印象主義

印象主義（impressionism）在19世紀60一70年代以創新的姿態登上法國畫壇，其鋒芒是反對陳舊的古典畫派和沉湎在中世紀騎士文學而陷入矯揉造作的浪漫主義。印象主義吸收了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實主義美術的營養，在19世紀現代科學技術（尤其是光學理論和實踐）的啓發下，注重在繪畫中對外光的研究和表現。 ^[2]  莫奈是印象主義繪畫運動的發起人、領導者和堅定不移的鼓吹者。1874年莫奈展出《印象·日出》(1873年，布面油畫，48釐米×63釐米，馬莫坦博物館藏)之後，批評家以“印象主義者的展覽會”為題在報上評論這一運動，印象派和印象主義因而得名。 ^[7] 

英文：Impressionism

法語：Impressionnisme

西班牙語：Impresionismo

19世紀西方美術的中心在法國，主宰法國畫壇的仍然是有勢力的官方學院派。19世紀下半葉法國畫界有一部分青年畫家反對官方學院派藝術的墨守成規，由於自己的創新作品不能在官方沙龍展出而強烈反對官方的審查制度，他們要求藝術上的革新和創作自由，經常聚集在巴黎的蓋爾波瓦咖啡館自由交換對藝術的見解，共同尋求藝術創新道路。

19世紀的法國，面臨着工業上以機器為主體的工廠制度代替以手工技術為基礎的手工工場的一場變革，史稱工業革命，它的實質是生產關係的巨大變革。這一時期機器工廠代替手工勞動，資本主義開始蓬勃發展。在文學藝術中革新的呼聲日益高漲，印象主義繪畫由此應運而生。印象主義畫家們從不同的方面以新的視角真實地、科學地描繪客觀世界(包括光和空氣氛圍)，描繪藝術家身邊的現實，表達自己的感性和理性認識。 ^[8] 

印象主義興起於19世紀後半期的法國，包括1867～1886年期間一批持有相近的觀點和採用相近技巧的畫家的活動。這些畫家個性十分鮮明，非常講究實際，沒有確定的共同遵守的具體原則。但印象主義最明顯的特點則是，力圖客觀地描繪視覺現實中的瞬息片刻，主要是表現純粹光的關係。

印象派產生是西方繪畫發展的必然結果。繪畫自16世紀威尼斯畫派起就關注光和色彩的描繪，尤其是提香，爾後經魯本斯、委拉斯開茲、倫勃朗、哈爾斯和維米爾，在他們的作品中都閃耀着迷人的色彩，尤其是善於描繪陽光的維米爾，他曾描繪過充滿陽光的房間，可謂印象派的先驅者；英國風景畫大師透納和康斯太勃爾畫中充滿陽光和空氣，使法國的德拉克洛瓦如獲至寶，他在自己的畫中就已竭力表現過，人們稱他是“打開印象主義天窗”的畫家；巴比松畫派的畫家已經將自己的畫架移到室外大自然中去對景寫生，為印象主義畫家開了先河；庫爾貝的畫中已經充滿了陽光，有人稱他是“印象派之父”，在所有這些大師們的探索成就之上，必然產生印象主義畫派。

由於官方學院派的壓制，這批年輕畫家探索創新的作品不能在官方沙龍展出，於是他們共同於1863年舉辦了“落選沙龍畫展”，遭到學院派古典主義的猛烈攻擊。年輕畫家們沒有灰心，又埋頭奮鬥10年，於1874年3月25日在巴黎的鬧市區舉辦了震驚畫壇的“無名藝術家、油畫家、雕塑家、版畫家協會”展覽。參加本次展覽的有克勞德·莫奈、皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿、卡米耶·畢沙羅、阿爾弗萊德·西斯萊、埃德加·德加等一羣年輕的法國畫家。在這次畫展中展出莫奈的一幅風景畫，題名《印象·日出》。有位叫勒羅瓦的作家發表了一篇小品文評論這次展覽，題為“一次印象主義的展覽”。“印象派”由此而得名。1876年舉辦第二次展覽，有20位畫家參加，這次展覽乾脆打出了“印象主義畫展”的旗號，從此印象派登上了法國畫壇，擴及歐洲，影響世界。

