聲腔

詞目：聲腔

解釋：許多劇種所共有的成系統的腔調，如崑腔、高腔、梆子腔、皮黃

例句：阿英 《關於北京<；燕九竹枝詞>；》：“連用三個動詞，便把花鼓秧歌的聲腔音樂，全部烘托出來了。” ^[1] 

區分中國戲曲藝術中不同品種的稱謂。中國幅員遼闊，民族眾多，從戲曲形成之始，就有不同民族和不同地方的戲曲。它們之間的差別，如以演唱聲腔來區分，稱腔或調，如弋陽腔、梆子腔、拉魂腔、徽調、漢調等，謂之戲曲聲腔；如以民族或地域的藝術特色相區別，稱戲或劇，如傣劇、京劇、高甲戲、歌仔戲等，謂之戲曲劇種。根據1980、1981年各省、市、自治區的統計資料，全國共有戲曲劇種317種。戲曲不同品種之間的差別，體現在文學形式和舞台藝術的各個方面，但主要表現在演唱腔調的不同。戲曲聲腔，除指音樂聲腔及其演唱特點外，還包括由這一聲腔流佈各地繁衍而成的聲腔系統，簡稱腔系，如崑山腔及地方化了的崑腔所構成的崑腔腔系。劇種指在不同地域形成的單聲腔或多聲腔的地方戲曲和民族戲曲，如河南梆子、河北梆子是以梆子腔為主的單聲腔劇種，川劇則是由崑腔、高腔、胡琴（皮簧腔）、彈戲（或稱亂彈、梆子腔）、燈戲等5種聲腔組成的多聲腔劇種。任何戲曲聲腔、劇種，它的形成、流佈、發展、衍變，既有自身的特點，又有共同的規律。每一聲腔劇種的最初形成，都以鮮明的地域語音和音樂為特色，都是一種地方戲，後來逐漸擴散、繁衍發展。它的流傳則有賴於戲班和藝人的流動和在新地區定居，培養出當地人才，只有這樣才具備衍變為新的聲腔劇種的起碼條件；但是一種聲腔劇種流佈新地區後，能否與當地語言、音樂、習俗、欣賞習慣相結合，衍變為當地獨有的聲腔劇種，還要具備客觀條件，其中包括時代和社會的各種因素在內。從戲曲史上看，戲班藝人流佈外地並生根落户，其原因很多：①隨人口遷徙，如大規模移民或因逃荒、戰亂等原因。北雜劇南下，正是隨元朝統一南北而造成；明初弋陽腔的遠涉雲、貴，也和軍隊的進駐有關；②明、清商業發展，商人貿易交往頻繁，如山西票號業發達對梆子腔的流佈，起了重要作用，故藝人中流傳着“商路即戲路”的説法。③清代高級官吏因避籍，多由外省人任職，他們為了自娛、酬酢，常調本省戲班應承。④傳統習俗，如春節燈會、迎神祭祀、婚喪嫁娶，為民間小戲的發展，培植了沃土，年復一年的長期演出，有可能衍變出新的聲腔劇種。這諸多因素綜合一起，仍不能脱離戲曲與人民的關係、形式與內容的關係等總的發展規律。任何聲腔、劇種，只有在繼承前人藝術成就的基礎上不斷革新，不斷創造，才能保持旺盛的生命力。

調腔屬高腔系統，其聲腔以調腔為主體，四平與崑腔也時而用之，故“調腔”一詞為劇種和主要聲腔的共稱。調腔音樂風格，古崐戲與時戲不同。古戲典雅清麗，體局靜好；時戲則高亢激越，氣勢崐磅礴。調腔音樂特色有二：一是人聲幫腔，於渲染氣氛，烘托劇情崐，製造懸念，刻劃人物具有獨特作用。二是鑼鼓助節。通過打擊的崐強弱、徐疾、高低、疏密及音色變換，來表達不同的感情與氣氛。崐調腔樂。設鼓板、小鑼、正副吹，五六後場，官絃樂等十幾人。調腔行檔有“三花、四白、五旦常”之稱。調腔表演藝術，以精湛崐細膩著稱。張岱《陶庵夢憶》讚譽：“科白之妙，有本腔不能得十崐分之一者。”

中國幅員遼闊，民族眾多，存在着語言及音樂的民族性和地域性區別，因而從戲曲形成之始，就有民族戲曲和地方戲曲之分。其中以演唱的腔調加以區分，稱“腔”或“調”的，如弋陽腔、梆子腔、徽調、拉魂腔等，謂之“戲曲聲腔”。以民族或地域的藝術特色相區別，稱“戲”或“劇”的，如傣劇、京劇、柳子戲等，謂之“戲曲劇種”。

每個戲曲品種，無論稱“腔”或“調”，“戲”或“劇”，往往冠以民族的、地域的、樂器的或足以表示其特徵的詞彙，作為區別於其他聲腔、劇種的名稱。

聲腔與劇種的關係表現為：一個聲腔腔系可以繁衍出幾個不同的劇 種；但一個劇種卻可以含有幾種不同的聲腔，因此，除單聲腔的劇種尚可採用聲腔名稱代表劇種外，凡屬由幾個聲腔組成的劇種，大多不再以聲腔命名，而改稱為戲或劇。任何戲曲聲腔、劇種，它的形成、流佈、發展、衍變，既有自身的特點，又有共同的規律。每一聲腔劇種的最初形成，都以鮮明的地域語音和音樂為特色，都是一種地方戲，後來逐漸擴散、繁衍發展。它的流傳則有賴於戲班和藝人的流動和在新地區定居，培養出當地人才，只有這樣才具備衍變為新的聲腔劇種的起碼條件；但是一種聲腔劇種流佈新地區後，能否與當地語言、音樂、習俗、欣賞習慣相結合，衍變為當地獨有的聲腔劇種，還要具備客觀條件，其中包括時代和社會的各種因素在內。

