揚·凡·艾克

1385年出生於荷蘭馬斯特裏赫特附近的馬塞克城，與同時期的胡伯特·凡·艾克（又譯胡伯特·凡·愛克）合稱為凡·艾克兄弟（又譯凡·愛克兄弟）。二人同為文藝復興時期尼德蘭的偉大畫家，是尼德蘭文藝復興的奠基者。

1425年揚·凡·艾克任菲力蒲·盧·蓬公爵的宮廷畫師，曾經充任使節到過葡萄牙等地。他以寫實的精細描寫和微妙的光影表現，使作品聞名於世。他把神聖的內容拉入現實世界中，着力描繪現實生活、現世人生的豐富多彩 ^[1]  。

1422年，成為“殘酷的”約翰伯爵的宮廷畫家，在荷蘭的海牙為其裝飾過宮廷建築。

1424年約翰伯爵去世，他移居佛蘭德爾，以其卓越的才華受到勃艮第公爵的青睞，定居在布魯日。著名的根特祭壇畫是由凡·艾克兄弟先後持續完成的，但整個祭壇畫中究竟哪些部分是出自胡伯特·凡·艾克(1370—1426年)之手，哪些部分出自揚之手，只能根據推測加以鑑別。

1432年祭壇畫完成時，曾使揚·凡·艾克的名聲大振，在一片褒獎聲中，人們似乎已經忘記了早已去世的胡伯特為此畫作出的貢獻。但是具有高尚美德的揚·凡·艾克卻在作品的銘文中記敍了他對兄長的敬愛之情。

揚·凡·艾克的早期代表作品是《教堂中的聖母》（《書房中的聖哲羅姆》這幅畫在1529年被首次記載，當時曾被認為可能是楊·凡·艾克的作品，可以確定為米西諾所作）。晚期作品有《阿爾諾芬尼夫婦像》(1434)和《羅林的聖母》(1435)等。

這些作品表現出他對空間、光線以及細節、質感的高超把握。著名美術史家帕諾夫斯基稱揚·凡·艾克同時是一個“望遠鏡和顯微鏡”。

在他生命的最後10年中，主要致力於肖像畫的創作，注重刻畫人物的表面細節和內在情感，併成為近代肖像畫的開拓者。他的主要追隨者有克里斯圖斯等人。

尼德蘭地理與政治環境

尼德蘭的文藝復興較意大利遲一些，其發展也較緩慢，這是由尼德蘭的地理與政治環境所決定的。

尼德蘭的封建主義思想根深蒂固，舊習俗和宗教觀念深入人心。尼德蘭先後受法國布甘地公國統治和西班牙武裝勢力的控制，人民的反封建與反異族壓迫的鬥爭，往往遭到血腥的鎮壓，而內部新舊勢力的對立與形勢的複雜性，使這種鬥爭更帶有持久性，由此決定了尼德蘭在15到16世紀時期藝術文化發展的曲折與緩慢。

15世紀時，尼德蘭也受到意大利進步文化的衝擊，資本主義生產關係已經發生作用，然而藝術的發展，仍舊受到中世紀世界觀的束縛，它與正在形成的人文主義世界觀發生着劇烈的矛盾。

西方繪畫對色彩的運用很強調，典型的有拉斐爾的《雅典學院》。這也是西方繪畫與中國繪畫最本質的區別。在致力於追求純藝術的現代派畫家看來，傳統繪畫攙雜太多的“非藝術的雜質”。實際上，西方傳統繪畫並不是不講藝術，只不過是在講究藝術性的同時，兼顧着諸多非藝術性的方面。這大概就是傳統繪畫區別於現代派繪畫的重要標誌。傳統繪畫在藝術上的這種不純粹性，主要表現於功利性和描述性等方面 。

西方傳統繪畫的另一個特點，是強調描述。長期以來畫家們一直是把有效地表現故事和傳説、描繪具體的情節，以表達某種寓意或象徵，當作自己的任務。這種描述性在楊.凡.愛克的《阿爾諾芬尼夫婦像》上也得到了充分反映。