他們後來陸續舉辦了7次畫展，最後一次在1886年舉行。在此期間，他們繼續發展自己的個人和個性風格。

1886年以後，印象派團體宣佈解散。其存在時間雖然很短，但在藝術史上卻完成了一次革命，使西方後來產生的各種繪畫得以從畫家和題材之間的既定束縛關係中解放出來。

在廣義上，印象主義一詞有時也用於19世紀後期的其他藝術（通常指音樂，但有時也指文學），它們所採用的技巧和達到的效果同印象主義繪畫相似。主要的印象主義畫家有莫奈、馬奈、畢沙羅、雷諾阿、西斯萊、德加、摩裏索、吉約曼和巴齊耶，他們一起工作，相互影響，並一起獨立展出作品，只有繼續謀求官方讚許的馬奈例外。這些畫家在其早期的創作生涯中，就對統治歐洲藝術達200年之久的種種清規戒律表示不滿。

1860年代後期，馬奈的藝術反映了一種新的美學觀點，有史以來第一次把畫家從傳統上佔統治地位的以題材為中心的創作方法中解放出來；他主張把重點嚴格地放在繪畫藝術的組成部分——顏色和形體上。在大約同一時間內，莫奈、畢沙羅、雷諾瓦、西斯萊和巴齊耶在風景畫中努力探索一種更有直接的方法來描繪燦爛的光和色。

莫奈以他出類拔萃的敏鋭目光一馬當先。當時這方面的科學研究表明：顏色不是物體所固有的特性，而是物體反射出來的光線。在這種觀點影響下，這些畫家努力探索一種有效的方法，以突破物體的單一的，表面看來一成不變的“固有”色；他們力圖捕捉物體在特定時間內所自然呈現的那種瞬息即逝的顏色，那種受一時的氣氛條件、距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開始，把水波反射出來的許多顏色完全按照他們親眼目睹的那樣表現出來。他們把這一做法擴大到從建築物到天空的所有其他物體，筆觸簡短明瞭，遠看是一堆混合的顏色，其實是用未經調合的顏色，以此描繪陽光反射所產生的形形色色的顏色。在馬奈的“純繪畫”實驗啓發下，他們努力尋找色彩最鮮明的題材，通常不再注意感情色彩和文學特性。 ^[3] 

印象派畫作常見的特色是筆觸未經修飾而顯見，構圖寬廣無邊，尤其着重於光影的改變、對時間的印象，並以生活中的平凡事物做為描繪對象。

印象主義發展初期的特點是捕捉生活中各種精彩瞬間即興作畫，畫家往往不過多考慮畫面表現的細節，只強調對畫面總體效果的把握。因此，畫家往往以較為簡潔的筆法進行創作。為了追求畫面的效果，印象主義畫家深入研究色彩、光感，開始追求對光源色彩和環境色彩的表現。印象主義的發展無疑給法國繪畫界帶來了一場巨大的變革，對色彩的運用成為畫家關注的重點之一。 ^[9] 

西方繪畫在發展歷程中，畫家總是將當時的科學成就引進藝術創造之中。由於光學和色彩學研究成果問世，後來又經查理士·亨利把光和色彩直接與美學相結合，運用到藝術法則上，這使追求創新的畫家們深受影響和啓發，他們嘗試着純粹的“外光”描繪，以及新的色彩關係分析，並把這種自然科學的法則和他們的藝術觀點結合起來進行創作。他們認為自然界的一切物體都是光的照射作用，才顯現出它的物象；而一切物象又是不同色彩的結合，太陽光是由七種原色組合而成。如果離開了光和色彩便沒有這個世界。

