常書鴻

常書鴻自幼愛好繪畫，並隨三叔父學畫、填色。心中早已種下了藝術種子的常書鴻在浙江省立甲種工業學校只好選擇與繪畫相關的專業。並在求學期間，參加畫會、寫生，臨摹刊物名畫。

1904年4月6日，常書鴻出生於浙江杭州，自幼愛好繪畫，隨三叔父學畫、填色。小學四年級開始學國畫，並試用炭筆學畫人像。

1918年，畢業於杭州蕙蘭中學附屬蕙蘭小學（杭州第二中學前身） ^[16]  ；同年，入讀於浙江省立甲種工業學校（浙江大學前身）。但常書鴻心中早已種下藝術的種子，他只能選擇與繪畫相關的染織專業，學習染色和織物圖案畫。求學期間，他參加了由畫家豐子愷等人組織的西湖畫會，到西子湖畔寫生，臨摹刊物上的西方名畫，併為人畫像，賺取報酬，以貼補家用。

1923年，畢業於浙江省立甲種工業學校，並留校任染織彩紋工場管理和美術教員。此時醉心於西歐美術的常書鴻夢想着能前往法國專攻繪畫。

1925年，任省立工業專科學校美術教員。

1926年，學校轉為浙江大學工業學院，任本科美術教員。 ^[23] 

1927年，帶職自費赴法國留學。在法國除在一家中國飯館做工外，常書鴻把全部業餘時間都用在了學習法文和繪畫技術上。他先考取了里昂中法大學，隨後以公費生的身份在里昂美術學校專攻美術。常書鴻因為沒有中國國內專業美術學校的證書，不能投考插班，只得從一年級開始學習石膏素描。

1928年，彩色鉛筆畫《木工》獲得康德鉛筆公司速寫繪畫獎第一名。

1930年，加了全校以“木工”為題的素描康德考試，獲得第一名獎金，提前升入油畫班。 ^[22] 

1932年，畢業於法國里昂國立美術學校，畢業作品油畫《G夫人像》獲得全校畢業生作品第一名，油畫《鄉愁曲》參加里昂沙龍獲得優秀畫獎，油畫《浴後梳妝》獲得里昂市保送巴黎公費學習考試第一名；後獲得里昂市公費獎學金，轉入巴黎高等美術學校繼續深造。

1933年，油畫《湖畔》參加里昂春季沙龍獲得銀質獎。

1933年—1935年，在新古典主義大師、法蘭西藝術院院士、巴黎高等美術學校教授勞朗斯畫室學習。

1934年，油畫《病婦》參加里昂春季沙龍獲得金質獎。

1935年，油畫《沙娜像》由法國國家博物館收購，現藏於喬治·蓬皮杜國家藝術文化中心；油畫《紫葡萄》獲得法國巴黎高等美術學校勞朗斯畫室第一名；油畫《裸婦》參加里昂春季沙龍獲得金質獎，並由國立里昂美術館收藏；另在巴黎舉行個人畫展，展出作品50餘幅，並當選為巴黎美術家協會超選會員、巴黎肖像畫協會會員。 ^{[1]  [4]  [21]} 

常書鴻在巴黎塞納河畔一箇舊書攤上偶然看到伯希和編著的《敦煌石窟圖錄》，它所呈現的“長達千餘年的精美絕倫的中國美術史”，讓常書鴻深感震撼。這一切讓懷抱着“藝術高於一切”“為藝術而藝術”的觀念來到巴黎的常書鴻在思想上發生了變化。

1936年，常書鴻從法國回到北平，在國立北平專科學校教書。後隨學校一路南遷，輾轉江西南昌、湖南沅陵再到雲南昆明，最後和妻子、女兒在重慶安家 ^[21]  ；同年底，在南京參加第二屆全國美展，並任全國美展評審委員。

1937年10月，國立北平專科學校輾轉在江西江西牯嶺開學；11月，隨學校遷至湖南沅陵。

1938年，國立北平專科學校和杭州藝術專科學校合併成立“國立藝術專科學校”，常書鴻被聘為造型藝術部主任、西畫系教授。

1939年，隨學校搬遷到雲南昆明。先在昆華小學復學，後遷往昆明附近的安江村。

1940年，未獲得國立藝術專科學校聘任而遭到解職。到重慶任國民黨教育部美術教育委員會委員、秘書。這是一個閒差事，常書鴻得以有時間從事油畫創作；同年秋，在雲南昆明舉辦了常書鴻個人油畫展覽會，展出來雲南所作油畫、水粉畫30餘幅，主要有人物畫《家庭像》《沙娜像》《梳妝》，風景畫及靜物《平地一聲雷》《丁香花》《雲南臘肝菌》《仙人掌》《葡萄》《安江村溪》等。

