巴比松畫派

巴比松畫派是法國19世紀的一個繪畫流派,主要以風景為繪畫創作主題。19世紀30,40年代,一羣畫家移居到法國巴黎楓丹白露森林近郊進行創作,目的是表現自身對於自然景色的真實感受,對抗當時傳統的學院畫風。巴比松畫派有多位著名代表人物,如米勒、柯羅、杜比尼等,他們都以風景油畫表達對於時局的不滿和創作的熱情。 ^[3] 

巴比松畫派的畫家們開始反對傳統學院派在室內實踐風景畫創作的做法,主張從室內走向室外、直接觀察自然來作畫,先在室外完成自然風景寫生,再到室內以之前的寫生畫稿為基礎來創作一幅完整的風景油畫。對於風景寫生,他們的想法與實踐都表明了一個觀點,即自然風景油畫創作應忠於肉眼所觀察到的真實景色,並以明亮的色彩作為畫面基調。這在當時來説是一個大膽創新的觀點，給歐美風景畫家，包括印象主義畫家以重要啓示。 ^[2] 

巴比松畫派的成員有 T.盧梭（Theodore　Rousseau，1812-1867）、N.-V.迪亞茲·德拉佩納、C.特羅揚（Constant　Troyon，1810-1865）、夏爾·弗朗索瓦·多比尼（Charles　Daubigny，1817-1878）、C.-E.雅克（Charles　Jacques，1813-1894）等，其中盧梭為其領袖。C.柯羅與 J.-F.米萊與此畫派關係密切。

巴比松畫派的出現是法國19世紀30年代後複雜又嚴酷的政治鬥爭在藝術上的一個剪影。大革命失敗，王朝復辟，接着又經歷了七月革命，政治風雲變幻，社會進步思潮低落，人們普遍希望能在精神上尋求一片能安頓心靈的綠洲。而以楓丹白露大森林以及以巴比松為代表的農村景象正是他們尋找到的一片最純潔的土地，沒有受到政治空氣污染的一片淨土。

荷蘭風景畫的精緻、寫實的畫風，以及英國風景畫對景寫生，以及色彩鮮明、筆觸流暢的創作手法給了這些畫家極大的啓示。這批畫家擺脱了古典主義藝術的虛偽和做作，同時也屏棄了荷蘭風景畫中的摹仿畫風，提出“面對自然，對景寫生”的口號，走上了以農村真實景象為描繪題材的獨立道路，進入一種全新的境界。

由於十九世紀科學技術的快速發展,人們對科學的態度趨於理性,巴比松畫派畫家們希望客觀、真實地表達自然風光。他們離開了浮華的都市,致力於自然風光的描繪,努力使自己的作品最接近自然。與以往的風景畫相比,巴比松風景畫派的成員在其作品中表現出了自然光,而不再是他們想象中的理想光源,也正因為在自然光的照射下,色彩更為豐富,冷暖和強弱的對比更為微妙,反映在他們的畫作中這些則,使他們的作品達到了一個更真實的境界。 ^[2] 

《奧普特沃慈的水閘》是杜比尼最著名的作品,這是他在任何時候都能沉浸自然、觀察自然來即興創作的結晶,這幅畫散發着濃郁的泥土氣息和充滿活力的氛圍,具有樸素的自然美。“走出去,直面風景寫生”是巴比松畫派當時一種“獨特”的創作方式,它不僅開闊了畫家的視野,也給後來的風景畫畫家包括印象派畫家帶來了重要的啓示。 ^[2] 

在直接寫生的過程中,不同的畫家對他們情感的表達是不同的,用光線和線條的變化、時間和季節的變化來向人們訴説他們的的思想與情感。在巴黎時,米勒主要繪畫裸體女性,但自從他來到巴比松後就被田野間的勞動人民所打動後,他改變了自己的繪畫主題,致力於使農村生活的平凡畫面綻放出異彩。因此,也可以説米勒是典型的鄉村風景畫家,他的主要代表作有《晚鐘》《拾穗者》《牧羊少女》等。 ^[2] 

畫家以描繪農民生活這一簡單而質樸主題的讚頌偉大勞動者。雖然在繪畫中表達畫家的情感已經在以前的繪畫流派中得到了體現,但在巴比松畫派中畫家平凡質樸的創作手法表現的內心豐富感受和自身觀念顯得更加真實。 ^[2] 