他們還認為：畫家要認識這個世界，主要是從“光”和“色彩”的觀點上去認識，“光”和“色彩”既然成為這個世界的中心，也是畫家認識世界的中心，所以畫家的任務也就在於如何去表現光和色彩的效果。“光”為“色”之母，有光才有色，世界上任何具體的物象和事件只是傳達光和色彩的媒介罷了，它本身的意義是次要的。這種藝術觀念成為他們的主導思想，從而支配他們的創作活動。

由於他們把“光”和“色彩”看成是畫家追求的主要目的，就不可避免地將畫家對客觀事物的認識停留在感覺階段，停止在“瞬間”的印象上，這就導致創作中竭力描繪事物的瞬間印象，表現感覺的現象，從而否定事物的本質和內容。在他們看來世界萬物在陽光下一律是平等的。雷諾阿曾説過：“自然之中，決無貧賤之分。在陽光底下，破敗的茅屋可以看成與宮殿一樣，高貴的皇帝和窮困的乞丐是平等的。”

這種藝術觀念導致他們在創作中全力以赴地描繪“光”。只重藝術的形式，忽視乃至否定藝術的內容。如支持印象主義的左拉所説：“繪畫所給予人們的是感覺，而不是思想。”所以我們在印象派的畫中所看到的是充滿陽光的色塊組合，充滿空氣感。總的説來印象派創作只重感覺，忽視思想本質，以瞬間現象取代之；以習作代替創作；以素材代替題材；以偶然代替必然；以次要代替主要的。

既然是憑感覺，那必然是主觀的，所以印象派所描繪的是主觀化了的客觀事物。這標誌着與傳統藝術觀念、藝術表現方法和藝術效果的決裂。所以説印象派是西方繪畫史上一個劃時代的藝術流派。不可否認印象派畫家在陽光探索和色彩分析上有重要發現，在對光與色的表現上豐富了繪畫的表現技巧，他們倡導走出畫室，面對自然進行寫生，以迅速的手法把握瞬間的印象，使畫面出現不尋常的新鮮生動的感覺，揭示了大自然的豐富燦爛景象，這是對藝術創造的一大貢獻。他們的藝術是屬於現實主義範疇的，是追求民主、自由、平等思想在藝術中的反映。他們的藝術創造是具有革新和進步意義的。

印象主義繪畫把表現自然的靈動作為重要的創作題材。印象主義畫家提倡藝術創作技法上的創新，其根據自身的觀察位置、物象的受光狀態和環境等因素對色彩的影響，探討色彩的變化，將這種變化通過創作表現出來，並進一步發展出點彩畫。印象主義繪畫手法的特點不僅表現在風景畫（如《印象·日出》）中，而且表現在描繪都市題材的作品中，如莫奈的《聖拉查爾火車站》等。 ^[9] 

印象主義強調對個性的自由表達，這對於以往多表現歷史、宗教等題材的繪畫無疑是一種突破。印象主義畫家在突破傳統的基礎上，推動了新的繪畫模式的發展，確立了新的創作目標和審美價值觀，得到了社會各界的認可，具有承上啓下的重要歷史意義。尤其是馬奈、莫奈、塞尚等代表性畫家，對印象主義的發展做出了不可磨滅的貢獻。 ^[9] 

在藝術觀點上，印象主義畫家反對當時佔正統地位的古典學院派，反對日益落入俗套、矯揉造作的浪漫主義繪畫，而是在柯羅、巴比松畫派和庫爾貝等人的寫實主義美術的推動下，吸收荷蘭、英國、西班牙、日本、中國等國家繪畫的營養，同時受現代科學，尤其是光學的啓發，認為一切色彩皆產生於光，於是他們依據光譜赤橙黃綠青藍紫七色來調配顏色。由於光是瞬息萬變的，他們認為只有捕捉瞬息間光的照耀才能揭示自然界的奧妙。因此在繪畫中注重對外光的研究和表現，主張到户外去，在陽光下依據眼睛的觀察和現場的直感作畫，表現物象在光的照射下，色彩的微妙變化。由此印象主義繪畫在陰影的處理上，一反傳統繪畫的黑色而改用有亮度的青、紫等色。由於個人的興趣不同，印象主義畫家又分為重光和色彩與重造型和素描兩種類型，前者以莫奈、雷諾阿為代表，後者以德加為代表，畢沙羅則介於兩者之間。

