笛子及其指法(13張)

中國笛子歷史悠久，可以追溯到新石器時代。那時先輩們點燃篝火，架起獵物，圍繞捕獲的獵物邊進食邊歡騰歌舞，並且利用飛禽脛骨鑽孔吹之（用其聲音誘捕獵物和傳遞信號），也就誕生了出土於我國最古老的樂器——骨笛。

1977年浙江餘姚河姆渡出土了骨哨、骨笛，距今約7000年。1986年5月，在河南舞陽縣賈湖村東新石器時代早期遺址中發掘出16支豎吹骨笛（用鳥禽肢骨製成），根據測定距今已有8000餘年歷史。

音孔由五孔至八孔不等，其中以七音孔笛居多，有些音孔旁還加打了小孔，與現代中國音調完全一致，1987年河南省舞陽縣賈湖遺址出土了7孔賈湖骨笛（距今約9000年），是世界最早的可吹奏樂器。

黃帝時期，即距今大約4000多年前，黃河流域生長着大量竹子，開始選竹為材料制笛，《史記》記載：“黃帝使伶倫伐竹於昆豀、斬而作笛，吹作鳳鳴”，以竹為材料是笛制的一大進步，一者竹比骨振動性好，發音清脆；二者竹便於加工。秦漢時期已有了七孔竹笛，併發明瞭兩頭笛，蔡邕、荀勖、梁武帝都曾製作十二律笛，即一笛一律。

1978年，從湖北隨縣曾侯乙墓出土了兩支竹篪，而湖南長沙馬王堆三號漢墓出土的兩隻笛，吹孔平面與按音孔平面相交約為90度的夾角，這與曾侯已墓笛（篪）的吹孔位置極其相似。在時間上，兩者相隔幾百年；在空間上，湖南長沙和湖北隨縣相距數百里之遙，而吹孔位置幾乎－致，由此可見先秦到漢初橫吹笛或篪的普遍形制。戰國時，篪是祭神或宴亭時演奏的主要旋律樂器之一，笛也非常流行，屈原學生宋玉的《笛賦》中也曾講到當時南方的笛，與現代的笛已十分相像。 ^[2] 

笛在古代稱為“篴”。到了漢代，許慎的《説文解字》有：“笛，七孔，竹筩也”的記載。

漢代以後，橫吹笛已在宮廷、軍隊的鼓吹樂中佔有非常重要的位置。這個事實提醒了人們，中國笛的發展，已經脱離了它的早期原始形態，在音律、形制等方面更加合理和更加完善，並與樂隊中其它樂器日益配合與協調。在河南鄧縣出土的南北朝時期畫像磚上，我們能清楚地看到鼓吹樂隊協調行奏的歷史圖像。橫吹笛演奏者的持笛方向、角度，左右手弄笛姿勢與現代笛演奏完全一樣。 ^[2] 

笛在漢代前多指豎吹笛，秦漢以來，笛已成為豎吹的簫和橫吹的笛的共同名稱，並延續了很長時期。漢武帝時發展出橫笛，亦稱“橫吹”。它在漢代的鼓吹樂中佔有相當重要的地位。湖南長沙馬王堆三號漢墓出土的兩支竹笛，都屬橫吹類的笛樂器。

在晉時已有豎笛，吹頭加一木頭，使氣從縫隙中通過，射向兩哨孔邊陵發音。

北朝時，笛子不僅極為普遍，而且有所發展，形制、長短、粗細變化較大。到了北周和隋代，開始有了“橫笛”之名。隋朝後期，出現了能演奏半音階的十孔笛。

隋唐時期鼓吹樂的“大橫吹部”和“小橫吹部”均用橫吹笛。在供人欣賞、娛樂的隋唐“燕樂”樂種中，橫吹笛（當時稱橫留）廣泛活躍於樂隊裏，在敦煌隋代壁畫和唐伎樂人圖上，也能看到橫吹笛的演奏。在其它一些歷史圖畫裏我們還會發現兩個方向的吹笛姿勢。

唐代已出現有關著名笛演奏家的記載，如李謨、孫楚秀，尤承恩、雲朝霞等。其中李謨曾師從西域龜茲樂手，因笛演奏不同凡響，技藝出人頭地，開元年間在笛吹才能上號稱“天下第一”。

陳晹《樂書》卷148 ：“唐之七星管古之長笛也，其狀如篪而長，其數盈導而七竅，橫吹，旁有一孔系粘竹膜者，籍共鳴而助聲，劉系所作也……。”也許至少從唐代開始，具有中國膜笛音色特點的笛就出現了。笛上帶膜，是中國笛最獨特的標誌之一。 ^[2] 

從唐代起，笛子還有大橫吹和小橫吹的區別。同時，豎吹的篪才被稱為簫，橫吹則稱之為笛。唐朝呂才，制“尺八”，豎吹，並傳入日本；在古都奈良的正倉院中，珍藏着我國盛唐時期製作的4支橫笛。其中有牙和雕石橫笛各一支，竹質的兩支，它們長短不同，但都開有7個橢圓形音孔。劉系作七星管笛，蒙膜助聲，是為笛加膜的第一人。從7世紀開始，笛子又有了改進，增加了膜孔，使它的表現力有了很大的發展，並且演奏技術也發展到相當高的水平。

宋笛制多樣，有叉手笛、龍頸笛、十一孔的小橫吹、九孔的大橫笛、七孔玉笛等等，隨着宋詞元曲的崛起，戲曲蓬勃發展，笛子成為很多劇種的伴奏樂器，並按伴奏劇種不同分為兩類：梆笛和曲笛。在民間戲曲劇種的樂隊裏，笛子也是不可缺少的樂器。