在中國戲曲歷史上，有幾個不同時期的“四大聲腔”之稱。在明代中期有海鹽腔、弋陽腔、餘姚腔、崑山腔四個主要劇種聲腔系統，這四大聲腔對後來的地方戲興起和衍變發展，有很大影響，故中國戲曲歷史上常説最早的的“四大聲腔”是指此。明代以後，由於崑腔、高腔、梆子腔、皮黃各自形成系統影響廣泛的聲腔系統，一般説得“四大聲腔”是指這四個聲腔系統。另外在清代乾隆年間還有稱南昆、北弋、東柳、西梆為四大聲腔。

中國明代南曲系統海鹽腔、餘姚腔、崑山腔、弋陽腔的合稱。中國戲曲聲腔的發展源遠流長，海鹽腔貫南戲四大聲腔之首。徐渭在嘉靖三十八年（1559）刊本《南詞敍錄》對四大聲腔的流佈地區作了這樣的記載：“今唱家稱弋陽腔，則出於江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱餘姚腔者，出於會稽，常、潤、池、太 、揚、徐用之 ；稱海鹽腔者 ，嘉、湖、温、台用之；惟崑山腔止行於吳中 ，流麗悠遠 ， 出乎三腔之上，聽之最足蕩人。”可見，四大聲腔在嘉靖之前已經形成，並在江南地區廣泛傳唱。崑山腔是海鹽腔衰微之後而振興的，故有“舊凡唱南調，皆曰海鹽，今海鹽不振而曰崑山”之説，崑山腔之振興，實有賴於水磨調之功，行腔委婉細膩，流麗悠長，至明萬曆時，已是“四方歌曲，必宗吳門”。弋陽腔在諸腔競奏的有明一代，一直在民間流佈，有着較強的生命力。特別到了明末，更獲得觀眾的喜愛，由依附崑曲劇目“改調歌之”，到獨立創作劇目，逐步與崑山腔分庭抗禮。《同光十三絕》

中國戲曲四大聲腔的概念隨歷史發展有所變化，如明初時指崑山腔、弋陽腔、海鹽腔、餘姚腔。地方戲興起後的中國戲曲四大聲腔系統，清代康熙、乾隆年間，盛行“南昆、北弋、東柳、西梆”四大聲腔。高腔。

南昆，指產生於元末的崑山腔，發展到明代，流傳地域漸漸擴展，對各地流傳的許多地方戲曲有着深遠的影響，後更派生出川昆、徽昆、蘇崑等分支。北弋，指產生於元末江西省的弋陽地區的弋陽腔，明朝嘉靖年間，廣泛流傳於北京、南京、湖南、雲南，貴州、福建等地。

東柳，原來是指流行於山東省的柳子腔，後來泛指各省流行的山歌小調唱腔。

西梆，指明末清初始於陝西省以梆為扳式的“梆子腔”，後來有山西、河南、河北、山東等地的梆子分支。

清代中葉，北京劇壇又出現了“皮黃調”，風行中國各地的京劇便是採用皮黃調唱腔系統而演變過來的。今日中國絕大多數的地方戲曲仍分別隸屬於崑山腔、弋陽腔、梆子腔和皮黃調等四個聲腔系統。

梆子腔：

梆子腔以秦腔、豫劇、晉劇、河北梆子、滇劇的絲絃腔、川劇的彈戲等為代表。

皮黃腔：

皮黃腔系主要有：徽劇、漢劇、京劇、粵劇、湘劇、川劇、滇劇等。

崑腔：

崑腔又名“崑山腔”、“崑曲”。崑曲又稱崑劇。該劇種2001年被聯合國教科文組織列為“人類口述遺產和非物質遺產代表作”。

高腔 ：

高腔系主要有：川劇、湘劇、贛劇、滇劇、辰河戲、調腔等。

南戲和北雜劇是中國南方和北方早期形成的兩種戲曲形式。在演唱的曲調上，南戲用南曲，北雜劇用北曲。南曲是指流行於南方的眾多曲調，北曲是指流行於北方的眾多曲調。南曲和北曲，是因方言和音樂的地域性區別而構成的南、北兩個音樂系統。

1、南曲系統的聲腔　南戲早期稱永嘉雜劇，源於民間歌舞小戲。隨着題材的擴大和人物的增多，這種歌舞小戲與宋雜劇、説唱藝術結合，吸收傳統的曲調，豐富了音樂的表現力，成長為南戲。“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠”，保持着“畸農、市女順口可歌”的“隨心令”的民間創作特點，並形成一種“用聲相鄰以為一套，其間亦自有類輩”的曲牌聯綴的體制。南宋時，温州南戲已盛行於政治、經濟、文化中心的臨安（杭州），經元入明，流佈更廣。

明初至明中葉，南戲流佈衍變的聲腔，據明魏良輔《南詞引正》記載：“腔有數種，紛紜不類，各方風氣所限，有崑山、海鹽、餘姚、杭州、弋陽”；又據明祝允明《猥談》稱：“愚人蠢工，徇意更變，妄名餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、崑山腔之類”，可見除温州一隅外，至少已有5種南戲聲腔在城市和農村興起。嘉靖三十八年（1559）成書的《南詞敍錄》中，徐渭更記述了弋陽、餘姚、海鹽、崑山4種聲腔的產生地和分佈狀況，説明它們是明代最具有代表性的南曲系統的聲腔。南戲在各地繁衍為新的聲腔，除有一定適宜的社會條件外，還有自己的規律可循。首先，南曲“隨心令”的特點和聯套形式的靈活性，就易於與各地語音及民間音樂相結合，並適應當地羣眾的要求而發生變化，祝允明説的“遍滿四方，輾轉改益”和魏良輔説的“各方風氣所限”，正是指的這種情況。