由於追求外光和色彩的表現，印象主義畫家主要把身邊的生活瑣事和直接見聞作為題材，多描繪現實中的人物和自然風景。在構圖上多截取客觀物象的某個片斷或場景來處理畫面，打破了寫生與創作的界限。 ^[4] 

印象主義對19世紀後半期的法國藝術界產生了巨大的衝擊，但它影響的範圍絕不僅限於法國。印象派名稱的由來是帶有一定的諷刺意味的。在當時，法國學院派依然是畫壇的主流，這些具有創新意識的青年畫家被官方舉辦的沙龍拒之門外，“印象派”便是人們對這批反抗學院派藝術的非主流畫家的戲稱。雖然這羣藝術家聯合舉辦了無名藝術家展覽，但在客觀上，當時法國的印象派沒有脱離被藝術評論界嘲諷的窘境，其成長空間也因此受到了限制。在這種情況下，印象主義走向世界也就成了自然的發展趨勢。

美國南北戰爭結束後，隨着工業化與資本主義的快速發展，步入了“鍍金時代”的美國社會為印象主義的進一步發展提供了契機。隨着戰後經濟的復甦和快速發展，人們對藝術的需求也日益突顯。當時，美國興建了各式美術館、博物館，並舉辦博覽會。由此，大量的印象主義作品得以湧入美國市場。

與法國不同的是，印象主義繪畫作品在美國備受歡迎，被美國社會接受、認可。一部分美國畫家受此影響，遠赴法國交流，這推動了印象主義風格逐漸滲入美國本土藝術領域。其中，比較著名的美國印象主義畫家有惠斯勒、薩金特、卡薩特等。薩金特並不是完全的印象主義畫家，他的作品介於印象主義和古典主義之間，但由此也可看出當時印象主義強大的影響力。

對於中國近現代藝術和當代藝術而言，印象主義真正意義上進入國人的視野是在改革開放之後。在此之前，由於蘇聯繪畫藝術受到印象主義對色彩使用的影響，中國油畫在學習蘇聯繪畫藝術的發展階段也間接受到印象主義的影響。改革開放以後，印象主義的風格特點開始與中國當代油畫相結合，主要體現在對光與色彩的表現和應用上。此外，印象主義的色彩表現不僅被應用於油畫創作，而且推動了中國傳統繪畫藝術的革新，這一點在黃賓虹晚期的作品中有着明顯的體現。這種不同繪畫藝術形式之間的碰撞也使中國當代藝術變得更加豐富多彩，擁有了更多的可能性。

在音樂方面，德彪西通常被認為是主要的印象主義者。德布西音樂從他的第一部作品到最後一部作品，都各有不同的特點，因此只有約1892～1903年間完成的樂曲和一些風格上同這個時期樂曲酷似的後期作品，才可以説具有一般含義上的印象主義。他的印象作品有歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》（PelleasetMelisande，1902年首演），交響詩《雲霧》（《夜曲》〔Nocturnes〕之一，1899年作）和鋼琴曲《帆》（見《兩套前奏曲》〔DouzePreludes〕第一冊，1910）。其他被認為屬於印象派的作曲家有拉威爾(MauriceRavel）、戴流士（FrederickDelius）、雷史碧基（OttorinoRespighi）、席曼諾夫斯基(Karol〔Maciej〕Szymanowski）和葛利菲斯(CharlesGriffes）。