20世紀六十年代，趙松庭發明排笛，將2至4根不同調的笛子紮在一起，音域可擴大三個八度以上，音樂富於變化，易於演奏。

從1971年新生的"口笛"(又名俞氏笛)到1977年浙江河姆渡出土的 ”骨哨"、"骨笛"，人們驚奇地發現二者之間竟有如此的相似，而這個相似卻走過了七千多年的歷程.笛子在這七千多年曆程中的沿革和發展不由令世界驚歎：中國竹笛藝術是如此地瑰麗多姿。

笛子採用的竹子在陰乾以後基本上要經過裁料、上漆、鑽孔、校音、纏線、刻字等工序。笛子的一大特色就是在笛身上往往刻有唐詩以及製作者的名稱。

竹笛由一根竹管做成，裏面去節中空成內膛，外呈圓柱形，在管身上開有1個吹孔、1個膜孔、6個音孔、2個基音孔和2個助音孔。

笛身 由一根竹管做成，裏面去節中空成內膛。

笛塞 用軟木材製成的塞子，裝在吹孔上端管內一定的深度裏。

笛膜 一般是用蘆葦膜做成的，經揉紋後取一小方塊使用。經過氣流振動笛膜，便能發出清脆、明亮的聲音。

笛孔 分為吹孔、膜孔、音孔。

海底 又稱笛腦，是由笛塞內沿至吹孔中心的一段笛身內膛，它阻止氣流向上，使口風向下流動，集中發音。

纏絲 使用絲絃，纏於笛身外面，共有21道至24 道，起保護笛身以免炸裂的作用。

飄穗 繫於助音孔上的裝飾品，通常用絲帶編成。

鑲口 通常在笛身左端（或兩端）鑲以牛骨或象牙，稱為鑲口。 ^[3] 

製作竹笛的材質有很多種，其中竹子的種類就分很多，像蘄竹、苦竹、紫竹、白竹、湘妃竹等。而其他材質的笛子也有很多，像紅木、檀木、象牙、蛇紋玉、銀、樹脂合成材料，銅鐵等材質。

笛子上面開有若干小孔。常見的六孔竹製膜笛 由笛子正面的吹孔（1個）、膜孔（1個）、音孔（6個），笛子背面的後出音孔（2個）、 前出音孔（2個，又名筒音)。

吹孔 是笛身左端第一個孔。笛子能發音，就是通過吹孔把氣灌進笛管內，使管內空氣柱受振動而產生的。

膜孔 是笛身左端第二個孔。主要用來貼笛膜。笛膜在這裏起着變化音色的作用。笛子沒膜孔，也能吹奏，但得不到有笛膜的那種獨特的音色。音孔 （按指孔）共有六個，分別開閉這些音孔，就能發出高低不同的音。

基音孔 可用來調音，起着劃定笛子最低音範圍的作用。

助音孔 在基音孔下端的兩個孔，可用來調高音，起着美化音色、增大音量的作用，也可系飄穗之用。 ^[3] 

不論中國樂器或西洋樂器，在吹孔與笛頭之間，有木片塞住，成為笛頭塞(Crown)。笛頭塞的位置是決定笛子音調的因素之一。

為了解決笛子因吹奏發熱後發聲頻率升高的問題，在孔建華等老一輩藝術家的推動下，竹笛金屬調音套管接口技術應運而生。該技術在全國樂器廠竹笛的製作中已被廣泛採用，併成為中國竹笛的常規配置而普及全國。除了解決發聲頻率調節的問題之外，由於帶接頭的竹笛在接頭處可以卸下，使細長的笛子分成2截，保管時無需使用長於笛身的容器，因而攜帶更為方便。帶有接口的竹笛稱為“插口竹笛”。

竹笛接口可分為“單插”和“雙插”。

單插型：接口銅管只有一層，內壁於竹子內壁相接並作為笛子的一部分，外壁與笛頭端的銅管相插。優點是設計簡單方便修理，缺點是長時間使用可能會漏氣。

通過兩層插口解決了單插型的漏氣問題。

貼笛膜，是為了笛管內形成柱波發出聲音時，笛膜也因為柱波受振動而發出共鳴。笛膜的厚薄、紋路、皺平、鬆緊，膜孔大小都會影響音色，由於共振作用影響而使笛音更加明澈、洪亮。

笛膜的運用，首先是選擇黏合劑，阿膠、白芨最常使用，一般中藥店、藥材行皆可購得。由於笛膜本身具有一定的伸縮性和吸水性，貼好的笛膜還會有一定程度的自動還原，所以貼膜時可稍偏緊些，等它自動還原後，笛膜的鬆緊度為適中，能發出悦耳的聲音，但是如果要隨貼隨用的時候，笛膜就要放鬆來貼。

一般笛膜皆是取自於蘆葦內膜，因為膜薄、只有約拇指一般大小、容易破，所以貼膜要非常有耐心、手法要細緻才不至於將膜弄破或是貼歪了。笛膜相對於笛子共鳴音色有着非常大的影響，因此掌握好貼膜技術是初學者必要練習的功課。

貼膜時，先剪下一正方形的笛膜，使笛膜本身的纖維與笛子的纖維平行、重疊，再用阿膠沾水塗在膜孔四周，用左右手大拇指和食指捏住笛膜兩側，拉出與葦膜纖維紋路成垂直的皺紋，而後慢慢地往下側按貼上，調整均勻後按住一下子，即告完成。笛膜的收藏要注意防潮、防曬，笛膜變黃、變老、失去彈性時要更換使用。（新鮮的笛膜如需保存長久，可將笛膜用塑料袋包好放進冰箱冷藏室中即可常保新鮮）。 ^[4] 

首先用針將膜對裁開，剪長方形的小塊，再用右手的拇、食二指輕輕地揉成一個小團。通過捻動使膜捻成很多細密的皺紋，然後輕輕地展開，膜恢復原狀後，再用兩手拇、食四指輕輕得向前後左右繃它幾次。這樣不僅防止膜貼好後出現松的現象，而且使膜的紋更加均勻了。然後用阿膠（驢皮膠）沾點水（或者是大蒜汁也可以），擦在膜孔的周圍，使笛膜紋與笛子紋成平行方向，貼在笛膜空上即可。