1941年，在四川成都、灌縣、郫縣、青城山等地寫生，油畫風景寫生和水彩畫三四十幅，後在成都舉辦畫展。

1942年，建築學家梁思成找到常書鴻，問他願不願意去國民政府教育部擬議中的敦煌藝術研究所工作。這正是常書鴻求之不得的願望，他表示願意承擔這一任務；8月，任“國立敦煌藝術研究所”籌備委員會副主任委員；同年秋，常書鴻踏上了敦煌之行，從此開始了長達半個世紀對敦煌的保護和研究工作。 ^{[1]  [4]  [12]  [21-22]} 

從1943年到達敦煌，到1982年遷往北京，常書鴻在敦煌開展了長達40年的對敦煌的保護和研究工作。40年風雨歷程，常書鴻在敦煌事業中克服了一個又一個困難，為敦煌藝術付出了全部精力和心血。

1943年2月，常書鴻率領籌備敦煌藝術研究所的先遣人員一行共六人，沿着古絲綢之路，伴着黃沙漫漫、駝鈴聲聲，踏上了最後一段敦煌之行。 ^[24] 

1944年，任國立敦煌藝術研究所所長。

1945年，國民政府教育部宣佈解散研究所，所內全部工作移交敦煌縣政府。抗戰勝利，舉國歡慶，所裏的很多人相繼離開。常書鴻視敦煌為安身立命之本，他深知研究所要想生存下去，只能靠自己的努力。常書鴻帶着一雙兒女先前往蘭州，在蘭州與女兒常沙娜舉辦了一場宣傳敦煌藝術的聯合畫展，展出父女二人作品80多件。在重慶，常書鴻認識到宣傳對於敦煌的重要性，特別是舉辦敦煌藝術展覽和出版敦煌讀物與圖冊的重要性，重慶之行成果顯著。

1946年6月，從重慶新聘了一批藝專畢業大學生，購置了圖書、繪畫器材及生活必需品，返回敦煌。常書鴻認識到，臨摹工作也就是保護工作，他準備用3年時間，臨摹出一套代表各個朝代不同風格的壁畫和彩塑的摹本來。

1947年，創作油畫作品《敦煌農民》。

1949年，創作油畫作品《雪朝寒雀》。

1950年，任敦煌文物研究所所長，創作油畫作品《敦煌莫高窟廟會》；同年冬，將歷年完成全部壁畫摹本帶往北京展出，並取得成功。

1951年，創作油畫作品《走向莫高窟》。

1951年10月—1952年1月，先後在印度、緬甸進行友好訪問。訪問期間，參觀了印度、緬甸的文化古蹟、學校、藝術和科學設備等等，在印度新德里、孟買和緬甸曼特拉等城市舉辦了“新中國建設成就展覽”“敦煌藝術展覽”。 ^[25] 

1952年，創作油畫作品《敦煌九層樓》。

1954年，創作油畫作品《莫高窟四月初八廟會》《蒙古包中》。

1956年7月，加入中國共產黨。

1958年，在日本東京舉辦“敦煌藝術展”。

1958年—1962年，任蘭州藝術學院院長。 ^[31] 

1963年—1965年，在周恩來的直接關懷下，組織進行莫高窟南段窟區崖壁、棧道加固工程。文革其間遭到迫害，使其身心受到傷害。

1964年12月—1975年1月，當選為中華人民共和國第三屆全國人民代表大會代表。

1974年，創作油畫作品《水仙花》。 ^{[1]  [4]  [12]  [21]} 

1977年，恢復工作。 ^[23] 

1978年3月—1983年6月，當選為中華人民共和國第五屆全國人民代表大會代表。 ^[27] 

1979年，當選為中國文學藝術界聯合會第四屆全國委員會委員。 ^{[18]  [29]} 

常書鴻把自己的一生都獻給了中國現代藝術事業。不管是從事油畫創作和拯救工作，還是從事保護敦煌藝術工作，他都是為了一個目的：促進中國藝術的繁榮，讓中國民族藝術立足於世界之林，讓世界人民瞭解中國。

1982年—1984年，常書鴻任敦煌文物研究所名譽所長。

1982年3月，任國家文物局顧問 ^[4]  ；4月，回母校浙江大學參加85週年校慶活動；10月，在浙江大學與妻子李承仙合作繪製大型油畫《攀登珠峯》。

1983年，創作作品《紅花》《二月堂》。 ^[38] 

1983年6月—1988年4月，當選為中國人民政治協商會議第六屆全國委員會委員。 ^{[18]  [28]} 

1984年，任敦煌研究院名譽院長。 ^[1] 

1989年，創作油畫作品《從協和醫院病房眺望》。

1990年，被日本創價大學授予名譽博士學位 ^[30]  ；11月，在日本靜岡富士美術館舉辦《常書鴻·嘉煌父子畫展》。 ^[7] 