西方傳統畫與現代繪畫差異，還反映在對於所謂再現的不同態度上。對於傳統繪畫來説，再現是其根本所在，也可以説是西方傳統繪畫的基本目標。雖然相對於現代繪畫而言，西方傳統繪畫以“再現性”為其主要特徵，但是這種再現絕非對自然一成不變的描摹，這種寫實帶有濃厚的風格特色：時代的、民族的，以及藝術家個人的風格特色。

古典與反古典，是西方傳統繪畫藝術的兩大主流。古典的趣味偏重理性，在形式上的特點尤其表現於重視素描而輕視色彩之上；反古典則熱衷於情感，它不像古典主義那樣追求莊嚴、靜穆、單純、和諧的古典意藴，而是強調自由放縱的精神和富麗壯觀的氣勢，動盪激越的精神，在巴洛克和浪漫主義藝術中充分表現出來，前者表現了對於文藝復興古典趣味的反動，後者則體現出與新古典主義的格格不入。

15世紀尼德蘭美術的標誌，乃是凡·艾克兄弟的《根特祭壇畫》。這幅出現於尼德蘭文藝復興初期的藝術鉅製，具有一種里程碑的意義。

為什麼這樣説？我們欣賞過揚·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》之後，就會了解各種的道理。

《根特祭壇畫》是根特市長約多庫斯·威德於1415年向凡·艾克兄弟訂製教堂屏風畫。胡伯特·凡·艾克(1370-1426；關於他的生年史料，一直有爭論)與其弟揚·凡·艾克(1385/90-1441)從這一年開始合作，直到1426年哥哥胡伯特·凡·艾克去世，由其弟一人畫至1432年完成，歷時18年，可謂鴻篇鉅作。