北雜劇是金院本與諸宮調相結合，並綜合其他藝術因素髮展形成的戲曲形式。它的 由正末或正旦一個腳色主唱、採用不同宮調的“北曲四大套”敷演故事的雜劇形式及體制，主要是繼承了説唱諸宮調的藝術傳統。一開始，北雜劇在藝術上就要成熟得多。曲牌聯套結構體制謹嚴，演唱方法、技巧、音韻考究。在元燕南芝庵《唱論》和元周德清《中原音韻》著作中，給於了系統的整理與規範。值得注意的是，曲韻的規範，並不取消因地域語音而產生北曲系統的聲腔派別。據明魏良輔《南詞引正》説，北曲因“五方言語不一”，有中州調、冀州調之分。又據明沈德符《萬曆野獲編》記載：“有金陵（南京）、有汴梁（開封）、有云中（大同）”之別，又説：“吳中（蘇州）以北曲擅場者，僅見張野塘一人，故壽州（壽縣）產也，亦與金陵小有異同處。”可見北曲在南北各地衍變產生的聲腔派別，都具有當地語音和地方特色。北雜劇隨着元的統一而南移，盛極一時。至元末明初，雜劇被新興的傳奇所替代。然而北曲的藝術成就，卻被傳奇所吸收，表現在：①元末，南、北曲的交流，產生了“南北合套”，豐富和增強了傳奇音樂的表現能力；②明中葉，吳中流行的絃索北曲，經北曲歌手張野塘協助、魏良輔等改革而地方化，成為新興崑山腔的組成部分。這先後兩度的南、北曲交流，在戲曲聲腔發展史上都具有重要的意義。

青陽腔因形成於青陽縣而名

明中葉，中國東南地區，出現了資本主義因素的萌芽，階級關係發生了新的變化，政治、思想、文化領域的新思潮對戲曲藝術有着深刻影響。崑山腔的革新與弋陽腔的衍變，就是在這種歷史條件和社會習尚下發生的。

1、崑山腔的革新與發展　嘉靖時，魏良輔“憤南曲之訛陋”（《度曲須知》），與張野塘、張梅谷、謝林泉、過雲適等切磋，革新崑山腔。他們從清唱入手，吸取海鹽等南曲諸腔，創“水磨調”，使之“較海鹽又為清柔而婉折”（《客座贅語》），成為崑山南曲新聲；同時，又改革絃索北曲，使與“南音相近”，“漸近‘水磨’，轉無北氣”，演化為崑山北曲新聲。經過革新的崑山腔，實際上變成一種以唱南曲為主，又兼唱北曲，有着統一風格的新聲腔。他們還採用弦管樂器伴奏，較之南戲諸腔一向以徒歌、幫合的演唱方式是一種發展。稍後，梁辰魚用崑山新聲譜寫《浣紗記》傳奇，把清唱搬上戲曲舞台，自此便以弦管伴奏的崑山腔風行於世。萬曆時，崑山腔逐漸取代了海鹽腔在封建社會上層人士中佔有的地位，倍受士大夫、文人推崇，被奉為“正音”、“雅部”。至此，崑山腔雖在劇本文學和舞台藝術上有很大提高，積累了豐富的藝術成就，但也因日趨“雅化”而脱離了廣大人民羣眾。

戲曲是具有廣泛羣眾基礎的藝術，人民羣眾必然會對它發生一定的影響。因此，崑山腔也就隨着各地不同的習慣、方言而向地方化衍變。明末，江、浙一帶的崑腔就出現了“聲各小變，腔調略同”（王驥德《曲律》）的聲腔派別。入清以後，在有當地崑腔藝人和戲班的地方，變化的趨勢更加明顯。有的在當地獨立成班，變為劇種，如：現今的湘昆、北方崑曲、永嘉崑曲；有的被吸收，成為當地多聲腔劇種的一個組成部分。如：京劇、湘劇、川劇、婺劇等。這些地方化了的崑腔，構成了戲曲藝術的崑山腔聲腔系統，簡稱“崑腔腔系”。同時，崑山腔的地方化，也把傳奇的形式普及到當地，成為各新興的地方劇種吸收、借鑑的對象。弋陽隆重舉行弋陽腔戲曲周活動

2、弋陽腔的衍變與發展　出自江西弋陽的弋陽腔，於明初至明中葉，已遍佈於今之安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、南京、北京等地，成為南戲四大聲腔中流行最廣，影響也最大的聲腔。自嘉靖以來，弋陽腔又在各地衍變成許多新的聲腔。一般認為，包括贛東北的樂平腔，皖南的徽州腔、青陽腔（池州調）、太平腔、四平腔，浙江的義烏腔，北京的京腔，以及衞腔（“衞”不知何所指。有人認為“衞”為“衢”字之誤，應是浙江衢州，今有衢州高腔）等。其中，青陽腔與徽州腔，擅長“滾調”，萬曆間盛行各地，譽為“天下時尚”的“徽池調”，在戲曲史上產生過廣泛的影響。據考查，青陽腔傳至湖北、四川、河南、山西等地，被稱做“清戲”。入清以後，上述弋陽諸腔及其在各地繁衍的聲腔，大都漸以“高腔”為統稱，如：安徽嶽西高腔，湖北麻城高腔，江西湖口高腔，湖南長沙高腔、辰河高腔、衡陽高腔、常德高腔，浙江侯陽高腔、西安高腔（衢州高腔）、西吳高腔，直隸（河北）高陽高腔，以及四川高腔，廣東高腔等，構成了一個具有共同特點和風格的高腔聲腔系統，簡稱“高腔腔系”。到清中葉，在亂彈興起、多聲腔劇種產生的歷史條件下，各地高腔大多與昆、亂合班，獨立成班的已不多見。除在業餘演出的鄉班中還有隻唱高腔者外，大量的高腔劇目，保留在多聲腔劇種中，如湘劇、辰河戲、川劇、祁劇、贛劇等。