音樂上的印象主義往往被認為是指一種微妙脆弱、消極雜亂、情緒曖昧的音樂。印象主義音樂的特點，説得確切些則是拘謹、剋制、平靜，一種由於作曲家把純音響想像為美和神秘的目的本身，從而形成的豐富多彩的效果。印象主義雖被認為是擺脱浪漫主義的過分放縱的一種運動，但其許多特點可以在一些又被稱為表現主義的浪漫主義先驅者的作曲家（如李斯特、華格納和斯克里亞賓〔AleksandrScria!bin〕）的作品中找到根源。

印象主義音樂是19世紀主要在法國流行的一種音樂樣式，受“象徵主義文學”和“印象主義繪畫”的影響。 ^[5]  這些音樂並不描述現實的事件，而是建立在色彩，運動和暗示（Suggestion）之上，這其實是印象主義藝術的共徵。而印象主義者多為法國人。他們認為，純粹的藝術想象力比描寫真實事件具有更深刻的作用。印象主義音樂的代表人物為德彪西和拉威爾。印象主義音樂帶有一種完全抽象的、超越現實的色彩，是音樂進入現代主義的開端。

印象主義音樂由法國作曲家德彪西首創。印象主義一詞在音樂中首次出現於1887年，法蘭西美術研究院的評委指責德彪西在羅馬進修時的第二部“交卷作品”交響組曲《春天》結構不明確，要他“警惕模糊的印象主義”。1894年他的《絃樂四重奏》在布魯塞爾首演時，評論家開始用“印象主義音樂”加以讚揚。以後此詞常被用以概括德彪西及風格與他接近的音樂，並不再帶有貶意。印象主義音樂的產生是從後期浪漫主義和民族樂派中演變出來的，同時也吸取了東方音樂的養料。其藝術表現手法有：

①以短小的曲調細胞組合成一種新穎的動機語彙。

②在節奏上喜歡復節拍與復節奏，節拍不規則地細分減弱了推動力，呈現鬆散流動的狀態。

③重視調式的表現力，根據形象要求採用相應的調式。擴大調性概念，常避免出現明確的收束式。全音音階的運用使調式中的每一個音居同等地位，減弱了調中心感，出現多調性因素。

④由於喜好對不同色彩與音響作平面的、繪畫式的並列，和聲成為最重要的表現手段。通過增加和絃結構的可能性與減弱和聲進行的功能性，得到極其豐富的和聲色彩。

⑤音色豐富、獨特而新穎。在聲樂作品中常使用缺乏光彩和戲劇力量的低音區。廣泛運用各種樂器演奏法上的色彩手段。

⑥配器與織體安排新穎。

⑦結構往往鬆散模糊，但許多作品仍可看到三部曲式的輪廓。

德彪西以後，雖然難於將某個作曲家截然歸入印象主義的行列，但是，印象主義音樂風格與手法的實際影響已遍及整個音樂世界。

音樂並不以描述實物為主，但是一些音樂作品卻的確是應情應景而寫的。這些音樂被稱為標題音樂。而印象主義音樂作品幾乎都是標題音樂。這意味着這些作品會以風景，詩歌或者是圖像為題，例如德彪西的《大海》，《春天》。一如印象主義繪畫，傾向於描繪物體的光和色，而非其清晰的輪廓，這樣的作品給人以夢幻，印象或是暗示的感覺。為了達到這樣的效果，最重要的手法之一就是全音階的使用，這在德布西的作品《帆船》得到很好的體現。另外，印象派作曲家很少寫有長旋律，偏愛短小精緻的樂句，以營造氣氛。還有德布西會使用到例如具希臘和亞洲特色的音階，如古代中國的五聲調式的使用。即使是和其他作曲家一樣使用同樣的調式，德布西也能創作出新穎的和絃。有名的音樂評論家卡米爾·毛克萊寫道：