1993年8月，編著完成回憶錄《九十春秋——敦煌五十年》。 ^[23] 

1994年6月23日，在北京逝世，享年90歲 ^{[12]  [19]}  。他的骨灰一部分被安放在敦煌莫高窟對面。在他靈骨棲地，一方黑色花崗岩大碑上，鐫刻着趙樸初為之撰寫的大字：“敦煌守護神常書鴻”。 ^{[10]  [14]} 

常書鴻出生於杭州一個家道中落的軍官家庭 ^[15]  ，其祖父名少峯，為清代駐防浙江杭縣並安家落户的“世襲雲騎尉” ^[16]  。常書鴻的父親原是黑龍江一個八旗工藝廠的錄事，信奉實業救國。1918年，他執拗地將常書鴻送入浙江省立甲種工業學校（浙江大學前身）讀書。但常書鴻的心中早已種下了藝術的種子，無奈，他只能選擇與繪畫相關的染織專業，學習染色和織物圖案畫。求學期間，他參加了由著名畫家豐子愷等人組織的西湖畫會，到西子湖畔寫生和觀賞孤山的紅梅、平湖秋月的蓮花；臨摹國內刊物上的西方名畫，併為人畫像，賺取報酬，以貼補家用。 ^[4] 

1925年，常書鴻和第一任妻子陳芝秀結婚 ^[14]  ，兩人育兩個子女，兒女常沙娜 ^[21]  和兒子常嘉陵，兒女常沙娜自幼跟隨常書鴻在敦煌臨摹壁畫，曾任清華大學美術學院院長 ^[6]  。1945年，陳芝秀棄常書鴻和兩個孩子而去 ^{[3]  [8]}  ；1947年，常書鴻與第二任妻子李承仙結婚，兩人育有兩個兒子常嘉煌、常嘉皋。 ^{[7]  [12]  [17]} 

常書鴻雖然在創作思想上傾向於徐悲鴻主張，即“以寫實主義來拯救中國畫過去那種遠離現實，形式化嚴重的局面，開創一條改良中國繪畫的道路”。常書鴻認為中國藝術之所以衰弱就在於藝術家之不取法於自然。要挽救中國藝術最重要的就是要使中國藝術家接近自然。以國畫油畫等繪畫的形式、技法來分別高下是錯誤的，應該提消這種分別的思想，“無所謂洋畫與國畫，無所謂新法與舊法，需要共同的展進中國新藝術的途徑，一個合乎時代新藝術的產生”。 ^[43] 

常書鴻設想的中國新藝術是“所謂新藝術形式的創造，就是現代中國人的靈魂在藝術上的顯現，不是洋畫的抄襲，不是國畫的保存，也不是中西畫的合璧。只要能顯示民族性，只要能夠表示時代精神，藝術家個人的風格,不論採取洋法或國法都還是中國新藝術的形式”，這樣的思想已經超越了繪畫形式之爭，流派之爭而是對一個民族藝術的洞察，值得後人思考。在當初提出這樣高屋建領的思想，體現了常書鴻對藝術本質的深入把握。 ^[43] 

自從常書鴻認識到了敦煌藝術的重要意義之後，以他的身體力行，孜孜不倦地宣傳和推廣敦煌藝術,使人們對中國傳統美術有了新的認識，並從敦煌藝術中看到了過去所忽視了的中國傳統美術的意義。 ^[43] 

常書鴻從敦煌藝術、繪畫中看到了中國傳統藝術的精華所在。因而使常書鴻放棄了國外的安逸生活而回到中國，選擇了敦煌的事業。他認識到了敦煌藝術的意義和價值，看到了敦煌藝術在中國美術發展中將會推動中國繪畫的改革，來促進中國美術走向現代，走向民族化。他要整理、研究這些古代的藝術品，把這些偉大的藝術品介紹給世人，讓所有學習中國繪畫的人們知道真正的中國藝術精華是在敦煌。常書鴻從繼承並弘揚敦煌藝術這一傳統藝術，從以期創立中國自身的新民族藝術這一願望出發。他看到中國新美術的發展決不是靠一兩個有名的畫家就可以改變的，而是要培養一大批真正懂得中國傳統藝術的人才，逐漸創立新的時代藝術。 ^[43] 

常書鴻創建了一個對中國學術史和藝術史影響深遠的研究所——敦煌藝術研究所，有計劃有目的對敦煌石窟開始保護和研究。首先通過臨摹學習掌握古代繪畫的技法，給壁畫留下副本，也便於去外地展出。常書鴻認為要向世人傳達敦煌壁畫的真實韻味，必須要客觀地臨摹。1947年冬至1948年春，常書鴻帶領同事對莫高窟有壁畫和彩塑的洞窟進行全面編號，梳理出492個編號洞窟，2415尊塑像，編選出十餘個壁畫專題，選繪壁畫800餘幅。 ^{[11]  [43]} 