弋陽腔臉譜

弋陽腔的衍變、發展與崑山腔不同。崑山腔曲牌有固定的曲譜，演唱有嚴格的規範，它的變化主要表現為“聲各小變，腔調略同”。弋陽腔則保持了“隨心令”的傳統，“句調長短，聲音高下，可以隨心入腔”（凌初《譚曲雜》）。藝人演唱不僅可以“錯（間雜）用鄉語”，使觀眾明白易懂，而且“向無曲譜，只沿土俗”，易與當地的民間音樂交融。這就使得各地高腔之間，既有方音的差別，又有曲牌曲調的變化，在吸收民歌、説唱，以及其他聲腔曲調因素，豐富和發展自己的腔調上，也有很大的靈活性。弋陽腔早期的演唱特點與風格，是“其節以鼓，其調喧”，是一種用鑼鼓幫襯，以鼓擊節，一唱眾和的徒歌、幫腔演唱方式，與崑山腔的風格迥然不同。到青陽腔等興起之後，進一步發展了“滾調”的演唱形式，弋陽諸腔的演唱特點就表現為：徒歌、幫腔、滾調。這就是後來高腔腔系的共同特徵。

弋陽諸腔和崑山腔，都屬於曲牌聯套唱腔結構的傳奇體制，而弋陽諸腔不同於崑山腔之點則表現在：1、採用民歌小曲入“套曲”；2、“ 套曲”可以由同一曲牌的變體組成；3、運用“滾調”，分滾唱、滾白。滾唱有插入曲牌中間的“加滾”與套曲中增入的“暢滾”。它們不同於長短句的曲牌，而是五、七言的整齊句格，用“流水板”唱出，使曲牌聯套的結構中，羼入了上、下句格的板式變化體的成分，突破了套曲的成規，為由曲牌聯套唱腔結構向單曲體的板式變化唱腔結構過渡和發展創造了條件，也為民間曲調進入傳奇形式提供了可能性。

弋陽諸腔中的又一變化，是增加樂器伴奏演唱。四平腔，是萬曆時“稍變弋陽，而令人可通者”（《客座贅語》）的新聲腔，在清初，一直保持“一人啓口，數人接腔”和“字多音少，一泄而盡”（李漁《閒情偶寄》）的徒歌、幫腔、滾調特點。至清中葉，四平腔進一步受到崑山腔的影響，採用笛子伴奏演唱，唱腔比弋陽腔更加低迴幽雅。之後，產生了以崑曲曲牌頭、尾間加滾的演唱方式，人稱“昆弋腔”、“四崑腔”。昆弋腔“滾唱”部分的曲調，幾經變化，發展為後來的“亂彈三五七”和“吹腔”，它們成了清中葉以來新興戲曲聲腔的組成部分。

綜觀上述情況，可以看出：①由明至清，革新後的崑山腔在各地流佈，衍變為地方崑腔；弋陽腔在各地流佈，衍變為弋陽諸腔及各地高腔，各自從一種地方聲腔，發展成為獨立的聲腔系統。②崑山腔、弋陽諸腔的廣泛流佈，使戲曲藝術的傳奇形式，得以普及和推廣。傳奇形式取代雜劇形式，確立了中國戲曲舞台藝術的基本特徵。聲腔

明中葉至清中葉，在崑山腔與弋陽諸腔的影響下，民間又有一批新的戲曲聲腔興起，名目繁雜，叫法不一，但歸納起來，在清代已發展為地方大戲的，不出絃索、梆子、亂彈、皮簧四種聲腔。

明清俗曲與絃索聲腔系統　明清俗曲是指明清時期，產生和盛行於農村及城市的民歌，以及在民歌基礎上經過藝人加工的小曲明代，沈德符《萬曆野獲編》稱“時尚小令”，記述俗曲是“元人小令，行於燕趙，後浸淫日盛”的產物，由北而南，遍及各地。沈寵綏《度曲須知》認為小曲，“雖非‘正音’，僅名‘侉調’”，猶是絃索北曲的“逸響”。清初，劉廷璣《在園雜誌》又指出“小曲者，別於昆、弋大麴也”。民歌、小曲難以數計，僅見於文獻記載的就有200多名目。其中有些名目，顯然與戲曲有關，如〔崑腔〕、〔高腔〕、〔梆子腔〕、〔亂彈〕、〔吹腔〕、〔湖廣調〕、〔秦吹腔〕等，可見小曲與戲曲之間是互有影響的。明清俗曲，既受農民與市民的歡迎，也被文人所重視，説它們是抒寫性情的“真”、“妙”之作。

明清俗曲大多用琵琶、箏、三絃、渾不似（琥珀）等絃索類樂器伴奏演唱，也被叫做絃索腔（調）。明末，李自成起義軍中有隨軍女樂，能唱“西調”，令人“熱耳酸心”，就是用“阮、箏、琥珀”樂器伴奏。西調，即西曲，是流傳於山西、陝西一帶的民歌小曲，均屬“時尚小令”，因地域方音不同而有所變化。

俗曲經由説唱衍變為戲曲，大致在明末清初就已經存在了。清初，蒲松齡曾用“俚曲”編寫説唱和戲曲腳本。其間俚曲《禳妒咒》，寫江城故事，所用俗曲有〔山坡羊〕、〔皂羅袍〕、〔耍孩兒〕、〔黃鶯兒〕、〔銀紐絲〕、〔呀呀油〕、〔羅江怨〕、〔疊斷橋〕、〔西調〕、〔鬧五更〕、〔劈破玉〕、〔跌落金錢〕等。其排場結構與戲曲舞台表演已很接近。據此推想，當時很可能已有采用俗曲演唱的戲曲形式了。清代初葉，北京有“南昆、北弋、東柳、西梆”的口諺。其中“東柳”，就是指以演唱民歌、小曲為主的柳子戲。它興起于山東，流行於魯西南、魯中南、豫東、冀南、蘇北一帶。所唱曲調有柳子和慣稱為“五大麴”的〔山坡羊〕、〔鎖南枝〕、〔駐雲飛〕、〔黃鶯兒〕、〔耍孩兒〕，又稱“弦子戲”，俗名“百（北）調子”。考查今之柳子戲，可以明顯看出它還保留有高腔、青陽腔和崑腔的成分，説明在由俗曲衍變為戲曲形式的過程中，它曾對已經成熟的高腔、青陽腔、崑腔多所吸收和借鑑。此外，形成較早，以演唱俗曲為主的聲腔、劇種，還有女兒腔（亦稱絃索腔、或河南調）、大弦子戲、卷戲、腔、絲絃、越調（月調）、耍孩兒、老調（其早期唱腔〔河西調〕即由〔耍孩兒〕變化而來）等。它們構成以演唱明清俗曲為特點的絃索聲腔系統，簡稱絃索腔系。常香玉：豫劇（河南梆子）著名女演員

