油畫

油畫最早產生於15世紀的荷蘭。15世紀以前的歐洲繪畫主要是用膠彩和丹培拉（Tempera，用雞蛋黃或全蛋與適量亞麻仁油和樹脂油混合，攪拌成乳狀後，再加清水稀釋使用）作為繪畫材料。因為這些材料製作工藝複雜，並且有乾燥快、不易修改、不易覆蓋的缺點，因此許多畫家就在實踐中不停地尋找更理想的繪畫材料配方。經過多種嘗試，當時荷蘭的兩位被稱為揚·凡·艾克兄弟的畫家，終於找到了最佳的用油調和顏料的配方，結果獲得了運筆流暢、乾燥時間適中、可層層敷設的優點。這種油性顏料既可運用薄塗透明畫法，也可運用不透明畫法進行厚塗覆蓋，而且色彩能長期保持鮮亮。它可以繪製在經過處理的木板、布、紙上，而從前的材料必須畫在精心製作的石膏板或牆面上。這樣就大大方便了繪畫的運輸、展示和保存。後來，又經過許多藝術家在材料和技術方面的完善，油畫就以其豐富的表現力而成為一種獨具特色的繪畫形式，如今已成為世界性的重要畫種。 ^[8] 

油畫的前身是15世紀以前歐洲繪畫中的蛋彩畫，後經尼德蘭畫家揚·凡·艾克（1385年-1441年） 對繪畫材料等加以改良後發揚光大。近代油畫多用亞麻子油調和顏料，在經過處理的布或木板上作畫，因為油畫顏料幹後不變色，多種顏色調和不會變得骯髒，畫家可以畫出豐富、逼真的色彩。油畫顏料不透明，覆蓋力強，所以繪畫時可以由深到淺，逐層覆蓋，使繪畫產生立體感。

油畫逐漸成為西方繪畫史中的主體繪畫方式，存世的西方繪畫作品主要是油畫作品。隨着時間的發展油畫逐漸生活化，其中最著名的就是《蒙娜麗莎》表現的一個普通婦女並廣為流傳。19世紀後期，由於科技發展，許多新材料應用於油畫領域，如丙烯顏料、油漆等。

16世紀下半葉，油畫已成為當時西方畫壇的主要畫種。到了17世紀，油畫藝術開始走向成熟，西方畫壇上也出現了一批傑出的油畫大師。他們以自己的藝術實踐和藝術技巧極大地豐富了油畫語言。意大利畫家卡拉瓦喬在油畫語言上實現了對聚光效果的運用，他的筆法縝密嚴謹、雄健有力。在他的畫面中，一切因素都安排在一種經過高度藝術化處理的強烈光線中，根據需要將一些不重要的細節處理在陰影中，主要的物體體積被加強，使人物具有雕塑般的重量感。整個畫幅由於光的處理產生了一種強烈的戲劇性的藝術效果。這種畫風直接影響了倫勃朗、委拉斯貴支、哈爾斯等大師。

從18世紀開始，油畫藝術也同樣在社會、文化、科技等多元因素的衝擊下，有了翻天覆地、摧枯拉朽的變化。更多的流派、更多的思維、更豐富的創作、更深刻且影響更廣的理論，激揚、解構、反叛，爭奇鬥豔、百花齊放。中國的油畫最早出現於棺槨器具之中，據周禮、漢書等文獻所記，二千多年前的中國已有用“油”繪畫的歷史。通常的説法是1581年利瑪竇攜天主、聖母像到中國後，才開始了中國的油畫，其中一幅“木美人”作品，雖歷時五百年，仍依稀可見畫風的古樸厚重。 ^[7] 

油畫的發展過程可分為古典、近代、現代幾個時期，不同時期的油畫受着時代的藝術思想支配和技法的制約，呈現出不同的面貌。

油畫發展初期的歷史條件奠定了古典油畫的寫實傾向。15世紀的歐洲文藝復興運動中，人文主義思想出於對宗教的批判，有着關注社會現實的積極要求，許多著名畫家為逐漸擺脱單一的以基督教經典為題材的創作，開始對當時生活中的人物、風景、物品進行觀察和直接描繪，使宗教題材的作品含帶明顯的現實世俗因素，有的畫家完全描繪現實生活的實景。文藝復興時代的畫家繼承了希臘、羅馬的藝術觀念，即不僅注重作品要描述某一事件或事實，還要揭示出事件或事實的前因後果，於是形成了注重構思典型情節和塑造典型形象的藝術手法。與此同時，畫家還分別探索解剖學、透視學在繪畫中的運用、畫面明暗分佈的作用等，形成了造型的科學原理。人體解剖學的運用使繪畫中的人物造型有了如同真實般準確的比例、形體、結構關係；焦點透視法的建立使繪畫通過構圖形成幻覺的深度空間，畫中的景物與現實中定向的瞬間視覺感受相同；明暗法使畫中的物象統一在一個主要光源發出的光線下，形成由近及遠的清晰層次。人文主義的藝術主題與追求寫實的造型觀念在其他畫種中所以不能完善，是因為工具材料的限制，而油畫工具材料性能正適於將二者充分體現出來。因而，古典油畫成為經長期製作的、高度寫實的面貌。

17世紀的一部分油畫強調了油畫的光感，運用色彩冷暖對比、明暗強度對比、厚薄層次對比進行光感的創造，形成畫面戲劇性氣氛。意大利畫家卡拉瓦喬打破了他之前油畫中有序和諧的光感效果，他強化畫面上明暗的對比，往往用畫面背景平面的大片暗部襯托前景明亮的人物，令人感到畫中光線耀眼。西班牙畫家el.格列柯將景物處理成處在斑駁的光影之下，他不是從明暗兩大體面，而是從間斷錯落的明暗分佈進行造型，色彩的冷暖也形成間斷的連續變化，用筆凝重，色彩層面在擠壓中互相滲化，畫面給人撲朔迷離的效果，有的甚至充盈着神秘與不安的氣氛。荷蘭畫家倫勃朗也把畫中的光感作為表現人的精神狀態的一種手段，他所作大量的人物肖像中，人物都處在大塊暗部的籠罩中，唯表現神情的臉、手等重要部分顯出鮮明的亮度。他運用沉着的顏色在暗部多層薄塗，使暗部顯得深邃，畫亮部則用厚塗和畫刀堆色法，造成厚重的體量感。同時期，筆觸的運用也被許多畫家側重探索。