另外，膜上揉出的紋不要過大，若過大，吹出來的聲音會發沙。膜也不要貼得太緊太鬆，太緊了就沒有清跪響亮的音色，太鬆了聲音發嘶，不好聽。解決辦法：過鬆時，可用指肚按住兩邊輕輕拉一拉；過緊時，可用指肚按笛膜的中央，但不要弄髒了笛膜，更不能沾上水。笛膜沾上了水會變老，聲音就不好聽了。總之，貼膜是一項非常細緻耐心的工作。高質量的笛膜，如果貼膜技術不佳；也不可能取得理想的共鳴效果。因此，掌握好貼膜技術是初學者學吹笛的必修課程。

笛子不但演奏技巧豐富，而且它的品種也多種多樣，有曲笛、梆笛、定調笛、加鍵笛、玉屏笛、七孔笛、十一孔笛等，並形成了風格迥異的南北兩派。

笛子實際上是一類樂器的通稱，如果從音高上分類，笛子一般分為曲笛 （笛身較為粗長，音高較低，音色醇厚，多分佈於中國南方）、梆笛（笛身較為細短，音高較高，音色清亮，多用於中國北方各戲種）和中音笛（形狀、發音特點介於曲笛和梆笛之間）。 ^[5] 

因伴奏崑曲而得名，又叫班笛、市笛或扎線(即纏絲)笛，因盛產於蘇州，故又有"蘇笛"之稱。這種笛子多 為D調或C調乃至降B調，管身粗而長，可能是大橫吹的遺制。音色渾厚而柔和，清新而圓潤。廣泛流行在我國南方各地，最適於獨奏或合奏，是江南絲竹、蘇南吹打、潮州笛套鑼鼓等地方音樂和崑曲等戲曲音樂中富有特色的重要樂器之一。這種笛子的笛膜貼得較松，音色潤麗、清晰。在演奏中以各種裝飾手法，如“喚音”、“迭音”、“倚音”、“顫音”等最為多用，一般忌用強吐和斷奏。在氣息運用上要求飽滿均勻，不能過猛過急。 ^[5] 

因伴奏梆子戲曲而得名。這種笛子通常分為：F調梆笛、G調梆笛、A調梆笛。管身較曲笛細而短，可能是小橫吹的遺制。音色高亢、明亮，是吹高音用的一種笛子，主要流行在北方，多用於北方的吹歌會、評劇和梆子戲曲(秦腔、河北梆子、蒲劇等)的伴奏，也可用來獨奏，富有濃郁的鄉土氣息和地方色彩。 北方的笛子多為梆笛（高音笛），發音高亢、嘹亮。這和北方人民所處的地區特點和生活、勞動習慣是分不開的。在演奏當地色彩的樂曲（包括各種地方戲曲）時，以“歷音”、“滑音”、“吐音”、“花舌”等最為多用。氣息運用上較猛。如秦腔、郿鄠、蒲劇、河北梆子等，只要多吹一吹這些歡曲音樂，就可以熟悉北方笛子的一些傳統演奏方法。 ^[5] 

經考證，口笛在我國曆史上早有記載，並有出土實物。但將它推陳出新，正式搬上舞台，登上音樂的大雅之堂，是20世紀七十年代。上海民族樂團的俞遜發把自己改進的口笛首先運用於獨奏中，受到了人們的歡迎。許多青年演奏者，喜吹愛好，而且，又有不少人對口笛進行了以自己使用為主要目的的某些改進。不斷豐富着它的表現力。口笛五花八門，有兩孔和五孔口笛，七孔口笛。有按音位的對稱，以中心開吹孔的，也有的以在比二的比例開吹孔的。有的開孔為了轉調方便，有的則為增加音域。

現代一般口笛，就其音域而言可達兩個八度，但就其音程、音階而言，有些音又是不易發出或者發音十分不準。由於它的製作簡單，造價很低，攜帶方便，以及它的特有風韻受到許多人的歡迎。 ^[5] 

笛子在藏族過去不很流行，但也有一些民間藝人吹得很好。他們多用中音笛，在吹奏方法上，許多地方是模仿二胡奏法和人聲唱腔。此外，還有如下幾個特點：

侗笛在湘、黔、桂三省交界的侗族地區非常流行。它的音色優美，明朗而不浮華，甜美而不消沉，它反映了侗鄉的幽幽杉林，清清流水的山川風光，其音響近似竹笛與洞簫之間。

侗笛之所以能形成那種特有的聲響效果，關健就在於笛頭的吹口。它不像竹笛是橫吹的孔吹樂器，它是依靠吹口（吹嘴）來發聲。

侗笛一般長約30釐米，內徑為1.3釐米，共開六個音孔。從吹口頂端至六音孔約為14釐米。各音孔間的距離基本相等。

民間流行的侗笛都無有嚴格要求，一般較多用的是D調、E調和F調。每支侗笛的音域約在10—12度。

演奏侗笛時多采用一口氣到底的吹法——“鼓腮換氣法”，這也就是它的所難之處。其它演奏技巧是不難掌握的，只要有吹笛子的技能，運用於侗笛是足足勝任了。 ^[5] 

產於貴州玉屏侗族自治縣。用當地的小水竹製成。笛身呈橢圓形，外表刻有山水、花草、鳥獸、蟲魚或詩文等圖飾，工藝精細。成對的雌雄笛更為著名，雄的笛管稍粗，上面刻有"騰龍"；雌的笛管略細，發音明亮，上刻"綵鳳"。這種龍鳳對笛，在工藝上頗具特色。