仔細鑑賞柯羅的畫作,我們可以發現畫面明亮,光感極強是其最大的特點,畫面光感強烈,不同於傳統古典油畫常用的昏暗色調。他的作品更值得人去品鑑與回味,他的代表作有《孟特芳丹的回憶》《池塘邊的三頭牛》。在《池塘邊的三頭牛》的畫面中,它的畫面充滿寧靜和諧的氣氛,在樹下找尋食物的兩隻牛位於畫面的左側,它們愜意地沐浴在晴朗的陽光下;在右邊,農民們似乎正在把牛拉到地裏,晴空萬里,樹影的縫隙中透露出一絲絲陽光,畫面富有詩意,令人嚮往。在柯羅的筆下,雖是普通的場景卻也綻放出了迷人的光彩。 ^[2] 

現實主義繪畫成為繼古典主義、浪漫主義之後登上法國畫壇的角色。巴比松畫派主張以室外寫生的方式創作風景畫,這在歷史上都是沒有前例的。

巴比松畫派的自然寫實風景畫與古典歷史風景畫形成了鮮明對比,他們擺脱了僵化古典主義,走上了以農村真實自然場景為創作主題的獨立道路。眾人皆知,梵高在非常崇拜米勒,甚至從某種意義上來説,是米勒成就了梵高,而梵高誕生於對米勒的研習和自我體驗。

對比兩位大師同題畫作,人們看出二者兩種繪畫風格的鮮明對照以及他們對同一主題的不同理解與不同表現手法。不僅可以領略到梵高如何將米勒的簡練、樸素、凝重演繹成梵高的色彩鮮明、生氣勃勃、狂野奔放。

總而言之,巴比松畫派起到了承前啓後的作用,對後世繪畫影響巨大。它不僅打破傳統風景繪畫的束縛使寫生風景畫自成一格,在表現光線和色彩的方面,為印象派的創作提供了前進的方向,為其的發展奠定了基礎,更加豐富了風景油畫創作的表現手法。

在最早一批的畫家中，有被譽為“風景畫中的貝多芬”的杜勃萊，有專畫橡樹“精神氣質”的盧梭，有在“畫船”上描寫河上的天光水色的杜比尼，有專畫鄉村土地上的牛羊羣的特羅揚，以及表現大自然詩意的柯羅和表現農村風情樸素美的米勒。

盧梭（Theodore Rousseau 1812-1867）是十九世紀法國巴比松風景畫派畫家，他的作品比較奇特。他因為處境困厄，故精神上充塞着煩惱與苦悶。他的父親原是一個巴黎的工匠，因為經營不善而破產了，使盧梭老早就嚐遍了貧窮的滋味。他的年輕的妻子發了瘋，不得不與他離婚。他的藝術被人誤解，二十餘年中，批評家對他只有冷嘲熱諷的輿論。直到1848年革命為止，他的作品每年被沙龍的審查委員會拒絕。

他秉有詩人的氣質，他可不是表現晨光暮色時的幽密的夢境，而是抉發大自然要藴藏的生氣，文藝復興期的多那太羅早曾發過這種宏願，他為要追求體質的與精神的生命印象，曾陷於極度的苦惱。然而盧梭所欲闡發的，並非是人類的生命，而是自然界的生命。他的感覺，他的想象，使他能夠容易地抓握最微賤的生物的性靈。他自言聽到樹木的聲音，他們的動作，他們的不同的形式，教他懂得森林中的喁語，他猜測到花的姿態所涵的意義與熱情。

當一個人到達了這個地步，無論是詩人或畫家，他的眼睛是透視的了，他們能在外形之內透視到內心，大自然是一個超自然的世界，但於他一切都是熟習的。懷着猜忌與警戒，心頭只是孤獨與寂寞，他的日子，完全消磨於野外，面對着大自然。有一次他在田間工作時遇到一個朋友，他便説：“在此多麼愉快，我願這樣地永遠生活於靜寂之中。”是啊，他和人世的接觸愈少，便是和自然的接觸愈多；他不願與人羣交往時，便去與自然對語。這裏所謂自然不只是山水，不只是天空的雲彩，而是自然界中一切的生物與無生物。

要捉摸無可捉摸，要表白無可表白，這是畫家盧梭的野心。這野心往往使他陷於絕望，多少作品在將要完工的時候被毀掉了。如萊奧納多·達·芬奇一樣，他不斷地發明特殊的方法，製造特殊的顏色與油，以致他有許多作品，經過了不純粹的化學作用而變得黝暗，面目不辨。