在中華人民共和國成立後的十餘年間，敦煌壁畫的臨摹品分別在國內8個城市和國外六個國家的11個城市展出，產生了影響。中國乃至外國的觀眾正是通過這些臨摹品而瞭解和認識敦煌藝術，使敦煌藝術深入人心，越來越多的人們認識到了敦煌藝術正是中國古代藝術的一個傑出代表，對於認識中國傳統藝術特別是傳統繪畫藝術具有重要的意義。敦煌藝術在中國美術史的地位已經成為一種常識。而大家能獲得對中國美術史這樣一種全新認識，是與常書鴻他們的努力分不開的。常書鴻在敦煌的事業對中國新美術的發展具有更重要的歷史意義，正是敦煌藝術的研究與弘揚，在一定程度上推動着中國現代美術的發展。他對敦煌壁畫的臨摹和研究，填補了中國美術史上的空白，開拓了中國敦煌美學，為敦煌藝術的研究和傳承奠定了堅實基礎。 ^{[15]  [43]} 

常書鴻自從接觸繪畫開始，就對能夠表達人物光影的西洋水彩和油畫頗有興趣，這也是他前往法國學習繪畫藝術的原因之一。在常書鴻留學法國的20世紀二三十年代的巴黎，正是西方現代藝術取得輝煌成就的時期，常書鴻一直以來接受的都是正宗的學院派教育。從常書鴻這一時期的一些繪畫習作就可以看出他受到了新古典主義的影響。與此同時，在國內受到西方的文化入侵，也包括20世紀二三十年代一些留洋海外歸國的畫家，為中國畫壇帶來了新鮮氣息，加之五四運動的影響，否定中國傳統文化的思潮愈發激烈，主要內容就是否定中國傳統以寫意為主的文人畫，以及引進西洋寫實主義的繪畫來改造中國畫。西洋現實主義繪畫被認為是能夠表達真實的、科學的藝術風格。在當時國內外的時代背景和常書鴻自身對西洋油畫熱愛的雙重前提下，常書鴻到了法國就開始了能夠表現真實的古典寫實風格油畫的學習。因此，常書鴻早期的藝術思想與當時歐洲的藝術運動思潮是相悖的，他喜愛的是古典主義的寫實畫風。 ^[33] 

常書鴻認為的“中國新藝術”是中國藝術精神的表達，而不只是對西方繪畫形式的盲目崇拜，是能夠體現民族的、時代的藝術形式，這是他的藝術思想中最重要的部分。常書鴻在留學生涯的後期，就開始思考探尋一條將西方油畫的寫實技法與中國傳統繪畫相結合的中國新式油畫之路。而常書鴻長期的留學生活能夠讓他更理性、辯證地思考中西方繪畫的關係。常書鴻在藝術上的嘗試不只在古典主義的領域中，而是嘗試從其他的藝術形式中尋找借鑑，中國傳統藝術成為其中的一個重要來源。 ^[33] 

常書鴻從法國回到國內之後，曾短暫投身於藝術教育事業，但是心中仍然無法放下敦煌，最終前往敦煌追尋自己的理想。在敦煌常書鴻面對這些被破壞的藝術瑰寶感到痛心惋惜，後組織人員對壁畫實施保護措施。為了能夠更好地研究敦煌藝術，常書鴻和研究員們開始了對壁畫的修復和臨摹。在研究中，常書鴻發現，雖然敦煌藝術是以宣傳佛教文化為出發點，但是在藝術風格上卻體現着漢唐風格。他認為這種現象的出現主要有兩個原因，一是“唐代是中國古典藝術現實主義傳統發展的高潮”，二是“作家對現實生活有深刻的體驗”，也就是融合當地已有的本土元素讓外來文化更易被接受。這也使常書鴻有了新的思路，即以本民族的文化為根基，再選擇性地接納外來文化，並融合發展出新的風格。常書鴻將這種對敦煌藝術的研究總結為一種代表時代與民族的藝術風格，也就是藝術創作不僅要能夠反映現實生活，還要表現本土風格和時代精神。因此，在創作過程中，常書鴻進一步突出了作品所處的時代特徵及本土風格，並且在繪畫技法上更追求寫實的表達，選材也更貼近民眾的生活。 ^[33] 

常書鴻認為，藝術有絕對價值和相對價值之分。那些從心靈深處產生的藝術作品，能夠經得起時間的磨勵和考驗，即使在歷經千百年之後，依然能夠感染人，留傳後世。這樣的藝術具有絕對價值。而有些藝術品，雖然表面豪華絢麗，當時能給人一種視覺上的欣賞愉悦；或者由於藝術效果的宣傳，由於不同時代的不同審美觀點、不同利害關係，雖然在一定時期也曾被人們當作有價值的藝術品，但是不能給人以思想上的感染力，因而不具備真正的藝術價值。這樣的作品，即使曾經被捧得很紅，終會因其思想的貧乏，內涵的淺薄，隨着時間的打磨而淡出人們的記憶。這樣的藝術只具有相對價值。 ^[20] 