祭壇畫全部完成後，共有20個畫面，是當時最負盛名的一件教堂藝術品，善男信女都想走進根特市聖巴伏教堂一睹為快。它是尼德蘭民間傳統的細密畫之集大成者。現將這整幅約343×440釐米大的祭壇畫的所有畫面逐一作些分析介紹。 所謂祭壇畫，乃置放在教堂聖壇的前面，形似屏風，其實比屏風還大，木板組成，由內外共20個畫面構成一種摺疊式畫障。這套組畫在平時，由於祭壇兩翼合攏着，只能看到它的外側，外側的畫分為上中下3層。上層畫的是預告耶穌降生的男女先知共4個，分隔在屏風的弧形頂部。中間一層畫着傳統題材《受胎告知》，在這一層，空間比較寬敞，報知喜訊的天使與滿懷激情的馬利亞，被分別安排在四幅的兩端。中間描繪着空闊的房間，除了窗台、壁龕以外，沒有什麼陳設。光線從窗外射入，環境極其單純，透視感極強。似乎為了強調馬利亞的聖潔，細節處理得很簡約。中間的窗台露出城市的景色，給人以當代人的起居生活的印象。洗臉盆與掛着的洗臉巾被描繪得細緻入微，甚至連壁龕內一物件的高光都纖毫無遺地描繪出來。在天使與馬利亞的畫面背後還有依稀可辨的花格窗欞、書本等細節，天使背後的陰影非常寫實，顯示了風俗畫風格，中間兩尊雕像為施洗約翰與使徒約翰；兩邊是供養人約多庫斯·威德和他的妻子伊麗莎白·布柳特，他們都佔滿畫面。供養人跪着，作為祭壇畫的捐獻人，表示對基督的虔誠。這兩幅跪者像具有肖像特徵。畫家的技藝甚高，形象神態逼真，結構嚴實。中間兩尊雕像的摹繪，則運用了高度熟練的素描技能，畫在神龕裏幾可與雕像亂真。可以看出這兩位畫家在造型寫實能力上的造詣，這也是尼德蘭文藝復興時期的繪畫水平的一個重要標誌。 當祭壇屏風在管風琴莊嚴的聖樂聲中徐徐展開時，內面的全部畫面則更顯得光輝奪目，令人神往。一幅幅光彩熠熠的彩畫一下子象發光的金子一般，使人眼花繚亂。這12幅畫，隨着聖曲的悠揚節奏突然顯現時，會把信徒的感情昇華到一個神化的境界，從中獲得了強烈的美的感受。 這12幅畫面的中央一面，分上下兩層；上層三幅畫着上帝、聖母與施洗約翰。正中的上帝是這三幅畫的核心，他比周圍其他人物都要魁梧：上帝正襟危坐，雙目直視，毫無表情，這是一種畫上帝的公式，人們已習慣了這種最高形象的木訥感。他左手持權杖，右手微舉為祝福的儀式。但上帝身上那件鑲金大紅袍卻被畫得極有生氣，畫家似乎有意把藝術的感情投在這件袍服的褶襞上，而不去刻畫他的臉。在這一層，以這一尊偶像為中心，莊嚴地擺開了聖秩的陣勢。左右兩側的聖母與施洗約翰，形象比較瀟灑自如，色彩也很飽滿，人物雖相對而坐着，但姿勢絲毫不顯得侷促。 在中央下層的一幅是《羔羊的頌讚》，它也是整個組畫的核心，是一幅最富戲劇性的橫幅面的宗教傳説場面。這個題材取自聖經《啓示錄》第七章第九、十兩節： 此後，我觀看，見有許多的人。沒有人能數過來，是從各國各族各地各方來的，站在寶座和羔羊面前，身穿白衣，手拿棕樹枝，大聲喊着説：願救恩歸於坐在寶座上我們的神，也歸於羔羊。 《啓示錄》屬於《新約全書》的最後一篇，據説是使徒約翰所作，文字富於隱喻性。所謂無罪的羔羊，在這裏是隱指基督徒、以色列人和受壓迫者，聖經説只有他們才能得到上帝最大的恩典。在這一幅《羔羊的頌讚》上，畫家按照宗教所述的場面，作了概括性的處理。聖經上是這樣寫的： 約翰到了天上，見到一寶座，寶座上放着一本聖書，上有七道印封着。約翰想讀它，但沒法揭開這七道印封。正在發愁之際，寶座周圍的長老中有一人勸約翰別犯愁，印封可以揭開。此時，寶座上出現一隻被傷害過的羔羊(象徵以色列人在世上受難)，羔羊有七角七眼(象徵耶和華的七個靈)。羔羊便拿起聖書，周圍四個活物和二十四個長老見此情景都跪下禮拜，一個長老對約翰説，唯有它可以揭開七道印封。這是一幕富有神秘色彩的場景，但畫家儘可壓縮宗教的抽象含義，賦予頌讚自然與美麗的生靈的內容。在這幅畫上，眾多的長老、聖職人員、天使與男女信徒們的形象，是運用細密畫的功夫一個個仔細地描繪出來的，構圖採用中軸線對等劃分，場面顯得肅穆而又呆板，自然風光畫得很好，顯示了畫家對大自然的深厚感情。 在左右兩側：左側上層是人類始祖亞當與聖歌班兩幅畫；下層是公正的士師與基督的軍隊。右側上層是夏娃與聖歌班的另一半兩幅；下層是苦行僧與香客。上邊一排屬特寫式人物，尤其是聖歌班的天使們，畫得十分抒情，含情脈脈。下邊一排連同中央的一幅《羔羊的頌讚》，共為五個畫面，是統一的風景構圖，它們都展示了遼闊的野外自然景色。這種處理頗令人讚歎，當祭壇畫板全部展開時，這五幅橫向的畫面成了一個統一體，給人以一種自然美與生活美的興奮感。這在尼德蘭的早期宗教畫中是很少見的。 除了特寫式的聖歌班天使的嫵媚形象之外，亞當與夏娃的裸體，則體現了畫家對人體解剖的研究，就風格上看，它們很象出自其弟揚·凡·艾克之手的。這我們可從《阿爾諾芬尼夫婦像》一畫上獲得啓示。 細密畫在東方民族和一部北歐民間生活中十分流行，凡·艾克兄弟作為民族藝術的繼承者，進一步發展了它的寫實技巧，由於它的細緻入微，在色彩上必須作更多的實驗，凡·艾克在這方面的貢獻是毋庸置疑的，這一套祭壇畫就是被研究的重要藝術文物之一。至於根特祭壇畫上究竟哪些幅是胡伯特畫的，哪些幅是揚·凡·艾克畫的，一直是美術考古家們爭論的問題。據有的學者分析，若把其中每一幅畫完成的時間考證出來，便不難區別它們的作者。從開始合作到1426年，幾乎每一幅都有兩人共同完成的業績，但全畫是在1432年由揚·凡·艾克一人最終完成的。由此可以判斷，其弟揚·凡·艾克的畫，應是祭壇外面和兩翼內面的幾幅，但即使是兩人合作的畫面，其弟的筆跡也能從中區別出來。兄弟倆在整個合作時期，胡伯特是起着領導作用的。從繪畫技巧來判認，揚·凡·艾克的畫要更嫺熟些，尤其是在人物形象的性格刻畫上。揚·凡·艾克的一生在肖像畫、風俗畫、風景畫方面都作出了卓越貢獻，而他的油畫技法的改進，更被油畫史所重視。《根特祭壇畫》作為尼德蘭繪畫發展的里程碑，其意義也即在此。此畫現存根特·辛特·巴夫大教堂。