他的代表作中，有《楓丹白露之夕》，作者所要表白的，是在這叢林之下與平原之上流轉着的無聲無形的生氣，樹幹的巍峨表示它獨立不阿的性格，一望無際的原野表示天地之壯闊，牛羊廣佈，指示出富庶的畜牧；即是一花一草之微，亦在啓示它們欣欣向榮的生命。然而作者懂得綜合的力量最為堅強，故他並不如何刻求瑣屑的表現；而且在一切小枝節彙集之後，最重要的還得一道燦爛的光明，把一幅圖畫變成一闋交響樂。於是他反覆地修改，敷色；若是在各種探究之後依然不能獲得預期的效果，他便轉側於痛苦的絕望中了，在痛苦中或者竟把這未完之作毀掉了；或者在狂亂之後，清明的意識使他突然感應到偉大的和諧.。

盧梭並不刻求表現自然的真相，而是經過他的心所觀照過的自然面貌。他以自己的個性，人物，視覺來代替準確的現實。他頌讚宇宙潛在的生命力，他的畫無異是抒情詩，無異是一種心靈境界的表現。他自己説過，他創出幻想以自欺，他以自己的發明作為精神的食糧。

一百多年前，一批畫家，遠離喧譁的巴黎，走進一片原始森林，找到森林邊的一個村莊――巴比松，他們在那裏住了下來，開始直接面對大自然作畫。

讓·弗朗索瓦·米勒（1814-1875年） 出生在諾曼底省的一個農民家庭，青年時代種過田。

23歲時到巴黎師從於畫家德拉羅什，畫室裏的同學都瞧不起他，説他是“土氣的山裏人”。老師也看不慣他，常斥責他：“你似乎全知道，但又全不知道。”這位鄉下來的年輕人實在厭惡巴黎，説這個城市簡直就是雜亂荒蕪的大沙漠，只有盧浮宮才是藝術的“綠洲”。當他走進盧浮宮的大廳時驚喜地説：“我好像不知不覺地來到一個藝術王國，這裏的一切使我的幻想變成了現實。”

米勒在巴黎貧困潦倒，亡妻的打擊和窮困壓得他透不過氣來。為了生存，他用素描去換鞋子穿，用油畫去換牀睡覺，還曾為接生婆畫招牌去換點錢，為了迎合資產者的感官刺激，他還畫過庸俗低級的裸女。有一次他聽到人們議論他説：“這就是那個除了畫下流裸體、別的什麼也不會畫的米勒。”這使他傷透了心。從此他下決心不再迎合任何人了，堅決走自己的藝術道路。

1849年巴黎流行黑熱病，他攜家遷居到巴黎郊區楓丹白露附近的巴比松村，這時他已35歲。在巴比松村他結識了科羅、盧梭、特羅容等畫家，在這個窮困閉塞的鄉村，他一住就是27年之久。米勒對大自然和農村生活有一種特殊的深厚感情，他早起晚歸，上午在田間勞動，下午就在不大通光的小屋子裏作畫，他的生活異常困苦，但這並沒有減弱他對藝術的酷愛和追求，他常常由於沒錢買顏料就自己製造木炭條畫素描。他愛生活、愛勞動、愛農民，他曾説過：“無論如何農民這個題材對於我是最合適的。”他在巴比松的第一幅代表作品是《播種者》。以後相繼創作了《拾穗者》和《晚鐘》等名作。

康斯坦·特羅揚（1810～1865）所描繪的聖克魯與塞佛爾的風景畫還顯得比較膚淺。在1841年的沙龍中，特羅揚第一次展出了一幅主題性油畫《託比與天使》。到40年代後，他與杜勃萊一起去朗德，最後，在盧梭的鼓勵下住進了巴比松村，他的風景創作開始發生了變化，漸漸對巴比松的一草一木產生感情，並學會採用巴比松畫家所愛好的深棕色調。

直至去荷蘭旅行，與荷蘭畫家交往（約在1847年），特別是結識了荷蘭畫家波特爾之後，他愈來愈動情於牛羊羣的描繪。不過，在巴比松畫派中，特羅揚的作品還缺少如巴比松的杜彼尼，杜勃萊、迪亞茲等人那種綜合地理解自然美的眼力。