關於藝術的絕對價值，常書鴻的觀點是，判斷一件作品價值的關鍵在於它給人的感動、給人心靈帶來的震憾是強還是弱。要求藝術家有宏大的精神，才能創造出感動人的偉大藝術。判斷作品的藝術價值“應當看其內在的東西是有價值還是沒有價值，應單從作品本身出發，感受作品給人的感召力和影響力。而不是關鍵看是誰的作品，繼而考慮其是否是名人”。如果戴上了這樣的有色眼鏡，就難以區分藝術作品與非藝術作品，把藝術品當作了商品，看到的是商業價值而非藝術價值。也不能以個人的好惡為判斷基礎，而是應以一種帶有普遍性的、能經得起考驗的價值觀。 ^[20] 

早年在巴黎學習繪畫時常書鴻曾報着“為藝術而藝術”的觀點。到敦煌後，對敦煌藝術進行了深入瞭解，常書鴻因其偉大的平民性而感動、震憾和深省。敦煌莫高窟，歷經平民藝術家們10個世紀的創造，為人類留下了藝術瑰寶，書寫了一部中國美術史。它承前啓後地保存了自十六國起1600年曆代勞動人民修建創造的精華。敦煌藝術具有很多反映平民自身生活和理想的畫面，淋漓盡致地表現了平民生活。它誠摯地表現了歷代的社會風貌、人文習俗、人物服飾、舟車、耕作、舞樂等各方面的演變與發展，也大量反映了當時勞動人民進行生產鬥爭的各種場景，如漁獵、家事、營造、推磨、舂米、製陶……還描繪了一些生產、交通工具，保留了大量亭台樓閣、宮殿城池、店鋪等古建築形象。其他還有婚喪、行醫、學校、酒肆、音樂、晏會、兵器等，反映了不同階層的不同生活側面。這一切，對研究中國古代的政治、經濟、軍事、文化等提供了資料，具有歷史價值，同時具有藝術價值。而這些藝術作品，都是那些平民藝術家們憑着自己的藝術天份、虔誠的宗教信仰和不盡的創作熱情創造出來的。敦煌藝術，讓常書鴻感到藝術的精髓昇華於民眾的心靈，民眾擁有創造力和克服困難的力量。藝術應該為民眾服務，應當在作品中表現自己的思想和理想，奉獻給民眾，為民眾做出自己的貢獻。 ^[20] 

常書鴻的油畫風格受其老師保爾·阿爾伯特·勞倫斯的影響，基本功紮實，造型嚴謹、畫面精緻和諧，顯示着典雅的古典風範，色彩則吸收了德拉克洛瓦的熱情奔放之長，融入了自己的新意，作品中的藝術形象純樸、動人，並富有濃郁的裝飾趣味 ^[34]  ；綜觀常書鴻油畫作品，有幾大特點：一，重寫實的油畫風格；二，富有民族氣息的油畫語言；三，畫面的裝飾性。結合其學習經歷和各時期油畫作品，總體上可以歸結為三方面的原因決定了他的繪畫風格：一，早年學習染織美術；二，1927年赴法國留學，先後學習於里昂國立美術專科學校和巴黎高等美術學校；三，1936年回國後，由於對敦煌繪畫的研究，也使其繪畫風格又發生了變化。常書鴻的油畫題材廣泛，肖像、風景、靜物都有所涉及。 ^[32] 

在常書鴻的人體油畫作品中，用嚴謹而又情細的筆觸表現了人體美，他寓情於作品之中，並賦予人體以生命；人物表情或怡然自得，或恬靜優雅，觀者似乎能看到人體模特兒皮層下血液的流動。常書鴻愛用扇形畫筆，用大筆觸作畫，生動流暢的用筆結合形體，概括有力。 ^[34] 

常書鴻的靜物和風景寫生作品中洋溢詩一般的浪漫氣息，從20世紀30年代初畫的《塞納河畔》到50年代末畫的系列印度寫生作品，色彩華美燦爛，富有青春活力，靜物畫《魚蝦》《野雞》《茶花》《白蘭瓜和葡萄》《平地一聲雷》等，大多取材於生活中常見之物，經過畫家的藝術創造，使畫面達到了更高層次的審美境界。 ^[34] 