油畫作品(12張)

油畫的發展在19世紀有了新的趨向，主要是油畫色彩的變革。英國畫家j.康斯特布爾最早直接用油畫在室外寫生，獲得豐富的色彩感受，他在局部用細小筆觸並置顏色，使之混合成較鮮明的色塊，畫面較古典的褐色調子明亮得多。色彩的補色——色輪兩極的顏色在並置時能互相提高明度和強度的原理，是在後來被科學認識的，但康斯特布爾憑藉對自然的觀察感性地獲得了補色原理，並在實踐中部分地運用。他的作品啓發了法國畫家e.德拉克洛瓦。德拉克洛瓦以浪漫主義思想支配創作，根據當時的歷史事件創作大幅主題畫。他將補色關係更多地運用於創作的色彩表現，運用活躍的筆觸，在畫面的許多部位形成色彩的對比，增強了色彩的明亮度和華麗感，形成了震動當時畫壇的風格。法國巴比松畫派的許多畫家在不同的自然氣候條件下進行風景寫生，認識到景物光源色、固有色和環境色之間的關係，認識到色調對於體現時間、環境、氣氛，烘托藝術主題，構成畫面意境與情調的重大意義。他們大量的風景創作畫出了大自然風、雨、晨、暮等特定的色彩氣氛。

19世紀的歐洲油畫出現了有明確藝術主張的流派，雖主要體現於藝術主題和內容上，但油畫技法也相應各具面貌。如新古典主義注重油畫中物象造型的嚴謹與堅實感，符合古典傳統的造型法則；浪漫主義圍繞悲劇的主題，力求以色彩、筆觸因素和構圖中運動式線條創造畫中情節的緊張感；拉斐爾前派注重對畫中人物心理情緒的表達，較多畫面以青、紫、綠調子構成感傷的、靜寂的意境。雖然近代油畫的面貌已經比較豐富，但都具有寫實的整體特徵，它們共同表現為：一幅油畫是藝術形式的統一體，色彩的主調統一着畫面各局部的顏色，局部色彩在過渡的漸變中互相形成和諧的關係，不存在孤立的色塊；筆觸基本上是為塑造形象而運用，顯露的程度有限，並統一在或曲長、或短促的某種有序傾向中；被描繪的物象統一在中心焦點的構圖中，形成與真實視域同構的效果。

從19世紀末葉開始，西方油畫發生了根本性變化。傳統油畫比較狹窄的藝術功能和一體化的寫實手法已經達到自身體系的高度飽和，因而在哲學觀念、藝術觀念的變革中趨於解體。油畫不再以模仿自然、再現自然為藝術創造原則，藝術家自由構造的油畫藝術形象被視為新的真實。藝術家不再通過油畫形式如實描繪自然，而將油畫形式作為表現自己精神與情感世界的媒介，以想象、幻想等方法構造作品。印象派之後的三位畫家率先離棄了傳統油畫模式。v.凡高以疾急奔放的筆觸，使濃厚、明亮的色彩充滿強烈的力感，表現內心情緒的不安。p.高更以象徵的色彩和造型構成畫面，作品的空間與傳統的形式相違，具有非描述性的神秘氣氛。塞尚研用幾何形構成藝術形象，創造出畫面是一個富有自身秩序的世界，他們的作品成為油畫面貌劇變的標誌。

在20世紀油畫中，由不同的藝術觀念形成了不同的流派，並制約藝術形式呈現多種傾向，傳統油畫技法中的某方面因素往往作為藝術觀念的形式體現被強化，甚至被推向極端，油畫形式語言受到高度重視。例如：忽視色彩而主要作形體自由構造的立體主義；注重色彩強烈狀態中均衡效果的野獸主義；通過色彩和筆觸的無序使用表現扭曲心理的表現主義；純粹以色彩的點、線、面構成畫面的抽象主義；以及將顏料隨意甩、潑、垂滴於畫布上的抽象表現主義等。近百年來西方現代油畫流派紛繁，相繼更替，只要以油畫工具材料為造型媒介，藝術家可以創造任意的油畫面貌。

隨着藝術觀念的不斷擴大，導致油畫材料與其他材料相結合，產生了不歸屬某一具體畫種的綜合性藝術，油畫因此也走向失去在西方作為主要畫種的地位的趨勢。 ^[7] 

李鐵夫油畫作品(5張)

清朝康熙年間，傳教士郎世寧、潘庭章、艾啓蒙等以繪畫供奉內廷，從而把西方的油畫技法帶入了皇宮；雍正、乾隆年間，宮廷的包衣（滿語即奴僕）受命於皇上，向傳教士學習油畫，但並未留下一些痕跡。清代，廣州十三行成為中國唯一的通商口岸，“外銷畫”是外銷品之一，洋畫家也來此謀生，並收徒授業，培養出第一批中國油畫家，代表人物有史貝霖、關喬昌、關聯昌，史貝霖是“中國最早的油畫家”。19世紀30年代後，英國畫家喬治·錢納利來華傳授水粉畫技法，大大提升了廣州“外銷畫”水準，關喬昌即為其高徒，關喬昌的《老人頭像》曾入選英國皇家美術學院展，是最早在歐洲畫展上亮相的中國畫家。 ^[1-3] 

清末維新戊戌變法後，許多青年學子先後赴英國、法國、日本等國學習西洋油畫，他們中有：李鐵夫、馮鋼百、李毅士、李叔同（弘一法師）、林風眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、潘玉良、龐薰琹、常書鴻、吳大羽、唐一禾、陳抱一、關良、王悦之、衞天霖、許幸之、倪貽德、丁衍庸等。這些人歸國後帶來了西方及日本先進的教學方法及理念，如李鐵夫是最早掌握純正油畫技術的第一個中國人，被譽為“中國油畫之父” ^[4]  ；1911年西洋歸國的周湘創辦了中國第一所美術學校；1912年劉海粟創辦上海圖畫學術院，並第一次起用人體模特寫生；1919年任教育總長的蔡元培先生倡導開辦了第一所國立美術學校--北京美術學校，（校長林風眠）；1927年，中央大學開設藝術科（徐悲鴻任主任）；1928年杭州創辦了第一所大學制的國立藝術院校（林風眠任院長）等。