“光在印象主義者畫作中的運用有如主題在音樂裏交響式延伸一樣。克勞德·莫內的風景其實就是光波的交響曲。而德布西先生的音樂，並非建立在一連串主題之上，而是紮根於聲音本身的相對價值之中，這和那些畫作異曲同工。這是由會作聲的斑塊所構成的印象主義。”

德彪西和拉威爾是公認的兩位印象主義作曲家。另外，法雅，席曼諾夫斯基，保羅·杜卡，意大利的雷斯皮基和英國的沃恩·威廉斯也是該流派音樂的傑出代表。

《佩利亞斯與梅麗桑德》《牧神午後》《春天》《大海》《意象集》《庫普蘭之墓》

在印象主義流行時期和德彪西在1918年逝世後，一大批作曲家採用了印象主義技法創作了自己音樂作品，其中一些更被稱為“後印象主義者”，這些作曲家包括大流士·米堯（DariusMilhaud）、莉莉·布朗熱（LiliBoulanger）、普契尼等。

雖然印象主義流行的時間不長，它很快就被更加激進與富於變化的現代音樂所代替，但卻在音樂史上留下了自己的足跡。值得一提的是，調性的重要性在印象主義音樂被淡化。雖然這些音樂作品仍是有調性的，但是其“無功能”和絃（non-functionalchords）為後來的勳伯格等人所代表的無調性音樂鋪平了道路。而後來二十世紀音樂中的“表現主義”、“十二音體系”以及“序列音樂”等幾種流派都或多或少地受到印象主義音樂的影響。

文學方面的印象主義，一般來説是一種高度個性化的寫作手法，反映作家的個人氣質。一些作家的作品以其感染力很強而被認為可與繪畫方面的印象主義相提並論，他們是託瑪斯曼（ThomasMann）、赫爾曼·黑塞(HermanHesse）、伊夫林·沃（EvelynWaugh）等作家。 ^[3] 

文學史家認為印象主義在19世紀70年代以後進入文學，但文學中的印象主義表現如何，哪些作家和詩人屬於印象主義，卻眾説不一。能夠確定的只是19世紀末20世紀初西歐一些文學家的確有類似印象派繪畫和音樂的那種創作方法，即致力於捕捉模糊不清的轉瞬即逝的感覺印象。由於文學創作的特殊性質，文學中的印象主義者更注意這種瞬間感覺經驗如何轉化為感情狀態。他們與繪畫和音樂中的印象主義者相同，也反對對所描寫的事物之間的聯繫進行合乎邏輯或理性的提煉加工，於是他們本人也成了傳達外界刺激與本能反應之間的中介。

印象主義文學與象徵主義文學之間有類通之處，它們都是形式主義的文學流派；但兩者也有不同，主要在於印象主義反對使用象徵手法表達思想，而傾向於感覺的描述。通常被認為象徵主義的某些詩人，實際上更傾向於印象主義，例如象徵主義領袖之一保爾·魏爾蘭的《詩藝》一詩，與其説是在談象徵主義，不如説是一篇印象主義宣言。

法國文學史家把龔古爾兄弟作為印象主義小説的代表，另一位被看作印象主義代表人物的法國詩人、小説家皮埃爾·洛蒂，他的某些詩歌的確如印象派畫家那樣在“捕捉瞬間的感覺印象”，但並非所有作品都是如此。20世紀法國某些作家受到印象主義的嚴重影響，某些小説中只剩下感覺印象的朦朧的追求。 ^[6] 

英國19世紀末的王爾德等人的部分作品中，印象主義的傾向比較明顯。1912～1918年在倫敦的一部分英美詩人組成的意象詩派，與印象主義一樣強調感覺印象的描繪，但他們自稱所追求的是“清晰、硬朗”的形象。他們認為形象的模糊與不明確是浪漫主義的餘風，因而全力加以攻擊。但理論上的分歧在創作實踐上有時卻很難覺察，例如意象派中的美國詩人艾·洛威爾、希·杜利特爾、約翰·高爾德·弗萊徹等人的許多作品與印象主義的詩無分彼此。