重寫實，是那一時代留學海外畫家中的一股思潮。由於當時對傳統繪畫懷疑和批判的依據，往往是從西方繪畫而來的美學觀點，即認為中國畫脱離生活，不能表現真實的社會生活。追求寫實是那部分畫家的共性，常書鴻也是其中之一。對比常書鴻的油畫作品，其早年留學法國時的作品都體現了其寫實的西方油畫特色。這一時期常書鴻在油畫創作技巧上，是注重結構、光線、色彩的典型西方“學院派”風格。當時的常書鴻雖然受印象主義的影響，但更注重的還是被學院派視為典範的新古典主義。常書鴻在其留法期間，尤其是前期繪畫創作，是十分歐化的。 ^[32] 

常書鴻油畫作品民族風格的形成，經歷了兩個過渡時期，即留學和回國兩個時期。常書鴻的早期油畫主要展現的是中國傳統文化的因素，在近代中國畫形式上理解了中國傳統藝術的偉大藝術形式，就是民族風格的顯現。常書鴻回國之後對油畫的民族風格更加追求起來。創作環境和對象的改變，造成了油畫展現美學追求和風格意義的不同。回國時期的作品對客觀對象和情感的表達注重對平面感和裝飾感的增強，油畫的整體感和藝術風格也發生了相應的變化。他的靜物畫，在色調方面的改變，凸顯中國化的特徵。如採用亮麗的紅色，在色彩鮮明的對比中，掙脱西方油畫色調的束縛，凸顯中華民族自強不息、寬容的精神。識和把握,建立在中國藝術特徵的基礎上。在對敦煌藝術進行研究時，對敦煌繪畫的線條從色澤、形體、光與暗有着深刻的認識。在此期間，油畫的創作借用了敦煌繪畫的民族氣息的特點，在《敦煌農民》《莫高窟冰河上》等作品中，以中國線條的語言，勾勒出中國畫的寫意風格，對西方色彩的學院派和色彩的情調淡化，凸顯了中國農民勤勞勇敢的民族風格。

常書鴻油畫的裝飾性，很大一部分還在於其陰差陽錯的藝術之路。常書鴻早期對圖案染織的學習，影響了其畫面的裝飾性特點，裝飾性特點也成為常書鴻獨特風格的體現。如果説，畫面中的織物圖案是在形式上的體現，那麼常書鴻在留法期間對裝飾藝術的理論研究，則是更為深層次的影響。常書鴻對敦煌壁畫的研究和守護，自然也受到影響。這三面的原因決定了其油畫語言的裝飾性特點 ^[32]  。常書鴻的油畫作品，通過裝飾性來展現油畫的民族風格是他使用較多的手法。一些人物畫和靜物畫對裝飾圖案的描繪顯示了作者對中華民族的熱愛之情。在裝飾藝術的圖案、材料中，以技法的改變展現出了敦煌色彩的意味。如1956年創作作品《敦煌秋收圖》以畫面感的裝飾性，結合敦煌壁畫的人大於山的散點透視表現方式，以暖黃色調展現了對平面性追求的延續，從而以細小跳動的筆觸，實現了對人物姿態的不同塑造。 ^[37] 

常書鴻在留法期間，並沒有忽略對國內繪畫的關注。他曾指出：“無所謂洋畫與國畫，無所謂新法與舊法，我們需要共同的展進我們新藝術的途徑，一個合乎時代新藝術的產生”。從這段話中，能看到常書鴻對待國畫和油畫的態度。“中國人的靈魂”“不是洋畫的抄襲”這些字眼，不僅代表了當時藝術家的愛國心聲，也代表了他們在藝術上的主張和希冀。這種高屋建瓴地藝術觀點，對藝術體現民族精神有重要影響，所以民族性在其作品中體現的更為自然、真實 。當然，除了時代決定的藝術思想之外，還離不開對繪畫藝術本體的認識和掌握，特別是中國藝術的特徵。對常書鴻來講，敦煌藝術的研究是這一藝術觀點的最好實踐。特別是對中國繪畫中的線條，常書鴻有很好的認識和理解。在敦煌的藝術殿堂，常書鴻看到的不僅僅是線，還有色彩也有構圖。這些中國傳統的藝術手法，在其作品中是顯而易見的。敦煌藝術研究，對其油畫的創作，產生了影響，特別是在民族氣息的特點上。 ^[32] 