西洋管樂器中，笛分為短笛、長笛、風笛、直笛、陶笛。

吹笛是用口將氣息吹進笛子的吹孔而發出的聲音。吹響它的方法要領如下：

笛子屬於木管樂器家族中的吹孔膜鳴樂器類。笛子的表現力非常豐富，它既能演奏悠長、高亢的旋律，又能表現遼闊、寬廣的情調，同時也可以奏出歡快華麗的舞曲和婉轉優美的小調。可演奏出連音斷音、顫音和滑音等色彩性音符；還可以表達不同的情緒； 無論演奏舒緩、平和的旋律，還是演奏急促、跳躍的旋律，其獨到之處都可從中領略。此外，笛子還擅長模仿大自然中的各種聲音，把聽眾帶入鳥語花香或高山流水的意境之中。

近代笛子分南北二派：北派多用吐音、花舌、滑音、剁音等技巧，南派則常用顫音、打音、疊音、振音等技巧。此外，經過幾十年來大量演奏家的不斷實踐，創造出了諸如循環換氣、循環吐音、揉音法、包吹法、吼音、打孔音、飛指、大七度揉音、口哨音等一系列特殊的技法。

南派笛子的風格典雅清麗，他們所使用的笛子主要是曲笛。曲笛的管身較長較粗，音色渾厚柔和，清亮圓潤、悠揚委婉，主要流行於中國江南地區。

北派笛子的風格剛勁粗獷，他們使用的笛子主要是梆笛。梆笛的管身較短較 細，音色高亢明亮，它主要流行於中國北方地區。

大致一般來説，笛子的演奏技巧可概括氣、指、舌、唇四大基本功，氣的功夫最難掌握，指的功夫要求手指動作乾淨、利落、速度平均、靈活、有彈性；舌的功夫要求力度平均、富顆粒感、節奏平均、能持久； 唇的功夫就必須注意風門大、小及口勁的適當表現。意之不管什麼技巧，只要練得勤，定能熟能生巧。但最重要的一點是笛子演奏者在使用各式各樣的技巧是時候，一定要為音樂負責，否則畫蛇添足，破壞了曲子原有的美感，這是應有的認識。 ^[6] 

吹笛子首先要講究姿勢正確、自然，一是要有堂正的儀表；二是要適應人體本身的生理特點，姿勢分立勢和坐勢兩種。

在吹曲笛和更大的低音笛時，也可用左手的食指第三節下端靠大拇指一側和小指一起與大拇指相對將笛持住。用這種方法持笛，在右手進行飛指抹音時，即使左手三孔全打開，笛子也不會動搖。

在合奏和伴奏時一般採用坐勢。坐勢要求上身和立勢相同，椅子高低要適度，以免妨礙吹奏和呼吸。坐時最好不要架腿，兩腿自然分開才能坐得安穩。 ^[7] 

呼吸方法正確符合人體生理的自然規律，能很好地演奏。

吹奏時的呼吸與平時的呼吸是有所不同的，因吹奏中吸氣量大，一般都用口鼻同時吸氣，以加快速度。吸氣也分慢吸和快吸兩種，一般在樂曲開始前和演奏速度慢、旋律優美的曲子中可用慢吸的方法。要求吸氣飽滿充足，但也不要吸到不能再吸的極限，以免肌肉緊張，吹奏時無法控制。快吸一般用在快速樂曲中和沒標換氣記號的連續吐音之間。

吹奏時的呼氣不是平常從兩個鼻孔和口腔中自然呼出去的，而是從上下嘴唇之間，氣息經過的空隙吹出去的，所以胸腹肌肉收縮形成的壓力和兩頰以及嘴唇的有力控制，使吹出的一股氣息形成均勻的、有節制的、有壓力的氣柱將笛子吹響。

吹奏中的呼氣也不要呼到不能再呼的極限，以免肌肉緊張發顫，而應留二分餘氣，便於下次吸氣迅速，使樂曲吹奏能自然連貫地進行。為了增大肺擴量，使氣息更充足，平常可堅持長跑、游泳和做深呼吸運動。 ^[7] 

吹奏笛子的口形與笛子發出的音色有直接關係。同一支笛膜鬆緊度一樣的笛子，不同口形吹出的音色就截然不同。

笛子是用氣來吹奏的，它包括吹氣和吸氣時頸部、喉部和口腔都要放鬆、打開，像平常打哈欠時那樣，上下嘴唇對齊，使上下嘴唇之間氣息經過的空隙位於嘴唇中央，兩頰和嘴角中間收，呈橢圓形。上唇稍微靠前，輕輕靠在下唇正中的、約被下唇蓋住四分之一的吹孔中。

吹笛子有了正確的口形，還要用一定的角度。一般是嘴唇和吹孔成九十度直角。

吹奏時，可通過調整嘴唇與吹孔的角度來調整音準，如角度小於九十度音準偏低，稍大於九十度音準偏高。（此處音準是相對於九十度的）

儘量使吹孔剖開氣往後的漏氣聲減到最小，使進入吹孔的氣暢通無阻，灌響笛子。從而找到最好的方法和音色。 ^[7] 

吹奏時舌在口腔中的各種運動對笛子的發音有各種影響。舌體橫紋肌的不同收放，使舌體向各個方向彎曲、伸展，吹奏中由於舌體橫紋肌的交替收放，使舌與上顎時而貼近，時而離開，對呼氣起着“開關”的作用，造成呼氣的時斷時續，使吹奏的笛音產生分奏的音樂效果，如吐音、垛音、疊音等。舌尖在放鬆的條件下利用氣的衝擊與上顎有彈性地時抵時開，使笛聲產生“碎音”效果，如花舌音、彈音等。

舌在不用時應自然放鬆地收於口腔下部，以使口腔打開，增大氣流的通道。 ^[7] 