梆子腔，本名亂彈，因演唱時以梆子樂器擊節，故名梆子腔，俗呼為桄桄亂彈。亂彈的起源説法不一，一般認為興盛於明、清，源出於山、陝（包括甘肅）一帶的民歌、小曲，屬絃索調。因陝、甘古為秦地，這裏流行的梆子腔就被稱為秦腔或西秦腔。明末清初已流傳外地，影響遍及南北。

西秦腔的名稱，最早見於明萬曆抄本《缽中蓮》傳奇所用曲牌〔西秦腔二犯〕。既為“犯調”，可知原有〔西秦腔〕。《缽中蓮》全劇16出，所用曲調有南北曲，還有民歌小曲，如〔寄生草〕、〔剪剪花〕、〔山東姑娘腔〕、〔猖腔〕。〔西秦腔〕的犯調不是南北曲中的曲牌，也應屬民歌小曲。全劇在神佛場面的出目裏採用南北曲，在表現民間生活的出目裏多采用民歌、小曲。〔西秦腔二犯〕和〔猖腔〕曲牌，就用在王大娘招呼補缸匠補破缸的第14出《補缸》裏，都是上、下句格，〔猖腔〕的結構和文辭就很近似俗稱的〔補缸調〕。在〔西秦腔〕被採用編入傳奇之前，顯然和別的民歌小曲一樣，是從表現民間生活的小戲為始的。清乾隆年間刊行的《綴白裘》中，又見有演唱西秦腔的劇目《搬場拐妻》，是長短句的俗曲曲牌，可惜沒有曲譜保留下來。清中葉，梆子腔（秦腔）盛行，從《綴白裘》6集和11集所收的劇目來看，仍然是諸腔雜陳的聯綴，沒有發展為板式變化體，但已開始出現了板式標明腔調的情況（如〔急板亂彈腔〕）和十分明顯的上、下句唱段。估計，清代中葉，是新興的梆子腔等許多聲腔，逐步由曲牌聯套體衍化為單一曲調的板式變化體的重要時期。

板式變化體易於被人所掌握。因此，新興的梆子腔得以廣泛流傳。在陝西、甘肅、山西、河南、河北、山東、安徽、江蘇、四川、雲南、貴州等地，一方面音隨地改，一方面吸收當地民間藝術的營養，衍變為各種梆子腔。有的成為獨立的劇種，如豫劇、河北梆子、山東梆子；有的成為多聲腔劇種的組成部分，如滇劇的絲絃，川劇的彈戲（亂彈、蓋板子）。它們構成了梆子聲腔系統，簡稱梆子腔系。

梆子腔，首先在唱腔上創造性地運用了板式變化體聲腔，對戲曲音樂結構是一次重要的革新和發展，並使劇本創作和舞台表演從曲牌聯套的格律中解脱出來，更加適應戲劇化的需要，為後來地方戲曲的發展開闢了新的道路，也成為其他地方戲曲吸收和借鑑的對象。

秦腔

這裏所説的亂彈，是指流行於浙江、江西等地，以“二凡”、“三五七”兩種腔調為主的地方戲曲聲腔。它的形成與北方傳入東南地區的亂彈（或稱秦腔、梆子腔）有着密切的淵源關係，故一向稱為亂彈。據考查，“二凡”的曲調源出於北方流傳至南方的〔西秦腔二犯〕，在早期的徽戲劇本中“二凡”與“二犯”是相通的，一般認為“二凡”即“二犯”。二凡，屬七聲音階，顯系來自北方的音調，以棗木梆子擊節，以絃索樂器伴奏，具有高亢激越的風格，其調式、旋律也和北方的梆子腔相似。“三五七”，因句格多為“三、五、七”結構得名，屬五聲音階，有着南方曲調的特點，以笛為主伴奏，是由皖南“四平腔”受秦腔影響變化而來。其曲調既能演唱長短句，也能演唱整齊的上下句。曲調結構有曲頭、曲尾，中間為主調，明顯地具有“滾調”的特徵。主調“三五七”也有不同板式的變化，它是由曲牌聯套體發展到板式變化體的過渡形態。“二凡”和“三五七”結合在一起演唱劇目，調性色彩不同，豐富了音樂的表現能力，這是亂彈流入南方以後的一種新發展。一般認為，這一聲腔的形成，是在明、清兩代戲曲聲腔興盛發達的皖南地區，並曾盛行於清代南方戲曲聲腔薈集的中心揚州，流佈於浙江、江西等地。在浙江衍變為紹興亂彈、浦江亂彈、温州亂彈、諸暨亂彈、黃岩亂彈等，有的已成為多聲腔劇種的組成部分，如婺劇中的浦江亂彈；在江西的饒河班和廣信班中也包括演唱亂彈的劇目，當地藝人稱“浙調”和“浦江調”，它們構成了亂彈聲腔系統，簡稱亂彈腔系。“二凡”、“三五七”是戲曲藝人在原有聲腔的基礎上創造出來的，可見新聲腔的形成情況是各不相同的。皮黃腔

皮簧腔，是指以“西皮”和“二簧”兩種腔調為主的一種戲曲聲腔。興起於安徽、湖北一帶，清代中葉流佈南北各地。西皮、二簧的形成，都與源出於北方的亂彈（秦腔、梆子腔）有着淵源關係，故藝人也稱皮簧為“亂彈”。