這一時期的主要三個畫派分別為：寫實派（徐悲鴻）；新畫派（林風眠、劉海粟）；現代派（龐薰琹）。

處於這一時期的中國正是戰火紛飛的年代，沒有穩定的社會環境，油畫家顛沛流離。國難當頭，很多油畫家用繪畫作武器，反映戰事，揭露暴政，如王式廓的《台兒莊大血戰》，唐一禾的《勝利與和平》，司徒喬的《放下你的鞭子》等。一些畫家因戰事遠赴西北、西南等少數民族地區，創作出瞭如《負水女》（吳作人）、《哈薩克牧羊女》（董希文）等佳作。

此時的延安，畫家的畫風受到了《在延安文藝座談會上的講話》的影響，傾向文藝為“工農兵服務”。徐悲鴻的寫實主義正好與當時的時代相和，逐漸形成了中國規範化的油畫。

在“新美術必須與人民結合”的觀點的影響下，寫實主義一統天下，風景、靜物、人物等題材被冷落。這個時期誕生了一批革命歷史畫，如胡一川的《開鐐》、王式廓的《參軍》、羅工柳的《地道戰》、董希文的《開國大典》、李宗津的《飛奪瀘定橋》、艾中信的《過雪山》等。隨着羣眾運動的展開，中國油畫進入了“全盤蘇化”的局面，以巴維爾·彼得羅維奇·契斯恰科夫教學體系為核心的油畫教學迅速成為中國油畫的單一教學體系，並培養了一批油畫骨幹力量。此後，一批油畫家在“民族化”精神的擴展中對單一的油畫體系進行了突破，形成了羅工柳的《在井岡山上》、李化吉的《文成公主》、袁運生的《水鄉》、徐堅白的《舊居前的留念》等作品。

1964年，在“一切以階級鬥爭為綱”的口號下林彪、江青等對文藝界進行了一場文化掃蕩。不少畫家的作品被洗掠一空，鍾涵的《延河邊上》、杜鍵的《在激流中前進》、李化吉的《文成公主》、秦徵的《家》等都以莫須有的罪名示眾批判，並被破壞殆盡。

另一方面，油畫成了造神的工具，《毛主席去安源》成為其時典型之作，印刷量在當時達一億張以上。此時，部分青年油畫家開始嶄露頭角，如陳丹青、沈家蔚、陳宜明等。代表作品有：《永不休戰》、《黃河頌》、《淚灑豐收田》、《我為偉大祖國站崗》等。

文化大革命之後，是文藝的開放期，各種形式的畫會風起雲湧，繪畫形式也變得豐富多樣。其中羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》、聞立鵬的《大地的女兒》、詹建俊的《回望》等都是這一時期的佳作。在最初的藝術噴湧期過後，油畫又走到了一個新的十字路口，中國畫壇迫切需要更現代，更新鮮的空氣。其中胡悌麟、賈滌非的《楊靖宇將軍》，蘇笑柏的《大娘家》，俞曉夫的《我輕輕的敲門》，於雲飛的《公園一角》等作品，在當代意識的關照下對主題性繪畫作了新的開拓。

然而，雖然文化的禁錮已經解除，但由於各種原因（主要是經濟上的原因），大部分畫家的眼界與思維尚未完全打開，以領略當今世界各種紛繁複雜的變化，因而缺乏真正的具代表性的作品。但畢竟，中國的油畫此時已進入一個新的時代，正在學習、蜕變，並不斷地豐富。

油畫的流派分為兩大類。第一類是以客觀的再現為主的創造性作品；第二類是以主觀表現為主的創造性作品。

在第一類中如文藝復興後出現的巴洛克、洛克克、古典主義、學院主義、浪漫主義、現實主義、寫實主義、照相寫實主義、印象主義都是以再現自然為基礎，表現畫家不同的思想與目的。

巴洛克派——巴洛克流行於17世紀至18世紀。“巴洛克”一詞原意有不整齊、扭動、怪誕的意思。推崇運動的扭曲，形體的豐腴與量感，其藝術語言強烈、誇張、動、浮華，這是巴洛克派繪畫的特點，其代表人物為魯本斯。

洛克克派——“洛克克”原意是指貝殼的形狀，其藝術風格為繁瑣、精巧、纖細、甜膩、流行於18世紀，其代表畫家有華多和弗朗索·布歐等。

古典主義與學院主義——古典主義是以尊重古希臘、羅馬的審美原則，構圖上對稱、均衡，氣勢上莊嚴、輝煌、崇高向上，技法純熟，刻畫深入。這也是學院主義的奉行的原則。正如學院派奠基者法契諾所講“美是所有藝術品的最高目標，它是事物的一種客觀性質，由秩序、和諧、比例、規矩所組成”。其代表作家有拉斐爾、安格爾等等。

浪漫主義——浪漫主義起源於法國19世紀初期，其代表作是籍裏柯的《梅杜薩之筏》，在此作品中的構圖、光線、色彩、動態、表情都表現了藝術家豐富的想象力，它打破了古典主義的構圖中的水平與垂直，光線的柔和與均勻，使畫面產生了一種激情。這也是浪漫主義繪畫的重要元素，注重感情的宣泄與表達。

現實主義——現實主義繪畫指19世紀中葉，以米勒為首的畫家主張用忠實於對象的手法去表現正常的視覺形象，反映生活的本質。其代表作有米勒的《拾穗》等。

寫實主義和照像寫實主義——寫實主義就如它的創始人庫爾貝在1885年所講的：“像我所見到的那樣，如實地表現我這個時代的風俗，思想和它的面貌。一句話，創造藝術就是我的目的。”