他所畫的都是具體的、真實的農村生活一角，如這一幅《雷雨欲來》。畫面上渲染了暴風雨前夕的一種景色，它是寫實的，可惜缺乏某種生活的綜合含義。在一種不流動的空氣中，觀者雖覺得已產生悶氣感，但不感到緊張。烏雲密佈在遠方，大地還是那樣平靜，尤其是近景上的一池溪水，平靜得像鏡子一樣，遠處有一對穿紅、白兩色衣服的戀人，在池中顯出清晰的倒影。近景右側那個騎牛的牧童，正低着頭與身邊的小狗對話。畫家如實記錄了暴風雨將臨前眼前的一切。只是在天穹與大地兩處，存在着強烈的對比，此種對比的色彩，使全畫顯得十分均衡，略微預示着此種均衡的行將結束。

特羅揚的風景畫上的自然景色的語言比較含蓄：《去耕作的牛羣》，渲染了晨曦與朝霞的對比；在《趕集》（1859年作，現藏蘇聯艾爾米塔日博物館）中，陽光透過濃霧，讓自然處在朦朧之中；而《雷雨欲來》，則運用明亮的金黃色、綠色和銀灰色，讓近景的寧靜和遠處的肅殺景象對立起來。這也許是特羅揚所樂意尋求的風景個性。

柯羅（Corot，Camille 1796～1875）法國畫家。1796年7月16日生於巴黎，1875年2月22日卒於同地。一生堅持旅行寫生。幾乎走遍了法國，還到過荷蘭、瑞士、英國和意大利。曾被選為沙龍評選委員會委員。

擅長風景畫和人物肖像。作品大多采用灰色調子，畫面上朦朧的光線透過蓬鬆的樹叢，照射在寧靜的池塘水面和遠處的房屋上面，中景部分則點綴幾個牧人或少女，極富浪漫主義特色。被認為是法國19世紀中期最出色的風景畫家。

他雖和巴比松畫派關係密切，但其繪畫風格並不屬於這個流派。他的創作手法對後來的印象主義有一定影響。在存世的近3000幅作品中，代表作是《羅馬競技場》《沙特爾大教堂》《孟特芳丹的回憶》《杜埃的鐘樓》等。上述作品均藏盧浮宮博物館。

查裏·法蘭斯瓦·杜比尼（Charles-Francois Daubigny 1817-1878） 出生於法國一個藝術世家，從小跟隨父親學畫，巴比松畫派代表人物。以描繪法國自然風光和田園鄉村生活為主，善長於對自然光影的描繪。杜比尼擺脱了帶有古典傾向和自然主義色彩的如實描繪，大塊面的用筆和厚塗使之成為較早的印象派先行者，喜歡描繪風景中融入河流的場景，他對水的研究使他成為巴比松畫派中最善畫水的畫家。

引言：毋庸置疑，印象派的興起是西方藝術史的一場偉大變革。唯物主義辯證法告訴我們，沒有量變的積累就沒有質變的爆發。所以印象派的發展過程，就是一個通過不斷的從其他畫派汲取營養，不斷的繼承、揚棄、發展、最終逐步形成自身藝術風格的過程。

唯一可以稱為印象派的師承的就是活躍於法國19世紀中葉的畫派——巴比松畫派。假如把印象派比作藝術發展道路上的一次質變，那麼巴比松畫派就是醖釀這次革命的量變。假如把印象派比作一場橫掃陳跡的暴風驟雨，那麼巴比松畫派就是未雨綢繆。

巴比松是巴黎南郊約50公里處的一個村落，這個地方引以為傲的是，曾經誕生了一個巴比松畫派，因為這裏鄰近楓丹白露森林，畫家經常在此寫生。這個畫派活躍於19世紀30～40年代，主張描繪具有民族特色的法國田園風光，其中的佼佼者就有巴比松七星，意指（不是隻有七位）重要的畫家：米勒、柯羅、盧梭、查克、迪亞茲、特羅揚、杜普雷與杜比尼。其中的佼佼者就有詩人風景畫家柯羅、科學風景畫家盧梭以及農民畫家米勒。

要想探明這些畫家離開巴黎，到一個小村莊聚會的原因，就要把時間調回170年前的法蘭西，隨着大革命失敗,陰雲籠罩在巴黎的上空，一些新思想的畫家離開了都市，在小村巴比松拿起畫筆，通過自然景色的描繪，寄託自己的民族感情。這些居住在楓丹白露森林附近，巴比松小村的畫家們，共同追求，友誼深厚；卻又各有所長——盧梭的最愛是橡樹的"精神氣質"； 還有特別愛畫牛羊的特羅揚；而杜比尼是一個描繪河上風光的高手； 柯羅的人物畫和風景畫同樣齊名；偉大的農民畫家米勒最善於歌頌純樸與善良……