常書鴻的畫，具有完整的構圖。他借鑑西畫和中國畫構圖之長，形成了自己的構圖特色，概括起來，有以下特點：一，在平中求變、求完整。如《蒲公英》一畫，在畫面的三分之一處有一塊布，形成了一條高低不同的線，在畫面中間有一個罐子，罐口裏插着幾枝蒲公英，向畫面的右上方延伸，右下方畫一個略小一點的壺，左下方放一把油畫刀，這樣就在平中顯出了變化，使畫的構圖較為完整；二，在不平穩中求變化、求統一。如《野雞》一畫，畫中野雞豎掛在牆上，給人的視覺上就有一種下垂的動感，加之微微下垂的背景布紋，給畫面帶來了生氣和動感而豎立的瓶子和罈子，罈子下橫放的書和野雞下方橫放的白菜，給畫面平添一種穩定的感覺，從而使畫面在動與靜、直與斜的變化中得到了統一；三，注重四邊四角的佈置。如《萊花》一畫，畫面左下角用少量的白襯布，右上角用花布背景相襯，左上角和右下角略虛，有一種透氣之感；四，注重題字、印章的妙用。他的題字、用印並無一定的位置，變化較多、皆視畫面的結構而定，或攔截邊緣，使佈置緊湊或連貫氣脈，或增強氣勢，或補畫之不足，或為增強色度，或為增大密度等等。他的題字章法錯落多變，用印醒目；五，虛實並用，別有意趣。常書鴻的畫，主要是通過物體的穿插處理，採用不同的質地、不同的距離、不同的光線、不同的色調來處理虛實關係。 ^[35] 

1934年畫於巴黎的《野兔》一畫，顯示出常書鴻造型功力和特點。野兔的毛畫得很有質感，頭部尤為成功，耳朵刻畫得很逼真，眼睛畫得極精到。對盤子中雞蛋的刻畫效果頗佳，極見功底。襯布和背景處理得簡練概括，整幅畫實中有虛，主次分明，簡繁並用，錯落有致。這幅畫造型嚴謹是顯而易見的，功底的紮實也是不言而喻的。從這之後的半個世紀中，常書鴻的造型特點仍然保持着雖小有變化，但總體上是一致的。中後期的作品，在造型上顯得更精練、更概括、更準確、更自由。尤其是在自由中體現出嚴謹，這一點更為突出、更難能可貴。 ^[35] 

常書鴻對色彩的把握是很有特色的。他時常在單純中求豐富，在鮮明中求優雅。1945年創作作品《書齋一角》在色彩上是很有特點的：背景採用略暗一點的灰色，襯布用略亮一點的灰色帶有圖案，上面放着線裝古籍書，書後放深色酒瓶，書旁一塊深紫色布和花罐，罐裏插着幾簇紫色和白色小花，罐前有幾個小果子和一朵小紅花，在整個灰色的調子中襯托出古書的灰黃色，書的顏色同背景、襯布既有區別又有聯繫，明度上比背景和襯布略亮，色相上略暖，小白花更亮。在大塊的灰色中有少量的亮色，幾個果子和一朵小紅花，使整幅畫充滿生氣，顯得很有精神。從這幅畫中可看出他色彩的修養和運用的純熟；1960年畫於蘭州的《蘭州瓜果 》一畫，在淡黃色調中求變化，鍋盔的色彩很準確，質感很強，白蘭瓜的色彩也很貼切，紫色的葡萄處理得極佳。 ^[35] 

常書鴻的用筆講究、精緻，有表現力。大體有以下幾種：其一，根據物象的形體用筆。各種大小不同、方圓不同、藏露不同、薄厚不同的筆法，都充分體現着物象的特點、質地。常先生早期的作品中多用嚴謹而又精細的筆觸表現了物象的美；其二，用畫刀代筆，刀筆並用。常書鴻20世紀60年代末至70年代初的一些靜物畫，時常採用刀筆並用的辦法，別有趣味。例如1973年畫於蘭州的《牡丹》一畫，白牡丹和紅壯丹是用刀畫的，花瓶和其它襯布等是用筆畫的，在鬆動中體現出嚴謹，在嚴謹中流露出自由；其三，用筆靈變。常書鴻的用筆有活力，主要在於把用筆技巧、功力與表現對象、抒發感情有機結合起來，以用筆的靈變創造有生命的藝術形象。他筆下的葡萄、白蘭瓜、花都是有活力、有精神的，而其活力、精神的基礎主要是他用筆的靈變。他的用筆，時而擺，時而提，時而按、時而掃，時而大，時而小，時而藏，時而露，尤其是中後期的作品，用筆更為鬆動，更為洗練，更為自由。 ^[35] 

《敦煌春天》整幅畫面色彩濃麗，明確大膽，卻通透乾淨，前後色彩的虛實關係，突出了戈壁的空間感，體現了敦煌的廣袤無垠。草木用了全畫飽和度最高的綠，透着北國之春特有的勃勃生機，橙黃沙丘的陰影使用了補色紫灰，細細看去還有一層影影綽綽的灰綠，具有層次感，變化豐富，細膩耐看。同時值得注意的是，從山丘明顯的輪廓線來看，常書鴻在處理這幅畫作之時，注重線的表達。這也是對中國民族藝術的傳承；這幅畫之所以能夠撼動人心，在於塞外雖沒有江南春雨杏花温存婉致，但遼闊裏內藴柔和，蒼茫中暗藏希望，流淌着最真、最純的生命力和感染力。鬱鬱葱葱固然美麗，卻顯得不如黃沙中一點翠色令人驚喜。困苦之中的堅持和倔強，最是令人歎服感動——這既是戈壁草木的可貴精神，亦是常書鴻一生的寫照。在西方文化猛烈衝擊的20世紀，當其他仁人志士都在致力於以西改中之時，常書鴻卻能看到中國傳統文化那些寶貴財富，並用一生去保護堅守屬於民族的尊嚴。他正是這大漠裏的和煦春風。 ^[26] 