照相寫實主義是對生活以一種照片式的形式搬上畫面，如克洛斯的《約翰像》。它繪製作品要先拍成照片或幻燈片，再把它以比真人大十倍的比例精細地放大到布上，更細膩、更逼真地表現出對象的細節，如臉上的每一絲肌理和每根汗毛等。印象主義——印象主義是19世紀的畫家們走出了自己的畫室，去探索自然界中光與色的瞬間變化，打破了傳統觀念上固有色的概念，如樹是蘭綠色、陰影是黑色，它把周圍的環境色對固有色的影響進行了客觀的繪製。其代表畫家有莫奈、修拉、塞尚、雷諾阿等。

如果説以上提到的畫派還是畫家在忠實的再現自然，只是對其進行了發揮添加，強調和發展的話，下面所介紹的第二大類，即後印象主義、野獸派、立體主義、未來主義、抽象主義、超現實主義等，它們不再是對客觀對象的真實描繪，而是根據畫家的主觀意圖進行自由創作，它們大多出現於20世紀以後。

後印象主義——後印象主義畫家強調錶現自我感受，注重色彩的對比和事物的內在結構，其代表畫家有凡高、高更等。這個畫派對現代西方繪畫產生了深遠的影響。

野獸派——野獸派以誇張的造型、強烈的色彩、粗獷的線條表達內在激情，馬蒂斯是這一畫派的創始人。

立體主義——立體主義畫派，畫面的視點已不再是一個方位，而是對事物進行全方位的表現，使物體還原成幾何形體。其創始人是西班牙畫家畢加索和法國畫家布拉克。

未來主義——未來主義畫家以抽象的形式，運用色彩、線條表現運動速度、力量及其組合與分隔。

抽象主義——抽象主義是依靠線條、塊、面、色彩，進行無具象的抽象進行組合，其代表畫家為荷蘭畫家蒙德爾安。

達達主義——達達主義對後來的超現實主義、活動雕刻、波普藝術直到後現代主義都有一定影響。

超現實主義——超現實主義畫派受柏格森的直覺主義及弗洛伊德的潛意識學説的影響，主張表現人的潛意識和夢幻。代表畫家有西班牙畫家達利、米羅。

（1）炭條。炭精棒與木炭條都適於在畫布或木板上畫素描。木炭條的性能更好，因為它的印痕較輕，更容易擦掉，用起來較為靈活。炭精棒能留下很重的線條，使輪廓線較為明確。

（2）炭筆。線條較細，更適於畫細部。有人不主張用鉛筆，認為鉛印會從油畫色層底下泛上來。

（3）色粉筆與蠟筆。在畫布上使用不易過多，要避免使用白色或淺色。在這種素描中過多使用色粉筆或蠟筆會使底子不穩定。

（4）水彩與丙烯色。極薄的水彩不會對油畫色的覆蓋產生任何影響。若要厚塗，就用丙烯色。

（5）水墨。使用中國書畫用水墨，是很有趣的事。墨線既可以用油畫色覆蓋，也可以保留，它不會輕易被松節油洗掉。

（6）複寫紙。可將紙上的素描稿複印到畫布上。在起素描稿階段，髮膠、膠液等固定液是不可缺少的。對於易脱落或泛色的材料有必要噴上一層固定液。另外，各種橡皮、抹布等也是必備品。 ^[7] 

用透明的植物油調和顏料，在製作過底子的布、紙、木板等材料上塑造藝術形象的繪畫。它起源並發展於歐洲，到近代成為世界性的重要畫種。產生15世紀以前歐洲繪畫中的蛋彩畫是油畫的前身。在運用蛋彩畫法的同時，許多畫家繼續尋找更為理想的調和劑。一般認為，15世紀初期的尼德蘭畫家揚·凡·艾克兄弟是油畫技法的奠基人。他們在前人嘗試用油溶解顏料的基礎上，用亞麻油和核桃油作為調和劑作畫，致使描繪時運筆流暢，顏料在畫面上乾燥的時間適中，易於作畫過程中多次覆蓋與修改，形成豐富的色彩層次和光澤度，乾透後顏料附着力強，不易剝落和褪色。他們運用新的油畫材料創作，在當時的畫壇很有影響。油畫技術很快在西歐其他國家傳開，尤其在意大利的威尼斯得以迅速發展。

油畫的主要材料和工具有顏料、松節油、畫筆、畫刀、畫布、上光油、外框等。

① 顏料，分礦物質和化學合成兩大類。最初的顏料多為礦物質顏料，由手工研磨成細末，作畫時才進行調和鼻衄內。近代由工廠成批生產，裝入錫管，顏料的種類也不斷增加。顏料的性能與其所含的化學成分有關，調色時，化學作用會使有些顏料之間產生不良反應。因而，掌握顏料的性能有助於充分發揮油畫技巧並使作品色彩經久不變。

② 松節油，是一種揮發性醫用油。在油畫的調製中，起稀釋顏料的作用。一兩分鐘即可完全揮發，幹後無光澤。將松節油和調色油按照一定比例混合使用，幹得較快，色彩也比較亮。

③畫筆，用彈性適中的動物毛製成，有尖鋒圓形、平鋒扁平形、短鋒扁平形及扇形等種類。

④ 畫刀，又稱調色刀，用富有彈性的薄鋼片製成，有尖狀、圓狀之分，用於在調色板上調勻顏料，不少畫家也以刀代筆，直接用刀作畫或部分地在畫布上形成顏料層面、肌理，增加表現力。

⑤ 畫布，標準的畫布，是將亞麻布或帆布緊繃在木質內框上後，用膠或油與白粉摻和並塗刷在布的表面製作而成。一般做成不吸油又具有一定布紋效果的底子，或根據創作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布紋的粗細根據畫幅的大小而定，也根據作畫效果的需要選擇。有的畫家使用塗過底色的畫布，容易形成統一的畫面色調，作畫時還可不經意地露出底色。經過塗底製作後，不吸油的木板或硬紙板也可以代替畫布。

⑥ 上光油，通常在油畫完成並乾透後罩塗上光油，保持畫面的光澤度，防止空氣侵蝕和積垢。

⑦ 外框，完整的油畫作品包括外框，尤其是寫實性較強的油畫，外框形成觀者對作品視域的界限，使畫面顯得完整、集中，畫中的物象在觀者的感覺中朝縱深發展。畫框的厚薄、大小依作品內容而定。古典油畫的外框多用木料、石膏製成，近現代油畫的外框較多用鋁合金等金屬材料製成。