西皮腔，一般認為是西秦腔流傳到湖北襄陽一帶，衍變而為“襄陽調”（或稱“湖廣調”），是湖北藝人的創造。在南方，有的叫它“西皮”，有的叫它“北路”，廣東仍稱“梆子”，雲南則稱“襄陽”。名稱雖有不同，來源確是一個，只是因地域方音不同而各有差異。以“西皮腔”與北方的梆子腔進行曲調分析、對比，可以發現它們很近似。所以，西皮腔由早期西秦腔衍變而來的説法，一直是被公認的。

二簧腔的來源，據清李鬥《揚州畫舫錄》記載，乾隆時各種地方戲曲聲腔雲集揚州，“安慶有以二簧調來者”，以及對徽班和安慶藝人演唱的石牌腔、樅陽腔、安慶梆子等曲調的考查與分析，有“二簧腔”出自安徽的看法另據清乾隆時人李調元《劇話》記載，又有“二簧腔”即“宜黃腔”之説。從曲調分析上看，二簧腔主要是由吹腔和撥子衍變而來的。吹腔，是“四平腔”受崑曲、亂彈的影響以後出現的。至今作為一種獨立的腔調，保留在皮簧聲腔系統中，以笛伴奏。吹腔改用胡琴伴奏,變為平板二簧，或稱“小二簧”，或稱“四平調”，至今也仍是二簧腔的一種腔調。撥子，是由亂彈“二凡”衍變而成的，有北方梆子腔的影響，至今也保留在皮簧聲腔系統中，用嗩吶或特製的胡琴伴奏，以梆子擊節。在撥子和“吹腔”的基礎上，又衍化出“老二簧”或稱“嗩吶二簧”。後來，發展出二簧腔的各種板式，並改用胡琴為主伴奏。

西皮腔與二簧腔的交流、匯合，並形成皮簧聲腔系統，經歷了複雜的過程，其間伴奏樂器的統一當是重要的藝術因素。西皮腔原用胡琴伴奏，二簧腔曾以笛或嗩吶伴奏，二簧改用胡琴等絃樂伴奏後才有條件使之與西皮腔在伴奏樂器上統一協調起來，匯合為一個腔系。二簧腔用胡琴伴奏在乾隆時已有記載，可見這時就具有共唱的可能。從比較明確的記載來看，則是道光年間《漢皋竹枝詞》所記漢口演戲的情況，曾説“急是西皮緩二簧”，並提及因使用“月琴絃子與胡琴”伴奏，出現“三樣和成絕妙音”的欣賞效果。據此推算，道光以前即已形成。這是當時南方的情況。至於北方的北京，二簧改用胡琴伴奏，曾有過反覆變動的複雜情況，然而最終仍是統一了。徽班進京早，藝人唱二簧調外，也已兼唱西秦腔。西皮源出自西秦腔，所以後來漢調藝人以唱西皮、二簧腔來京搭班，在聲腔上本屬同一腔系，並不困難，何況南方徽、漢藝人已經有其合作的傳統。

皮簧腔屬板式變化體，唱腔有多種板式的變化，除正調外又發展出反調，加之西皮與二簧在調式、調性色彩和風格上又有差異，依據戲劇內容的需要，加以恰當運用就會產生對比鮮明、豐富多樣的感情色彩。

皮簧腔在各地流佈，由於地域方音的差別而衍變為各地的皮簧腔，有的發展為以皮簧腔為主的劇種，如京劇、漢劇、徽劇、粵劇、廣東漢劇、桂劇、漢調二簧等；有的成為當地多聲腔劇種的組成部分，如川劇的胡琴，贛劇的二凡、西皮，湘劇和祁劇的彈戲（南北路）等。它們構成了皮簧聲腔系統，簡稱皮簧腔系。

任何戲曲聲腔、劇種，它的形成、流佈、發展、衍變，都是既具有自身的特點，又具有共同的規律。

每一種聲腔劇種，總是在一定的地域產生或形成，並以本地域的語音與音樂為特色，所以最初只是一種地方戲，後來，逐漸向外地流傳，才可能繁衍發展。它的流傳，有賴於戲班和藝人的流動；它的繁衍發展，有賴於戲班和藝人在新的地區定居和培養出當地的人材，這些是決定性的因素，也是它本身具備的主觀條件。只有這樣，才能具備在新的地區，與當地語音、民間藝術結合，衍變為新的聲腔劇種的可能條件。但是，能否形成當地的聲腔劇種，還要具備客觀條件，其中包括社會的和時代的各方面因素。

從戲曲史上看，聲腔劇種隨戲班和藝人的流動而流佈外地，並落户生根的原因是多方面的，歸納起來，主要有4種情況：①人口的遷徙，戲班和藝人也隨之到新的地區。造成人口遷徙的原因，有大規模移民，部隊的進軍與屯駐，逃荒和戰亂等。元朝統一南北帶來北雜劇的南移；明初弋陽腔的遠涉雲、貴，也和部隊的進駐相關；明末李自成起義所到之處，為梆子腔（秦腔）的流傳創造了條件。②明清兩代工商業城市的出現，以及近代歷史條件下大、中城市的繁榮，也為各種地方戲曲聲腔的薈集、交流，以至融合產生劇種創造了條件。就是一般貿易發達的城鎮、碼頭，也成為戲班和藝人流動演出的場所。各地商幫要用本鄉戲班為自己的酬應、交往服務，戲班、藝人也要賴此賣藝謀生。如受徽商貿易交往影響，流佈南北各地的徽班，對皮簧腔及各地皮簧劇種的形成起過重要的作用；山西、陝西商人貿易交往的頻繁，特別是外連督撫內通宮廷的山西票號業的發達，對梆子腔的流傳及各地梆子劇種的興起起過重要作用。主要靠水路交通進行經濟往來的中國南方，就出現了以河道命名的各種水路戲班。所以藝人中有“商路即戲路”的説法。③清代地方高級官吏，由於避籍，大都由外省人擔任。他們為了自娛，赴任時往往自帶外省戲班，如昆班、徽班。官場酬酢，例由外班承應，祭神演劇，也用外班。官吏調任時，這種外班往往自願留居當地搭班演戲。④民族傳統的社會風俗習慣，給戲班和藝人提供了在農村活動的廣闊天地。一年一度的春節燈會是民間小戲萌生的沃土，各種節令的酬神演戲，紳民百姓的喜慶娛樂等都成為民間職業戲班賴以存在和發展的條件。這種活動年復一年地長期繼續着，使受到羣眾歡迎的聲腔劇種，不斷擴大其活動地域，建立了與農民羣眾的密切聯繫，得以不斷衍變發展。