喬凡尼·阿爾諾芬尼夫婦像

《喬凡尼·阿爾諾芬尼夫婦像》在美術史上堪稱卓越超凡。不過，這樣一件名作原本並不象我們許多人在試圖給它下定義時認為的那樣，是一幅肖像畫，或者是一件風俗畫之類的作品。阿爾諾芬尼是在1420年被菲利普公爵封為騎士的真實人物。畫家真實地描繪了典型的資產者形象，不僅再現夫婦的外貌和個性特徵，而且對室內的環境什物作了極其逼真的描繪，顯示了畫家特殊的造型才能。《喬凡尼·阿爾諾芬尼夫婦肖像》中的人物手勢動作、環境道具都有民俗的含義，十分有趣：阿爾諾芬尼夫婦的手勢表示互相的忠貞，託着妻子的手錶示丈夫要永遠養活妻子；而妻子手心向上表明要永遠忠於丈夫。華貴衣飾表明人物的富有；畫面上方懸掛的吊燈點着一支蠟燭，意為通向天堂的光明；畫的下角置一雙拖鞋表示結婚，腳邊的小狗表示忠誠，女子的白頭巾表示貞潔、處女，綠色代表生育，牀上的紅顏色象徵性和諧。窗台上的橘子象徵富有，這些橘子是西班牙產物，而在14世紀能在荷蘭買到新鮮的西班牙橘子，其貨運成本極高，也便象徵着人物的富有。牆上的念珠代表虔誠，刷帚意味着純潔；畫面中間帶角邊的圓鏡代表天堂之意。所有這些象徵物既有基督教的信仰，又有世俗的觀念，畫家都一一收入畫中，作了極為細緻的描繪。在人物中間的牆上掛着一面鏡子，鏡框帶有10個突出的朵狀方形，每個方形內又置一個小圓形，每個圓形內畫一幅耶穌的故事畫，圖像細小到難以識別。中心圓鏡內反射出整個房間的景物。這種精微工整細膩的油畫世界罕見，也只有在尼德蘭的細密畫中可以見到。據説這種精微的描繪連現代攝影家都為之驚歎，使用鏡子反射來擴大畫面的空間，是這幅傑作的又一特色，這些藝術特色對後來荷蘭的風俗畫有很大的影響和啓示。

66×62釐米 畫於1435年左右 瑪格萊塔的肖像

為了像鏡子一樣反映現實的全部事實，凡·艾克不僅改進繪畫技術，還發明瞭油畫顏料，用油來調製顏料以便塗到畫板上。以前的畫家所用的顏料大都是有色的植物或礦物製作，首先把有色的植物或礦物磨成粉末，使用前，加上一些液體使粉末形成糨糊狀，液體最初用蛋清製成，但是乾的太快，色彩也不易慢慢地相互轉化以達到柔和。凡·艾克對那種配方不滿意，開始用油代替蛋清，這樣作畫時就可以從容的多。他製作出光亮顏料，能夠用於透明的色層，而且可以用尖的筆在畫面上畫出高亮度帶，取得更逼真的效果。