通過油畫的發展，可以看到色層美是不斷開掘與創造的。

油畫顏料厚堆的功能和很強的可塑性是其他畫種無法比擬的，它的這種特性使油畫在觀感上產生出能與人們思想情感共振的節奏與力度。在運筆的作用下，塑造不單是完成造型的任務，而且也對畫面的肌理效果產生着直接的影響。倫勃朗、魯本斯都是善於掌握和控制肌理的人，因為肌理直接傳達着藝術家的心理感受，影響着作品的感染力度。所謂肌理的合理表現不僅包括肌理對對象質感的摹仿和再現，還包括對畫面的總體情緒的描述與表現。在傳統寫實油畫中，肌理很能勝任對質感的再現任務，對象的細膩和粗糙的質地感都可用相應的肌理加以模仿，但這是一種非常被動的行為，而真正謂之美的肌理是那些能表達畫面的韻律及藝術家的情感的、具有高度和諧秩序的肌理。這種紋理往往超越質感的侷限而將精神之氣貫穿於整個畫面和觀者的內心，成為抽離於具象的色層美。從這個意義上講，它是抽象的。但在傳統油畫中它反過來又附着於寫實的對象上，融合於由小至大的總體氛圍之中。 ^[5] 

即用不加白色而只是被調色油稀釋的顏料進行多層次描繪。必須在每一層乾透後進行下一層上色，由於每層的顏色都較稀薄，下層的顏色能隱約透露出來，與上層的顏色形成變化微妙的色調。例如在深紅的色層上塗罩穩重的藍色，就會產生藍中透紫即冷中寓暖的豐富效果，這往往是調色板上無法調出的色調。這種畫法適於表現物象的質感和厚實感，尤其能惟妙惟肖地描繪出人物肌膚細膩的色彩變化，令人感到肌膚表皮之下流動着血液。它的缺點是色域較窄，製作過程工細，完成作品的時間長，不易於表達畫家即時的藝術創作情感。

作畫時先用單色畫出形體大貌，然後用顏色多層次塑造，暗部往往畫得較薄，中間調子和亮部則層層厚塗，或蓋或留，形成色塊對比。由於厚薄不一，顯出色彩的豐富韻意與肌理。透明與不透明兩種畫法沒有嚴格的區別，畫家經常在一幅畫作中綜合運用。表現處在暗部或陰影中的物象時，用透明覆色法可以產生穩定、深邃的體積感和空間感；不透明覆色法則易於塑造處在暗部以外的形體，增加畫面色彩的飽和度。19世紀以前的畫家大都採用這兩種畫法，製作作品的時間一般較長，有的畫完一層後經長期放置，待色層完全乾透後再進行描繪。

即在畫布上作出物象形體輪廓後，憑藉對物象的色彩感覺或對畫面色彩的構思鋪設顏色，基本上一次畫完，不正確的部位用畫刀颳去後繼續上色調整。這種畫法中每筆所蘸的顏料比較濃厚，色彩飽和度高，筆觸也較清晰，易於表達作畫時的生動感受。19世紀中葉後的許多畫家較多采用這種畫法。為使一次着色後達到色層飽滿的效果，必須講究筆勢的運用即塗法，常用的塗法分為平塗、散塗和厚塗。平塗就是用單向的力度、均勻的筆勢塗繪成大面積色彩，適於在平穩、安定的構圖中塑造靜態的形體；散塗指的是依據所畫形體的自然轉折趨勢運筆，筆觸比較鬆散、靈活；厚塗則是全幅或局部地厚堆顏料，有的形成高達數毫米的色層或色塊，使顏料表現出質地的趣味，形象也得到強化。

但是，單色的明暗調子薄塗法確有其顯著的優點，特別是畫很複雜的對象和畫那些難以掌握的姿勢時，它的優點更加明顯。第一，因為它是單色的，在起稿階段可以放手去解決素描和構圖問題，毋需顧及色彩。第二，用很薄的薄塗法可以反覆進行修改，不會出現一般油畫中因為塗改過多而變得雜亂、污穢的毛病。在起稿階段解決了素描、色調和邊線等問題，以後集中精力於色彩和結構，就輕鬆多了。

第一步：將熟褐和象牙黑調合成微暖的中間調子，要以熟褐為主，加入松節油使之稀薄、透明，用大豬鬃筆塗在整幅畫布上（用中等粗糙程度的畫布），然後畫人體的最暗區域——頭髮。畫頭髮要用稍厚一點的顏色，即在調合同樣的中間調子時少加一點松節油，頭髮遮住了整個臉部，但它應能表達出畫中人的強烈表情。我把發塊不作為頭髮處理，而把它處理成一塊確定大小和形狀的暗色調。即使在開始階段，明暗和素描要力求畫準確。畫準一個局部，再畫準另一個局部。各個局部是相互關聯的，一部分畫不準就會影響其它，而整個局面就不能控制了。

第二步：把人體形象清楚地畫出來。先用軟布沿着人體手臂和拱起的膝蓋上部表面擦去一些原來的調子，造成亮的層次。用於豬鬃筆在伸開的腿部和背部擦去更多一些，造成亮的層次，並使整條手臂形成中間調子。可以用清潔的軟布頭或筆蘸上松節油改動調子，但在打輪廓階段絕對不能用不透明的白色。在這個階段，邊線問題和明暗、素描同樣重要。從肩部頂端到手腕，以及穿過伸展的膝部的這些邊線都相當明顯，而從腋窩到手腕底部這段手臂下緣的邊線卻不那麼明顯，這些並非偶然現象。

第三步：在人體上畫出所有的主要亮部。頭、臂、肩和彎着的膝部暫時不去動它們，先在軀幹的下部、臀部、收攏的那隻腳和伸開的腿部發展亮的調子。這些部位原來的色層已經乾燥，可用軟布蘸上松節油將它擦去。其餘部分看起來似乎是模糊的，但仍然是準確的。除了最終有特別亮的部分外，調子和形狀都是正確的，位置也恰當。