要吹出美妙動聽的笛音，需要正確的呼吸方法和口形。要吹出笛子的高音、低音、強音、弱音，需要呼吸與口形的變化相互配合協調一致。

在吹奏中首先接觸到的是笛子每個發音孔的緩吹和急吹的呼吸與口形的相互配合問題。吹笛子最低的七個基音時，從全按的筒音向上到第六孔用緩吹的方法，速度較為緩慢、平穩。當吹比七個基音高八度的音時用急吹的方法，呼出的氣流急促有力。當吹比基音高兩個八度以上的音時，則在急吹的基礎上，再加強呼吸肌肉的收縮。

氣息控制是竹笛表現各種感情的重要一環，它要求吹奏者在表現樂曲內容時，使口勁、口風、風門以及它在吹孔上靠前靠後的位置變化和音量、音色、音準達到全面、細微、熟練的配合。它們的相互關係和自然規律如下：1．口勁足時，音量強，音要高，音色結實；2．口勁松時，音量弱，音要低，音色柔和；3．口風急時，音量強，音要高，音容易發噪；4．口風緩時，音量弱，音要低，音色較優美；5．風門大時，音量強，音要高，音色飽滿；6．風門小時，音量弱，音要低，音色纖細；7．風門位置向裏，音量弱，音要低，音色較純；8．風門位置向外，音量強，音要高，音色噪。

氣息控制的要求是：1．音量能強能弱；2．音準做到強而不高，弱而不低；3．音色做到強而不噪，弱而不虛。

在吹奏笛子中有幾個方面的原因會引起音不準：1．聽音能力低，音準概念差；2．演奏技術不熟練；3．笛子本身音不準。如屬聽音能力問題，就要先學習視唱練耳，提高辨別音高的能力。若是演奏技術不過硬，就要加強基本練習。若是笛子問題，就請有經驗的人進行試調和修理。（若是自己修理可在八度音偏高時，用黃蠟（或膠帶等）適當封住部分笛孔；在八度音偏低時，用小刀將笛孔適當削大） ^[7] 

吹笛子需要雙手持笛，開按指孔，才能發出高低不同的音來。因此要使每個手指靈活而有彈性，能持久、獨立地活動和相互配合，就需要進行嚴格地訓練。

吹奏時雙臂和手要鬆弛，手指自然彎曲，用第一節指肚中部輕輕蓋嚴笛孔。開放音孔時，手指不要抬得過高，大約離指孔一到一點五釐米左右。手指過高動作不迅速，影響吹奏速度；手指太低會使音準變低、音量變小、音色變悶。

手指蓋閉音孔要嚴密，不能漏氣，但也不要僵硬。當迅速開閉指孔（顫音）和連續從上至下按閉指孔時（演奏歷音時），都應有彈性地擊打發音孔。這時不吹笛子也可聽見指肚擊打音孔發出的同吹時一樣音高的基本音（低音）。

平常不拿笛子也可進行手指各關節的放鬆和擊打動作的訓練，頻率由慢漸快，越快越要保持鬆弛和彈性。無名指一般最不靈活，更要加強訓練，小指不用時，要輕貼笛身，不要用小指活動來幫助其他手指。這樣在以後吹奏各種顫音和裝飾音時，就能輕鬆流暢，運用自如。 ^[7] 

選擇笛子，應從笛子的質量和類別上來考慮。笛子的質量，除取決於笛管本身的質材好壞外，還取決於製作水平的高低。

選擇、購買時，應進行檢驗：

《姑蘇行》

採用崑曲音調，具有江南風味。樂曲典雅，表現了古城蘇州（古稱姑蘇）的秀麗風光和人們遊覽時的愉悦心情。寧靜的引子，是一幅晨霧依稀、樓台亭閣、小橋流水誘人畫面。抒情的行板，使遊人盡情的觀賞精巧秀麗的姑蘇園林。中段是熱情的小快板，遊人嬉戲，情溢於外。接着再現主題，在壓縮的音調中，更感旋律婉轉動聽，使人久久沉浸在美景中，流連忘返，令人尋味。此曲韻味深長，發揮了曲笛音色柔美，寬厚而圓潤的特徵，再結合南方笛子演奏常使用疊音、打音、顫音等技巧，使樂曲表現更加動人優美。

《春到湘江》

湖南特色濃郁。樂曲表現湘江兩岸秀美的春光和人們歡欣鼓舞、建設家園的豪情壯志。因子，廣闊而富於激情，展現出湘江碧波滾滾、煙霧繚繞的壯美景色。如歌的行板那輕盈的旋律，時而吟唱般低迴，時而激揚高歌，甚為柔美動人；中段由羽調式轉同宮徵調式，意境清新。歡騰的快板，甚富湖南花鼓戲韻味，熱烈中隱有鼓點聲聲，又有深情交融，灑脱豪放，詼諧樂觀的神態躍然笛聲裏。幾翻遞升的旋律，如翻似滾把情緒層層推向高潮。演奏宜使柔潤與激情交互輝映，以把深切的情誼富有神韻的呈現出來。吐音清秀通暢，乾淨利索，並注意安排好吸氣點。各音區要變換自如，高音要富於共鳴感。

《喜相逢》

此曲原為內蒙古一首民間樂曲，後被山西梆子、二人台吸收為過場音樂，用來伴奏戲中角色入洞房、拂試灰塵等動作。改編後，表現一對情人惜別和重逢時的心情。[一]以散板的形式開始，加之緩慢的速度和滑音等技巧的運用，表現親人依依惜別時難捨難分的心情。[二]表現久別重逢的喜悦。[三]表現返回家鄉時歡欣雀躍的情緒。[四]氣氛更為熱烈，描繪出全家團聚時的歡樂情景。

《牧笛》

寫的舞蹈音樂改編的。表現了五十年代農村年輕人的美好生活，可稱之為《新小放牛》。清新、明快的引子將人們帶到新的農村生活。第一小段小快板表現了男女青年在放牧嬉戲時的快樂心情。第二段慢般優美、動人，抒發的年輕人對生活的熱愛，對大自然的熱愛，對戀人的熱愛。第三段稍快的小快板是第一段小快板旋律的再現和發展。《牧笛》屬於北派吐、垛、花、滑的演奏風格，但又與和常見的北派民間演奏風格不同。從技巧上説，樂曲的演奏能隨情所至，充分的、恰當的運用了氣息控制，深刻的表達了人們的思想感情。