常書鴻將敦煌保護與研究工作持為己任，在人才方面不斷加強，培養、吸收了如董希文、張琳英、烏密風、周紹淼、潘潔茲、李浴、範文藻、常沙娜、段文傑、史維湘等一批藝術家和專家學者，造就和總結了敦煌壁畫藝術的研究臨摹方針。 ^[23] 

“常書鴻是中國敦煌學的奠基者和敦煌文化事業的開創者，他十載寒窗留洋，半個世紀苦旅敦煌，為中國藝術發展、為中國文化事業走向新的世紀奮鬥一生。他從‘為藝術而藝術’走向‘為生活而藝術’，而後傾注全力獻身於敦煌石窟藝術的研究與保護事業。他一生所愛，只在敦煌。他，是當之無愧的‘敦煌守護神’。”（《人民藝術家》評） ^[4] 

“堅守敦煌的常書鴻，堅守的其實是一種信念，而這種信念正來自於他對本國文化的熱愛和自信。他用實際行動向世人證明了敦煌文化不再是‘吾國學術之傷心史’。”（歷史學家、古典文學研究家陳寅恪評） ^[9] 

“常書鴻堅守敦煌，以苦行僧般的堅忍與執着，為敦煌藝術的保護、研究和傳播做出了無以替代的貢獻。”（中國僑網評） ^[10] 

“常書鴻是敦煌研究院的創始人、敦煌石窟保護研究事業的開拓者和奠基者。數十年來，以常書鴻為代表的專家學者們紮根敦煌，在荒無人跡的沙漠中開闢出一片天地，為保護和弘揚祖國的瑰寶、人類的文化遺產做出了卓越的貢獻；常書鴻的一生，反映了一位愛國畫家對中國新藝術的探索之路：先是留學西方，學習油畫，繼而重新認識和研究中國傳統藝術，開創新的藝術之路，後來將自己畢生精力全部奉獻給了敦煌石窟的保護和研究事業，為敦煌事業的開創和發展做出了傑出的貢獻。”（時任敦煌研究院名譽院長、中央文史研究館館員樊錦詩評） ^[13] 

“篳路藍縷，居功至偉，常公大名，宇宙永垂。”（語言學家、文學家、史學家、教育家、社會活動家季羨林評） ^[16] 

“常書鴻是敦煌研究院的開創者，正因為他的開創，我們一代一代的敦煌人，一代一代的莫高窟人堅守在敦煌。”（時任敦煌研究院院長趙聲良評） ^[16] 

“常書鴻是中國傑出的敦煌學學者，提起敦煌，就必然會想到敦煌守護神常書鴻。同時，他又是著名的油畫家、優秀的藝術理論家。他早年留學法國學習藝術，取得了斐然的成績。”（敦煌文學與藝術界聯合會評） ^[20] 

“常書鴻治學嚴謹，寬學厚積，是一位功力和才華過人的藝術家。”（中國國家畫院公共藝術院原院長、畫家袁運甫評） ^[36] 

“常書鴻學識淵博、造精深、卓然成家；作為著名畫家，他是中國早期留法並取得重要藝術成就的藝術家之一，在國際上享有很高聲望；常書鴻一生光明磊落、克已奉公、兢業業，其風範將長存。他的一生是奮鬥不息的一生，是追求真理、熱愛藝術的一生，他對保護敦煌石窟、弘揚民族藝術、發展文物事業的偉大貢獻是不可磨滅的。”（《絲綢之路》評） ^[46] 

2004年8月，在常書鴻誕辰一百週年之際，為了紀念這位將一生都奉獻給了敦煌文化遺產的“守護神”，敦煌學界特為其在莫高窟北區敦煌研究院辦公區花園內豎立雕像，雕像高2.8米，為青銅半身立像。 ^[50] 

1999年11月26日，常書鴻作品捐贈儀式暨常書鴻美術館開館儀式在浙江省博物館舉行。常書鴻夫人李承仙代表家屬向人民政府捐贈了常書鴻作品240餘件。為了展示常書鴻作品，浙江省博物館專門開設常書鴻美術館，永久珍藏、展示。 ^[52] 

為加強文物保護工作，防止近現代珍貴文物流失，完善文物出境審核標準體系，2023年5月，國家文物局關於頒佈1911年後已故書畫等8類作品限制出境名家名單的通知，將常書鴻作品列入《1911年後已故書畫類作品限制出境名家名單》。 ^[5]