第三步，用各種不同的方法上顏色。在前臂，三頭肌和背部的肩腫骨部位，用重而平的筆觸。在抬起的大腿中央，膝部和胸部，基本上是用調色刀。在手臂下面，抬起的大腿和腳之間，以及骨盆後面這些暗部，用薄而透明的顏料。在整個加工過程中，保持暗部的透明性十分重要。強烈的不透明的亮部和濃厚的透明的暗部相互作用，給人體帶來立體感。在加工階段，還要用調色刀將手臂下面暗部的斑點輕輕颳去，這些刺眼的斑點是厚的橫筆觸在畫布的粗糙表面結構上形成的。

挫是用油畫筆的根部落筆着色的方法，按下筆後稍作挫動然後提起，如書法的逆鋒行筆，蒼勁結實。筆尖與筆根蘸取顏色的差異、按筆的輕重方向不同能產生多種變化和趣味。

用寬的油畫筆或扇形筆蘸色後在畫面上輕輕拍打的技法稱為拍。拍能產生一定的起伏肌理，既不十分明顯，又不致過於簡單，也可處理原先太強的筆觸或色彩，使其減弱。

揉是指把畫面上兩種或幾種不同的顏色用筆直接操合的方法，顏色操合後產生自然的混合變化，獲得微妙而鮮明的色彩及明暗對比，並可起到過渡銜接的作用。

線是指用筆勾畫的線條，油畫勾線一般用軟毫的尖頭緒，但在不同的風格中，圓頭、校形和舊的扁筆也可勾畫出類似書強中鋒般的渾厚線條。東西方繪畫開始時都是用線造型的，在早期油畫中通常都以精確嚴謹的線條輪廓起稿，坦培拉技法中排線法是形成明暗的主要手段。西方油畫到後來才演變為以明暗和體首為主，但儘管如此，油畫中線的因素也從未消失過。纖細、豪放。工整或隨意不拘以及反覆交錯疊壓的各種線條運用，使油畫語言更為豐富，不同形體邊線的處理更是十分重要。東方繪畫的用線也影響了很多西方現代大師的風格，如馬蒂斯、凡高、畢加索、米羅和克利等都是用線的高手。

掃常用來銜接兩個鄰接的色塊，使之不太生硬，趁顏色未乾時以乾淨的扇形筆輕輕掃掠就可達到此目的。也可在底層色上用筆將另一種顏色掃上去來產生上下交錯、鬆動而不膩死的色彩效果。

指用硬的豬鬃畫筆蘸色後以筆的頭部垂直地將顏料跺在畫面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的時候才應用。

拉是指油畫中有時需要畫出堅挺的線條和物體邊緣如畫鋒利即劍或玻璃的側面等，這時可用畫刀調準顏色後用刀刃一側將顏色在畫面上拉出色線或色面，畫刀畫出的形體堅實肯定，是畫筆或其它方法難以達到的。

擦是把畫筆橫卧，用畫筆的腹部在畫面鼓擦，通常擦時用較少的顏色大面積進行，可形成不很明顯的筆觸，也是鋪底層色的常用方法。在幹了的底色或起伏的肌理上用擦的筆法可畫出類似國畫飛白的效果，使底層肌理更為明顯。

抑是用刀的底面在濕的顏色層上輕輕向下壓後提起，顏色表面會產生特殊的肌理。在有些需要刻畫特殊質感的地方用抑技法可達到預期的效果。

砌的方法是用刀代替畫筆，像泥瓦匠用泥刀環泥灰那樣將顏色砌到畫布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄層次變化，刀的大小和形狀以及用刀的方向不同也會產生豐富的對比。用畫刀調取不同的顏色不作過多調合，任其在畫面上自然地混合能產生微妙的色彩關係。起伏過大的色層也可用砌的方法將其砌平。砌的方法如果使用得當，就會有很強的塑造感。

劃指用畫刀的刀鋒在未乾的顏色上刻畫出陰線條和形有時可露出底層色來。不同的畫刀能產生深淺粗細不同的變與畫筆的筆觸及畫刀利的技法產生的色面形成點、線、面的對起伏的肌理變化。

點眾法自點始，一切筆法均出發於點。早在古典坦培拉技法中，點畫法就是一種表現層次的重要技法。在維米爾的作品中也使用了點的筆觸來表現光的閃爍和物體質地。印象派時點彩筆法成了其基本特徵之一，但莫奈、雷諾阿和畢沙羅等的點法各自具有不同的變化和個性。新印象派則走向極端，機械地將點作為其單一的筆法。現代寫實油畫中也有沿用以點的疏密來產生明暗層次的，可以造成肯定又不死板的過渡。點的方法在綜合性畫法中與線條和體面結合可產生豐富的對比，用不同形狀和質地的油畫筆又可產生不同的點狀筆觸，對錶現某些物體的質感能起獨特的作用。

刮是油畫刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃颳去畫面上畫得不理想的部分，也可用刀颳去不必要的細節或減弱過於強的關係，讓顯得緊張的畫面關係鬆弛下來。在一天作業結束時往往需要把本畫完的部分顏色用刀颳去以便及時乾燥，待第二天接着畫。顏色幹後也可用畫刀或剃鬚刀把高低不平處颳得平整一些。還可在未乾的顏色層上用刀刮，使之露出底色從而顯現各種肌理。

如果説點畫法和勾畫法是形成油畫點與線的手段的話，那麼塗就是構成油畫體決，即面的主要方法。塗的方法有平塗、厚塗和薄塗等，也有把印象派的點彩法稱為散塗的。平塗是畫大面積色塊的主要方法，均勻的平塗也是裝飾性油畫的常用技法。厚塗則是油畫區別於其它畫種用筆的主要特徵之一，可以使顏料產生一定的厚度並留下明顯的筆觸而形成肌理。用畫刀把極厚的顏料刮到或直接將顏料擠到畫布上，可稱為堆塗。薄徐是用油將顏色稀釋後薄薄地塗上畫面，可產生透明或半透明的效果。散塗則使用筆顯得靈活多變、氣韻生動。結合揉掃的塗法也叫做暈塗。