《小放牛》

為河北民間曲調，劉森改編。朱文昌演奏。流行於河北一帶的民間歌舞《小放牛》，原是其中一對男女的對唱曲調，內容描寫村姑向牧童問路，牧童姑意為難，考問她的風趣情景。這段旋律帶者濃厚的民間色彩，充份表現年青人的天真活潑情緒。《小放牛》的版本很多，演奏的樂器亦各異，很多戲曲也會採用作為唱腔，這個版本是劉森改編，單純不復雜，較重視樂曲的韻味。

《牧民新歌》

是以內蒙民歌音調為素材，70年代由簡廣易創作的一首笛子獨奏曲。樂曲的引子，描繪了寬廣遼闊的大草原，藍天白雲下，牛羊成羣。短暫的離調，使動人的引子又增添了迷人的動力。第一段抒情的慢板，內蒙民歌風味的曲調，傾吐了牧民對黨、對新生活的熱愛。第二段在羽調旋律上，再配上活躍的節奏型，描繪出牧民騎着駿馬奔馳的歡樂情景。接着進入第三段，節奏放寬，旋律舒展，表達牧民們對社會主義的衷情歌頌。第四、五段音樂情緒更加高潮，運用了花舌、吐音、飛指等技巧，形象的模擬駿馬的嘶鳴聲。最後，在強烈的節奏音型襯脱下，旋律更加急驟，進一步的渲染了一望無邊的草原上人歡馬叫的熱烈氣氛，在高潮中結束了全曲。

《鷓鴣飛》

這是江南笛曲的主要代表曲目之一。原是湖南民間樂曲，也用於簫獨奏或絲竹樂合奏。後經笛子演奏家陸春齡改編，注入了江南絲竹的風格，使樂曲更加清麗動人。樂曲通過對鷓鴣飛翔的形象描繪，表現了人們嚮往自由、追求光明的崇高願望。樂曲分慢板、中板兩個部分。慢板部分是原民間樂曲的放慢加花，演奏家充分發揮曲笛渾厚抒情的特長，通過氣息的控制、變化，運用音色、音量得收放變化以及滑音。輕音、打音、疊音等手法，使音樂悠揚委婉、明澈、圓潤。中板部分是前奏的變奏，音樂活撥流麗，表現鷓鴣展翅高飛的情景。

《黃鶯亮翅》

是張燕創作於七十年代的作品。樂曲表現 了東海漁民歡樂而又緊張的勞動生活以及他們對新生活的熱愛和嚮往。樂曲以上下音描繪的大海波濤，以號子音調刻畫的勞動場面和寬廣激情的歌唱性主題從不同的側面描繪了當代漁民的氣質和生活熱情。

《五梆子》

這是一首北方梆笛的代表傳統樂曲，是著名笛子演奏家馮子存根據一首北方民間曲牌改編而成的。原曲是"二人台"鐘的一首過場曲牌，名"碰梆子"。曲調明快、歡悦、樂觀向上，主題共六句，微調式，格局落音逐級下行，分別為3，2，1，6，5，5。全曲共四段，為變奏體結構。笛一段呈示主題，速度較慢，旋律明晰，富於歌唱性。用滑音、剁音、花舌音等技巧潤飾旋律，質樸明快。第一變奏用剁音、花舌音等技巧裝飾旋律，詼諧風趣。第二變奏速度稍快，用吐音的節奏性貫穿全曲，音樂變得輕快、熱情。第三變奏速度更快，即興發揮更大，多次花"花舌"（顫舌音），是音樂更加熱烈，推向高潮。

《揚鞭催馬運糧忙》

此曲寫於1969年10月.樂曲以通俗的音樂語言.熱情的歌頌豐收後的農民,不忘支援國家建設,喜送豐收糧的熱烈場面。馬蹄擊節，車輪吟唱，快樂的農夫揚鞭催馬，把豐收的喜悦鋪撒在運糧的小道上。這是一首著名的笛子獨奏曲。清脆的梆笛，以電聲樂為伴。笛子聲部除對音色作了細膩的修飾外，更多的是注重其演奏技巧的製作。通過剖析竹笛那眼花寮亂的演奏手法，提煉出各類發音模式的聲波特性及MIDI表現方式，靈活運用和創新各類製作技法，使一曲《揚鞭》把竹笛演奏體現得淋漓盡至。 馮子存，代表作《喜相逢》、《五梆子》，北派。 ^[9] 

新買回的笛子或自己新制作的笛子，如果發現竹質不太乾，可將笛子所有洞孔堵塞住，然後灌進點鹽水，泡浸一至二日（根據竹質濕度而定，竹質濕者浸泡時間應長一些），然後打開洞孔將鹽水倒出，稍用清水沖洗，待一小時後，再在筒內塗些熟過的植物油（最好是油湯辣椒的純紅油，用此油日久可使竹體變紅，永不生蟲破裂），便可使用。如果買回來的笛子本來竹質很乾而又堅固，最好用酒精擦洗一下笛筒和吹孔的周圍，以達消毒之目的。另外竹內的少許水份也會隨酒精的揮發而排除。

專業吹笛的人，都有一個笛盒，沒有盒的人，可做一個布套（最好是夾層或棉的），最好做一個寬的，一個窄的，寬的夏天用，窄的冬天用。平日將笛子放在裏面，如果套，盒都沒有，可找一塊乾淨的布來包住，以免風吹日曬，灰塵進入。