這些畫家，他們的寫實手法，他們對光線的敏感把握，他們對繪畫的新穎認識，他們對大自然，熱情地讚美與歌頌，構成了這一畫派的共同思想。還因為這些巴比松畫家們厭倦都市活動，信奉“回到自然”， 在作品中熱情洋溢地傾訴了對自然風景的詩意感受；所以國外也有評論家認為，這個畫派屬於浪漫主義繪畫的範疇。

如果説印象派為西方近、現代繪畫打開了一座大門；那麼巴比松畫派就是為西方風景畫打開了第一座大門。

可以説沒有巴比松，就沒有真正的風景畫。

此前的繪畫中雖然也出現了天、地、山、河，但是這些自然風光並不是畫面的主角，他們不是風景，僅僅是烘托氣氛的背景和佈景。雖然早在17世紀，洛蘭和普桑就創作了很多風景畫，但是這些古典畫家，很少直接從大自然的感受中去吸取靈感，基本上沒有直面大自然的作品。

所以19世紀30—40年代，巴黎風景畫家之所以投入楓丹白露森林，其中一個動機就是反對長期以來的“歷史風景”。另外巴比松畫派，還從17世紀荷蘭繪畫和19世紀英國繪畫獲得啓發，提出了面對自然寫生的主張。實事求是地説“風景”不再只是“背景”、“佈景”；大自然終於成為畫面的主角；風景畫終於成為一種獨立的繪畫題材，這都是巴比松畫家們的功績。如果沒有他們在風景畫方面，做出了無法替代的巨大貢獻，真不知後來的莫奈怎樣去描繪阿爾讓特伊的小河；畢沙羅怎樣去描繪厄哈格尼的黃昏；甚至梵高的麥田與小橋。可見巴比松畫派的確起到了承前啓後作用。

巴比松畫派不僅用寫實手法來表現自然的外貌，而且致力於探索自然界的內在生命，力求在作品中表達出畫家對自然的真誠感受。這樣，巴比松畫派便以真實的自然風景畫創作否定了學院派虛假的歷史風景畫程序。它的創作成果使法國風景畫從新古典主義的束縛下解放出來，獲得了新的藝術生命，從而揭開了19世紀法國聲勢巨大的現實主義美術運動的序幕，也為日後印象派的產生直接開闢了道路——那就是相信自己的眼睛，從認識世界入手，觀察世界，相信世界，描繪世界，讚美世界。

莫奈、雷諾阿他們將巴比松畫派的現實主義風格發揚光大，尋求光線和色彩帶來的效果，同時將現實生活中的新變化帶入了繪畫主題中。他們對包括巴比松前輩在內的各種繪畫風格的繼承、揚棄、創新與探索之路直接將西方繪畫帶進了印象主義的新紀元。可以説，巴比松與印象派之間有着直系的血緣關係。請看：

莫奈1859-1860年初次訪問巴黎，坦言巴比松畫家杜比尼和特羅揚對他影響深刻。

雷諾阿出售的第一幅作品《羅曼·拉科》可以明顯的看到柯羅的痕跡。

印象派畫家西斯萊直接就踏上了巴比松前輩的足跡，畫了很多楓丹白露森林的風光。

印象派的集大成者—畢沙羅，早年就曾經師從過柯羅，另外畢沙羅還被人成為是“印象派中的米勒”。

連後印象主義的梵高也曾經深受巴比松畫風的影響。

巴比松畫派不僅在繪畫的追求上、精神上指明瞭未來印象派的發展方向，而且對印象派畫家的提供了直接的幫助和指導。年輕的雷諾阿在楓丹白露作畫時遇到了巴比松七星之一的迪亞茲。慈父般的迪亞茲不僅資助雷諾阿的生活還忠告他：“你為什麼要把畫面畫得這樣黑”，鼓勵他在繪畫中去追求光與色。從此雷諾阿開始放棄傳統的暗調子，逐漸走向明媚和五彩繽紛的光與色的境界，成為最受歡迎的印象派大師。假如沒有當年迪亞茲的指點，我們哪能欣賞到雷諾阿的明妍動人的《浴女》。

現代的巴比松村，村舍已變成畫廊，展覽着當今流行的各種風格流派的繪畫。很多房子的外面都刻有某位著名畫家曾住在這裏的石碑，其中保留最完整的當數米勒的故居了。米勒故居坐落在一個簡樸的小院子裏，“農民畫家”的本色自然流露出來，他的作品大多描繪寧靜的田園生活，《拾穗者》《播種者》還有《晚鐘》，這些傑作都是在這個時期產生的。