用筆將顏料直接放在畫布上不作更多的改動稱擺，擺也是油畫基本的筆法之一。擺的方法常用在油畫開始和結束時，以較肯定的顏色和準確的筆觸來尋找色彩與形體關係，往往關鍵處只需幾筆就能使畫面改觀，當然下筆前應先做到成竹在胸方可奏效。

油畫作品在保存過程中難免會發黃變暗，這是由於表層光油被氧化的結果。即使到現代，也還沒有一種不會被氧化的光油，清除掉舊光油層重新上光是恢復作品原貌的可靠辦法。常用的清洗溶劑有：

（1）松節油。對舊油畫作用弱，而對新色層作用強，尤其用熱水加温後使用效果更佳。

（2）精製汽油和苯（甲苯、二甲苯），對樹脂的溶解力比松節油強。

（3）乙醇（無水酒精）和甲醇（木醇）。是樹脂的強力溶劑。

（4）丙酮和氯仿。能迅速溶解樹脂和油層。美術用品商店出售的清洗劑一般是幾種溶劑混合而成，強溶劑不能單獨使用。現代油畫多采用樹脂光油，用松節油就能清洗掉。國內老一輩油畫家多使用油質上光油，需要松節油和無水酒精混合使用。而丙酮只有在清洗古代作品時作為添加劑使用。

（5）雙氧水。有許多名貴的白色顏料的物質是鉛鹽，在空氣含有微量的硫化氫氣體，當硫化氫遇到鉛離子時，會發生化學反應，生辰接近黑色的固體硫化鉛，使油畫變暗，而雙氧水可以將硫化鉛氧化為白色的硫酸鉛 ^[6]  。

擦拭的方法：用白色脱脂棉球（醫藥商店有售）蘸清洗潔劑從畫面的一角做圓周式擦拭，每一部分擦拭的時間不易太長，以免損傷色層。棉球被染滿黃色光油之後要馬上更換新的。第一遍大部分舊光油能被清洗掉，清洗第二遍時對於頑固部分可加入強溶劑。因擠壓而損傷造成的污痕以及蠅屎污點可使用刀具清除。

油畫修復原則和基本修復流程

修復前的鑑定：首先對作品做一個修復之前的詳細檢驗，檢驗之過程可分成四個方面來進行：

一、作品考證

瞭解作者和創作年代，尋找有關畫家的相關資訊與繪畫特質，如畫家慣用的材料、色彩、筆觸、創作風格、創作理念與美學觀點等。這種調查，可以讓修復師與作品建立更深一層的認識，在進行修復時才能更準確掌握到作品原始的創作面貌。

二、狀態評估

首先要確定繪畫的技法是油畫還是膠彩畫，記錄作品的尺寸大小、主題、畫家簽名、完成日期、內框和外框的收存狀況等，記錄了這些基本情況後再進行深入的分析。

1、基底物：分辨基底物使用的材料是亞麻、黃麻、大麻、棉布、混合纖維、木板或纖維板；固定的方式是用釘了或釘槍的釘針；保存狀況有無破損、氧化腐蝕、潮濕黴化、微生物或昆蟲等侵害的現象；是否經過前人的修補，其修補的方式與應用的粘着劑為何物。

2、基底物“塗底”：瞭解基底物“塗底”的顏色，基底物有無分離、浮起、龜裂、剝落或微生物等侵害現象。

3、繪畫層：分析顏料使用的粘着劑；所塗繪畫層的厚與薄；色調是屬於明色、灰色還是暗色調；所用色技法是透明畫法或不透明畫法；筆觸細膩或粗糙；繪畫層是否龜裂，是局部還是全面龜裂，裂紋的深淺如何，是否開始產生剝落現象；顏色層表面是否出現水泡等。對這些因素的程度進行評話和分析。

4、保護層：先辨別是否有塗保護層，是全面或局部，塗的次數，厚薄。仔細分辨透明顏色與凡尼斯層的顏色是否有病變壞或微生物的侵害。

三、實驗室的診斷

1、紫外線照射：紫外線照射可以透視到保護層與繪畫層內部，當這種紫外線光照射在作品表層時會呈現出藍紫色的折射光，利用這種折射光，可以判斷繪畫層的化學反應，保護層的病變狀況。

2、紅外線：它的輻射原理如同X光線的輻射，只是它的輻射功能沒有像X光線那麼強烈，不過它的透視範圍遠超過紫外線照射，可以達到基底物的塗底層與素描層，因此可以提供修復師相當正確的資料。

四、拍照存檔

藝術作品修復之前與修復之後，都有判若兩畫的感覺。所以在修復之前一定要先拍照片存檔，作為日後比對的見證。此外，在修復的過程中時常需要作品照片的原貌作為輔助，來掌握整神作品的色彩、構圖等重點。拍照的重點包括作品完整的正、背面，內、外框，再應用微距鏡頭以分割的方式做局部特寫的拍照。

一、新畫布的準備

選用顆粒細膩，均勻的上等麻布，把畫布繃在比原畫布每邊大10-20釐米的畫框上。繃布時一定要保持距離相等的直線，這樣繃畫布不會造成力量的不平衡。而後用水噴濕畫布，待畫布幹了以後，用手在畫布上磨搓，畫布再繃緊。如此反覆進行三到四遍，才不會產生新舊畫布的不協調，並增加附着力。

二、舊畫的準備

1、內外框的拆除與清理：內外框拆除決不可以任意用力，拆除時一定要相當的小心謹慎，以免傷害到繪畫層與基底物，用吸塵器輕輕將表層的灰塵吸乾淨，或是應用筆毛很細的排刷也可以，進行這些工作時一定要輕柔、細心。

2、拉平畫布：用無酸牛皮紙將畫貼在木框上。貼好邊的畫面，為避免在拉平過程中產生剝落現象，需在畫面上貼滿棉紗紙，而後在貼滿綿紗紙的畫面四周再貼上牛皮紙。裱好後的舊佈會在陰乾的過程中被四邊的張力自然繃緊拉平。