每次吹完之後，一定要將笛筒內的口水倒出來。最好做一個布刷，口水倒出後，捅進去輕輕一擦，然後裝入盒或袋內。以免口水在笛筒內發黴發臭，以至笛筒腐爛。

天氣過熱或過於乾燥時，最好做一個“笛膽”（用相當笛筒長度的小棍，纏上幾層乾淨的布，抹上些油），不吹的時候可將它塞入笛筒內，以防止笛身破裂。“笛膽”粗細要和笛筒的粗細相適應，粗了塞不進去，細了挨不上竹壁，起不到潤笛作用。

笛子吹久了，笛筒內慢慢會有許多灰塵。灰塵加之氣水的浸透，久而久之結成了污垢，這不但不衞生，常常發出臭味，甚至要影響音色、音準。這時就需要洗滌。特別是沒有笛盒和笛套的同志，應在一定的時期內洗滌一次笛子。洗時要注意，不宜要用水清洗，這樣笛子的浸吸水分太多，一濕一干，很容易使笛子破裂。可用軟布或藥綿等，捆纏在木棒上（木棒要細不可太粗），浸酒精（最好是醫用酒精）擦洗。

有時由於天氣的變化，太冷或太熱或由於竹質過嫩，竹節過少，笛身都易破裂。為防止這種破裂，或者在已破裂之後，可在兩端和吹孔至膜孔之間，膜孔至第六孔之間，這兩處各用絲線捆纏（有伸縮性的塑料最好不用）。或將頭尾用銅（或鋁）圈箍住。 ^[10] 

笛在中國古人的觀念中早已就賦予了“文化”的含義，笛文化有着將笛及笛藝術所引發的、多邊的文化、社會現象進行深入的研究，閃爍着耐人尋味的光輝。

笛類樂器，根據我國近現代民間與專業最普遍的、約定俗成的稱謂，“橫吹——邊稜”類的樂器統稱為笛。在這些笛類樂器中，有吹孔靠近樂器封閉端的笛，也有吹孔雖靠近封閉管端，但吹孔平面與指孔平面相交近似於90度夾角的笛，也有吹孔居中的笛。在國家和民間的文藝表演團體以及社會羣眾業餘文化生活中，笛的演奏與應用佔有明顯的位置。中國的笛在中國長期的歷史文化背景中已形成固有的特徵並以中國笛文化的鮮明特色成為中國文化的一個組成部分。 ^[11] 

在現成的近現代民間笛曲的實際音樂音響中，更能進一步地理解笛在表現音樂思想，反映現實生活與實現其社會功能中所起到的獨特的作用。流行於河北南部的民間笛曲《冀南小開門》，均以流暢的旋律和富於特色的滑音演奏，表現出了民間的一種無拘束的活躍歡快的情緒。流行於河北中部的民間笛子二重奏《頂嘴》，又充分地使用了笛演奏的滑音、頓音、歷音、顫音等技巧，把現實民間生活中頂嘴逗趣的場面描繪得栩栩如生。由馮子存先生髮掘原山西梆子曲牌改編的梆笛曲《黃鶯亮翅》，表現出了美麗的黃鶯及黃鶯周圍美好的事物，樂曲歡快流暢，優美遼闊。《掛紅燈》則通過熱情奔放的旋律，表現出農村中火熱的節日歡騰場面。

笛在中國是最富於藝術表現的民族樂器之一，除了以上的笛獨奏形式外，在民間，它也廣泛地被應用於器樂的各樂種中。在傳統的“江南絲竹”、“廣東音樂”、“福建南音”、“十番鼓”、“十番鑼鼓”、“潮州大鑼鼓”、“西安鼓樂”、“河北吹歌”以及其它北方各地的管樂中，笛是重要的旋律樂器，由於笛音色明亮獨特，穿透力強以及它靈活善變的適應能力，使其在民間樂隊中擔任多種角色：笛可以領奏，也可以陳述樂曲中的主旋律，還可以在樂器羣中穿插運動、加花點綴、句段填空等。笛在其他民間歌舞、京劇和其它地方劇種、説唱音樂的伴奏中，也發揮着十分重要的藝術表現功能。

在現代專業表演藝術團體的樂隊中，笛是民族樂隊或混合管絃樂隊的重要高音吹管樂器。很多著名的民族管絃樂曲如《陝北組曲》、《春節序曲》、《春江花月夜》、《金蛇狂舞》等樂曲中，笛的演奏藝術表現成為了音樂整體中一項不可取代的組成部分。

由於笛有廣泛的羣眾基礎和堅實的歷史、民間基礎，加之現代傳播媒體和專業表演團體的宣傳推廣，笛演奏已成為社會音樂生活中的一項重要的音樂表演形式。近幾十年來，中國的作曲家、笛演奏家在充分地吸取民間音樂滋養的前提下，已改編、創作了一大批優秀的笛獨奏曲。如《黃鶯亮翅》（馮子存）、《喜相逢》（馮子存）、《三五七》（趙松庭）、《鷓鴣飛》（陸春齡）、《茉莉花》（劉管樂）、《小八路勇闖封鎖線》（陳大可）、《塔塔爾舞曲》（李崇望）、《奔馳在草原上》（陸春齡）、《黃河邊的故事》（王鐵錘）、《油田的早晨》（王鐵錘）、《賽馬會上》（胡結續）、《姑蘇行》（江先渭）、《帕米爾的春天》（劉富榮、李大同）、《牧民新歌》（簡廣易）等等。

在音樂藝術中，以音樂作品來表現與笛相聯繫的人物的情趣、活動和心態環境也是音樂家們涉獵的一個藝術空間。著名的例子是賀綠汀的鋼琴獨奏曲《牧童短笛》。該曲成功地把中國旋律的運行技術與西洋復調音樂寫作技巧結合起來，表現了牧童與牧笛的民俗風情和温馨的中國田園景色。在流動的、充滿民族韻味的五聲音階旋律中。我們似乎既沐浴到温暖的陽光，也聽到了動人的民間牧笛聲音。音樂家在用鋼琴的藝術表現，描寫笛、歌唱笛。90年代以來，中青年音樂家也有以笛為題材創作的音樂作品。樂曲以中國西部塔吉克民間音樂為素材，並以復三部曲式的構架，用流暢的鋼琴織體和厚重的絃樂背景相結合，用笛起興，以笛聯想，如同在悲愴的人生路上向蒼天深沉地發問和冷靜地自省。 ^[11] 