儘管任何聲腔、劇種的發展都是整個戲曲藝術發展中的個別現象，但是，和戲曲的其他表現手段一樣，它不能脱離戲曲發展的總的規律，即戲曲與人民的關係，形式與內容的關係。只有在繼承前人藝術成就的基礎上不斷革新，不斷創造，才能使戲曲藝術保持旺盛的生命力。

中國戲曲有三百多個劇種，古今劇目，數以萬計。京劇被譽為“國劇”，視為中國戲曲的“代表”。京劇聲腔屬於戲曲四大聲腔中的“皮黃聲腔系統”（京劇以皮黃聲腔為主），是板腔體結構，以板式組合、變化形式為特徵。京劇聲腔的歌唱部位，稱之為唱腔，開唱之前和連接唱腔的音樂演奏部分，稱之為過門，短小的過門一般稱為墊頭，當然長的、短的，統稱為過門，也沒什麼錯。

皮黃聲腔系統的“皮”即“西皮”，“黃”即“二黃”。京劇表演有“四功”：唱、念、做、打。“唱”是重要的一個方面。

“聲”是聲音的聲，“腔”是腔調的腔，京劇的唱、念、做、打都需遵循一定的程式進行，京劇的聲腔藝術，既有程式嚴謹的一面，同時也具有靈活、變格的一面。京劇聲腔的唱詞，多由十字或七字的詩句組成，有上、下句之分。第一、三、五 單數句為上句，第二、四、六 雙數句為下句。每一句唱詞（每一個上、下句）又可分為三個小分句（稱句逗）。七字句的分句，是二、二、三的結構，（也就是兩個字、兩個字、三個字結構的分句）十字句的分句是三、三、四的結構。句與句之間、分句與分句之間，用演奏連接。上、下句的結構行腔和落音不同。

京劇聲腔浩如煙海、內容豐富、琳琅滿目，京劇唱腔以皮、黃腔為主，同時吸收了崑曲、弋陽腔、梆子腔和其它地方戲、民歌的曲調，（如“南梆子”、“高撥子”、“四平調”“吹腔”等）。我們把不屬於皮黃聲腔的唱腔，統稱之為“其它聲腔”。這些聲腔吸收到京劇中後，逐漸向皮黃腔靠攏，成為京劇聲腔不可分割的一部分。

川劇是眾多外來劇種與本地戲曲相結合的產物，故川劇囊括了四大聲腔，使之既統一在川劇特有的打擊樂之中，又各保留其原有的形式和風格，青出於藍，自成體系。川劇的五種聲腔形式，以高腔最具有代表性，現今全國幾十個劇種中，唯有川劇很好地把高腔保留了下來，成為川劇獨具特色的一種聲腔。下面簡略地介紹一下川劇的五種聲腔。

⒈崑腔：川劇崑腔是一種曲板體的唱腔，一般用笛子或洞簫伴奏，偏重於歌唱，故也稱 “崑曲”。川劇崑腔保留的劇目很少，小摺子戲居多，常見的是在高腔戲中偶爾插幾支崑曲，或在高腔曲牌的第一句搭一點崑腔頭子，俗你的昆頭子。崑曲摺子戲演出時，打擊樂中除川劇鑼鼓外，還加有蘇鈸。崑曲戲的特點是比較幽雅別緻，善於抒發人的感情，故過去一般為文人學士所愛好。

⒉高腔：川劇的多種聲腔中，以高腔最能代表川劇自己的獨特風格。它是以打擊樂器和人聲“幫腔”為主的一種高八度徒歌式唱腔。在樂器方面不配絃樂 （解放後，高腔在 “乾唱”的基礎上適當加些絃樂，效果也好），聲樂方面有人聲“幫腔”（解放前，川劇幫腔用男聲，一般由鼓師領腔，其它打擊樂師合幫，解放後大膽創新，改用女聲幫腔或男女聲混合幫腔以抒發人物的內心活動，效果更好）。川劇高腔的曲牌有500多支，常用的有近200支。這數百支曲牌，能充分表現人物的喜、怒、哀、樂、悲、歡、離、合各種複雜的感情，抑揚頓挫，婉轉動情。如抒情的曲牌有《香羅帶》、《新水令》、《青衲襖》、《耍孩兒》等；悲憤激越的曲牌有《一枝花》、《端正好》、《飛梆子》等；風趣詼諧的曲牌有《繞口令》、《字字雙》等；可喜可悲常用的曲牌有《紅衲襖》、《梭梭崗》等。高腔別具風格的是幫腔和“飛句”。所謂幫腔就是首句和末句由第三者在幕內幫唱（即音樂上你的“和聲”），也可由演員重唱。“飛句”則是在劇中人物內心的感情自己難於啓齒描述時，由幕內第三者加人代唱的一種特殊安排，類似電影中的“畫外音”。川劇高腔的曲牌配的是鑼鼓等打擊樂器，一般不配管絃樂器。一套曲牌配一套不同的鑼鼓 （川劇的鑼鼓牌子也有100多種，既可表現劇中人物的多種表情，又可表現風雨雷電等自然之聲）和不同的幫腔，演員對唱詞也有不同的唱法，要使幫、唱和鑼鼓樂融為一體。因打擊樂器不象管絃樂，不能作演唱時的伴音，因而唱起來比較自由，最宜抒情，但因也容易失律，唱起來反而更加艱難，這就是川劇高腔的獨特之處。

⒊胡琴戲：胡琴又叫皮黃戲，是在徽劇二黃腔和漢劇西皮腔的基礎上發展成的一種板腔體的唱腔，近代川劇藝人把四川揚琴的聲腔吸收進來，川劇特色更趨鮮明。胡琴腔也以摺子戲居多，伴奏以胡琴、二胡、三絃為主奏樂器，以鼓擊拍。