3、舊畫背面清潔：當舊畫裱過棉紗紙以後就可以將作品反轉到背面，進行背面的清潔工作。一般的舊作品保存的時間相當長久，會有許多灰塵、微菌、蟲卵附着在背面表層，要徹底清理，否則將影響移植後粘着效果。

一、清洗畫面

在調製清潔溶劑時，首先必須分辨溶劑的強度，有許多溶劑在使用以後，將嚴重破壞作品所使用的材料，有時甚至侵蝕作品的塗底層，使塗底層的質地變軟，比如醋酸、氨、丁酸胺等都不宜使用。一般常用的溶劑有：繪畫用白酒精、純松節油、酒精、丙酮、苯、二甲苯等，有許多溶劑是可以混合為二種、三種甚至四種一起使用，而每一種溶劑都有它的特性與溶解功能，這完全要視作品的材料污染程度與承受程度而定。但無論是何種方式，最基本的是修復師事先一定要先在作品的一角實驗溶劑的清潔功能，確定沒有問題以後才能使用，這樣才不至於對作品造成遺憾的傷害。清潔的過程是將調製好的溶劑用棉花沾起塗在作品表層並輕輕擦，逐漸可以發現棉花因感染到凡尼斯層或灰塵變成暗黃色，一般是直到棉花已不再沾染任何污點，大致就可確定已經乾淨，同時決不可傷及顏料。清潔工作的成功與否，完全是看修復的個人經驗與判斷。

二、填補白漿

如果作品的表層因為龜裂剝落或破損過於嚴重，產生許多凹陷的空白處，就要進行白漿填補，使其回覆平整的表層。應用的材料先取適量水性的動物膠，用隔水加熱的方法加熱，逐漸加入少許的蜂蜜、酚與熟石灰，將加熱後的白漿塗在凹陷空白處並塑造與周圍相應的筆觸。填好白漿處呈白色。

三、補色

補色的工作曾經引起許多藝術家與學術家的爭議，因為補色無疑是出自修復師之手，因此有人認為這樣會破壞原畫的美學價值。相對的，也有人認為這樣可以稱補作品受損的瑕癖。在決定進行補色時，先要進行對顏色層的分析，確實做到還原的效果，補色使用的材料，應採用優質的水彩，這種水彩應用便利而無冒險性，因為可以隨時應水洗滌。底色幹後，上凡尼斯（保護光油）而後上修復專用油彩，這種油彩可以輕易的用松節油去除。補色處原則上應比四周色淡一度，以便日後辨別。所有添補處日後可輕鬆去除。經過以上一系列的工作一幅破舊作品就基本修復了，至於裝框等工作可根據作品內容和個人愛好而定。

使油畫長期保存應當是收藏者的主要任務，要查明損壞原因並加以排除，從而保證盡最大限度延長一幅作品的壽命。中國各大博物館、美術館在油畫修復方面幾乎是一片空白而油畫修復涉及的領域是多方面的，值得深入研究。本篇泛泛介紹了油畫修復概況，旨在引起文博界的關注。

油畫比起其它畫種在陳列上有它的侷限性。首先是容易反光，另外，用厚塗法強調畫面肌理的油畫，因有起伏而容易積塵。為了達到較好的視覺效果和保護畫面，在懸掛時應有一個向前下方的傾斜度。油畫面對正面光時，效果往往較差，應採用側前上方光線，且儘可能做到懸掛處的光源與作畫時的光源相一致，如作畫時光源在左側，懸掛時也應與此光源一致。

錢鋒圖書

在欣賞一幅油畫作品時，主要從作品的思想內容、藝術技巧兩個方面來鑑賞。油畫起源於西方，任何的油畫作品都需要靠視覺形象來反映一定的思想內容。

一方面油畫作品所塑造的形象，把觀賞者帶到了畫家所反映的一個藝術境界之中，引起思想感情上的共鳴，產生審美作用。另一方面觀賞者又根據自己的生活體驗來認識和豐富了油畫作品的內涵。對一幅油畫作品的理解，不同人所理解的深度是不一樣的，它同觀賞者的素質條件相聯繫。優秀的油畫作品所傳達的思想內容，起到了陶冶人的情操，提高人的精神境界的作用。關於藝術技巧上的鑑賞，要有對油畫語言的認識和了解。油畫的材料本身具有區別於水墨畫版畫、水彩的特點，這種材料之美是油畫的一大特性。

技巧高超的作品體現於畫家掌握了材料的特性熟練運用材料和工具來塑造形象。畫面反映出了整體和局部的和諧關係，豐富和統一的對立關係。

《向日葵》是凡·高在法國南方時畫的。南方陽光的燦爛令畫家狂喜，他用黃色畫了一系列靜物，來表達內心的感受，《向日葵》便是這時的代表作。畫家以短暫的筆觸把向日葵的黃色畫得極其刺眼，每朵花如燃燒的火焰一般，細碎的花瓣和葵葉象火苗一樣佈滿畫面，整幅畫尤如燃遍畫布的火焰，顯出畫家狂熱般的生命激情。

《向日葵》的色彩是用不同明度、不同純度的黃色繪成的，黃色的背景，黃色的花瓶，黃色的花。深黃、淺黃、檸檬黃、橘黃、土黃，只用了少量的深綠和草綠畫枝幹和葉子，配一點天藍色的花蕊。凡·高把色彩用絕了。他把黃色使用得如此動人，使黃色發揮出感人的魅力。你看空氣中流動着金色的陽光，瓶中的向日葵生氣勃勃地張開花瓣，盡情地吸着空氣和陽光。飽吸了陽光的花朵似已融化在空氣中，深黃、淺黃、檸檬黃、橘黃色的花辯，燦爛奪目。凡·高把心中全部的愛賦予可愛的向日葵，向日葵也為凡高吐出“愛的最強光”，《向日葵》中注入的是凡·高心中強烈的感情，令人震撼、令人感動，這就是《向日葵》所產生的魅力。他懷着強烈的感情不厭其煩地畫他最喜歡的向日葵，強烈地表現畫家對這一客觀事物的主觀感受。他擅長使用強烈的色調，充分發揮色彩的感情因素，使色彩成為他表達思想感情的重要手段，這便是凡·高藝術的重要特色。 ^[8]