基於笛所擁有的藝術價值，笛已成為歷代文學藝術家進行文學藝術創作的重要題材之一。

詩人們常以聞笛後的感受、感慨而作詩。如：

李白《觀胡人吹笛》：“胡人吹玉笛，一半是秦聲。十月吳山曉，梅花落敬亭。愁聞出塞曲，淚滿逐臣纓”詩人先描述出他對笛曲的風格判斷，然後表達了人們聽笛後的心情。

劉長卿《聽笛歌》：“舊遊憐我長沙謫，載酒沙頭送遷客。天涯望月自沾衣，江上何人復吹笛。橫笛能令孤客愁，綠波淡淡如不流。商聲寥亮羽聲苦，江天寂歷江楓秋。勢聽關山聞一叫，三湘月色悲猿嘯。又吹楊柳激繁音，千里春色傷人心。隨風飄向何處落，唯見曲盡平湖深。明發與君離別後，馬上一聲堪白首。”這首悲慼悽苦的七言詩，是詩人傷感情緒的真實流露。

李益《夜上受降城聞笛》：“人夜思歸切，笛聲清更哀。愁人不願聽，自到枕前來。風起塞雲斷，夜深關月開。平明獨惆悵。落盡一庭梅。”李益的《春夜聞笛》也有“楚山吹笛喚春歸，遷客相看淚滿衣”句。詩歌仍然表現出了聽笛人因笛聲而引起的哀惋惆悵之情。

杜甫的《秋笛》有“清商欲盡奏，奏苦血沾衣”句；杜甫的另一首《吹笛》有“吹笛秋山風月清，誰家巧作斷腸聲”句。

在中國古代的宋詞中，笛常作為場景的描繪裝點入詞人們的作品中。

潘閬《酒泉子》：“長億西湖，盡日憑闌樓上望。三三兩兩釣魚舟，島嶼正清秋。笛聲依約蘆花裏，白鳥成行忽驚起。別來閒整釣魚竿，思人水雲寒。”這首充滿詩情畫意的宋詞名作，笛起到了畫龍點睛的作用。

蘇軾的《中秋》中，作者以笛來強化他的精神上自來解脱，心胸開闊的情懷：“便欲乘風，翻然歸去，何用騎鵬翼。水晶宮裏，一聲吹斷橫笛。”詞中的笛，沒有絲毫傷感的成分。

黃庭堅的《念奴嬌》，是遷謫西南戎州（今四川宜賓）時寫的。在這首氣勢豪邁的詞中，他也寫笛：“老子平生，江南江北，最愛臨風笛，孫郎微笑，坐來聲噴霜竹。”作者描寫他的客人孫彥立與他一起弄笛以助酒興。絲毫無感傷之倩。

廖世美的《好事近》，也表現出了一幅美麗的風光圖畫，笛的出現，更感到典雅和意境深刻：“落日水融金，天淡暮煙凝碧。樓上誰家紅袖，靠闌干無力。鴛鴦相對浴紅衣。短棹弄長笛。驚起一雙飛去，聽波聲拍拍。” ^[11] 

笛在中國畫家們的筆下，也是作為對現實生活或情感情緒反映的獨特而別緻的創意。宋代中國繪畫併入科舉制度。鄧椿《畫繼》雲：“徽宗始建五嶽現，大集天下名手，應召者數百人，鹹使圖之，多不稱旨。自此以後，益興畫學，教育眾工，如進士科下題取士；復立博士，考其藝能，當時宋子房，筆墨妙出一時，以當博士之選。”其中一個題目為“野水無人渡，孤舟儘自橫”。天才的畫家獨特絕妙的構思，在這裏是用橫笛來完成的。 ^[11] 

笛，在中國古代的文字記錄中，已被古人寄予了治國安邦的神聖願望，笛的文字理解與《樂記》中所表達的音樂思想似乎一致。《風俗通》：“笛，滌也。所以滌邪穢，納之雅正也。長尺四寸，七孔。”《樂書》：“笛之滌也，可以滌盪邪氣出揚正聲，七孔，下調，漢部用之。蓋古之造笛，剪雲夢之霜筠，法龍吟之異韻，所以滌盪邪氣，出揚正聲者也，其制可謂善矣。”可見笛的“滌盪邪氣”或“滌邪穢”內涵，與中國古代宮廷雅樂的功能殊途同歸。因此，在中國古代，笛的存在、笛的演奏與應用，在宮廷雅樂樂種中，均有明顯而突出的位置。

唐代李謨吹笛藝術傳奇記載以及“無奈李謨偷曲譜，酒樓吹笛是新聲”（張詁《李謨笛》）的詩句，均説明了笛演奏在宮廷或民間音樂生活中的不可缺少和在音樂表現中的重要性。

中國笛，如果以河南舞陽出土的“骨笛”標本作為源頭的話，那麼已有8000多年的歷史了。在這8000多年的歷史長河中，中國笛在自己的土地上發展、衍變到現代的相對完善與相對定形，其間已融人了無數人的心血和勞動。咫尺竹管，無數的演奏者、作曲家、樂器製作家，在它上面精雕細刻、苦心孤詣，使中國的笛藝術以極其鮮明而光彩的個性立於世界藝術之林。

中國笛它從古到今流動出的樂波，曾把千千萬萬百姓的耳朵，規範在具有華夏民族特色的社會審美習慣之內。它從原始時代就開始吹響，一直吹到了當代，它其中蒼涼的音調，永遠在促使每一箇中國人客觀而清醒地認識自身。 ^[11]