⒋彈戲：彈戲又稱“蓋板”或叫仰“川梆子”，也是一種板腔體的唱腔，它以一種類似板胡的蓋板胡為主奏樂器、音樂激昂、粗獷、並伴以梆子敲擊節拍。彈戲的唱腔分為甜平 （皮）和苦平 （皮）兩種，既保留了秦腔慷慨悲歌的特色，又宜於表現輕快、激動的情緒。由於它字少腔繁，音域寬闊，便於演員潤腔、滑腔或拖腔，深切地表現人物的思想感情。

川劇變臉

⒌燈戲：燈戲是地道的四川地方戲，也是一種板腔體的唱腔，起源於四川夾江縣麻柳鄉的堂燈戲，後來又受雲南、貴州、湖南花鼓戲的影響，伴奏以板胡、二胡、嗩吶為主奏樂器，劇目多為喜劇，諷刺劇一類的小戲。

川劇早在明代就已經形成，又流行於中國人口最多的四川省，因此在今天成為影響全國的大劇種之一，形成了四川所特有的麻、辣、燙的地方特色和川西派、資陽河派、川北河派、下川東派等四大流派，而且還具有變臉、踢慧眼、褶子功、扇子功、藏刀、鑽圈等特技。可是，一個劇種為什麼要有五種聲腔呢？

早年崑劇盛行，傳於天府之國，很自然地形成了具有地方特色的川昆；江西的弋陽腔、楚蜀之間的清戲和本地的秧歌、神曲、號子結合在一起形成了“一人唱，眾人和之的幫、打、唱”為特點的高腔；由於徽、漢、陝三個地方的戲班相繼到四川演出，使徽、漢兩調和漢中二黃與四川方言結合在一起便形成了另一個聲腔，即胡琴，又稱絲絃，也就是川劇的皮黃；而受陝西同州梆子的影響，在清朝初年就已經風行四川的亂彈，即川梆子，也是不可忽視的一大聲腔；第五種聲腔——燈戲，則是本地土生土長的民間小調。這五種聲腔，有的以袍帶戲為主，有的以三國、列國戲為主；有的以愛情劇目取勝，有的是大本戲，有的是民間生活小戲；有的聲調高亢粗獷，如高腔；有的旋律悠揚委婉，如川昆。所以這五個聲腔結合在一起，異彩紛呈，絢麗多姿，久演不衰，風靡全國。

湘劇的聲腔是彈腔。湘劇彈腔又叫南北路，屬皮黃系統，與京劇的二黃、西皮同源，為板腔體，即以板式變化來進行演唱的曲體，包括南路、反南路、北路、反北路及部分亂彈腔如[安慶調]、[七錘半]和民間小調[銀紐絲]、[鮮花調]等。

南路有三眼、慢皮和走馬（有4/4、2/4兩種節拍形式）、散板、快打慢唱、導板等板式。反南路的板式與南路基本相同。北路有慢皮（4/4、2/4兩種記譜形式）、二流（也叫二六）、流水（也叫垛子）、散板、快打慢唱、導板等。反北路板式較簡單，僅有慢二流、散板等。此外，南路中還有一種平板（即[四平調]）。

彈腔中的主奏樂器為胡琴（也叫二絃子，近似京胡）、三絃（或月琴）、大筒（京二胡）。胡琴定弦：南路52、反南路15、北路63、反北路26。

《轅門斬子》、《打鼓罵曹》、《生死牌》、《玉麒麟》、《李白戲權貴》以及《布衣毛潤芝》等都是觀眾熟悉的湘劇彈腔劇目。

婺劇聲腔是婺劇音樂最主要的部分，六大聲腔既能獨立存在，其中高、昆、徽、灘之間又有相互聯繫。這六種聲腔中最古老的要算高腔，探其淵源，乃和古南戲民間山歌、道士腔一脈相承。南戲的唱腔均屬村坊小調、里巷歌謠，曲調均是散板，具有山歌風味、法事色彩。婺劇的三種高腔均有這些餘韻遺響，後來發展成曲牌聯套體。所謂曲牌就是牌子，是元明以來南北曲等各種曲調名的泛稱。第一曲牌都有一定的曲調、唱法、字數、句法、平仄等都有基本套體。如婺劇西安高腔《合珠記》，共有二十場，唱四十餘出曲牌，就拿第二場來説，就有[錦堂月]、[出隊子]、[什二時]、[桂枝香]等四個曲牌。這種音樂結構形式繼承了唐宋大麴、宋詞、鼓子詞、轉踏、唱賺、諸宮調等所有歌舞和説唱音樂的藝術因素。如曲牌大都來自民間，也有不少由高速發展而來，許多高腔曲牌與詞牌名相同，如婺劇西安、西關、松陽高腔腔中的[桂枝香]以及侯陽高腔中的[鵲橋仙]與宋詞中的詞牌一樣。隨着時代的發展，婺劇高腔吸收了大量的崑曲曲調。[山坡羊]、[鎖南枝]、[錦堂月]、[漿水令]、[憶多姣]等。到了解放前夕，西安、西吳高腔瀕於絕跡，全靠解放後得以搶救，但有些曲牌名因年長日久也有混雜繆誤之處，需要進一步核實訂正。侯陽高腔雖比前兩種高腔好些，但也有疏漏之處。綜上所述，從散板體發展到曲牌聯套體乃是婺劇高腔音樂發展的兩個歷史階段。在此期間還有不少的衍變。如最早高腔是“不託管絃，鑼鼓助節”的，後來在崑腔和亂彈的影響下，用上了笛子、板胡、二胡、三絃等管絃樂器的伴奏，豐富了高腔音樂的表現力。又如原先高腔音樂唱空無過門，使演員表演受到約束，後加入伴奏的管絃樂器這後，增加了過門，解放後又發展為由演員組成的專業幫唱隊幫唱，其後氣氛更濃烈。