在德國文學中情況也相似，文學史家無法確認界線分明的印象主義流派。以德特勒夫·封·李利恩克龍為首，包括理查·戴默爾、古斯塔夫·法爾克等人，被認為是德國印象主義傾向最明顯的詩派，但他們強調如實記錄事物給詩人的感覺經驗，因此接近自然主義。此外，如胡戈·封·霍夫曼斯塔爾和阿爾諾·霍爾茨等人的許多詩作也具有程度不等的印象主義傾向。

《菊子夫人》《詩集》等等

印象主義一詞同時還指一種文學批評，稱為印象主義批評，亦即感受式批評。這種批評拒絕對作品進行理性的科學的分析，而強調批評家的審美直覺，認為最好的批評只是記錄批評家感受美的過程，至多指出這美的印象是如何產生的，是在哪種條件下被感受到的。因此，印象主義批評是一種朦朧的、沒有明確論證的“以詩解詩”式的批評，而且往往寫成散文詩的格式，文學批評就成為一種與文學創作沒有本質區別的藝術門類，寫這種批評文字的人往往本身也就是詩人或作家。

1920年代法國的電影創作者路易·狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯·岡斯、哲敏·杜拉克等與一些在商業電影上已取得成就的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衞派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衞電影運動有緊密聯繫，所以印像派電影大都被認為是前衞電影的前奏或直接歸入前衞電影。

重要作品有岡斯的《車輪》（1922）、狄呂克的《狂熱》（1921）杜拉克的《西班牙節日》（1919）等。

二十年代的法國，先鋒派的電影導演正統治着整個法國的銀幕世界。從1917－－1928年的十年中，在電影美學的探索中出現了眾多的電影流派，構成了一個極為複雜的電影文化現象，彙集成一個空前的電影美學運動。而這場電影的先鋒運動是從印象主義電影美學的探索為開始的。這一學派從1917－－1928年貫穿於整個先鋒派電影運動的始終。

印象主義畫論主張作品的詩意來源於生活的原態。在這樣的美學觀念下，印象主義大師堅持以客觀存在的日常生活和自然景觀為藝術本體的對象，可以説，印象主義畫派成為了20世紀最客觀的畫派。正是基於此點，路易.德呂克在1920年提出了所謂的“上鏡頭性”。這實際上是印象主義的美學觀念運用於電影藝術的宣言。印象主義的電影大師們在日常生活和自然景觀的現實中，運用攝影機，這種新興的藝術抒寫體，探索一種偶然呈現的現象－－瞬間現象的構成方式，試圖捕捉到彌散於空氣、陽光，流動的河流以及日常生活場景中正發生瞬間變化的事物的形貌特徵。這是一種以客觀性為基礎的創作方法，從現實生活中尋找能夠創造夢境/賦於現實以詩意的創作手段，因此，所有的客觀性正是印象主義主觀性之所在。印象主義電影工作者所追求的是作為創作者主體自身在現實生活中的所感所悟，追求瞬間印象或是對客觀事物的首要記憶。正是在這種突出個體感悟的情況下，原有的電影全程式的抒寫方式被打破了，藝術家對生活/生命的感悟則成為電影創作的核心。印象主義電影學派誕生的法國正是電影的發源地。當盧米埃爾將火車進站的全程記錄下來的時候，人們僅僅驚歎他的技術奇觀，至多將電影視為“科學的珍品”，而沒有注意到影像當中光與影的結合所孕育的現實生活中的藝術可能性。當印象主義電影大師完成了盧米埃爾電影的延伸之後，我們看到了印象主義在現實中的美學觀念。正如路易.德呂克所講的“生活無時無刻不在拍電影，電影也應儘可能地拍生活”。毫無疑問，德呂克強調了電影與生活之間的親緣性，而這種親緣性的提出有一部分是指向十年代曾盛極一時的歐洲“藝術電影”運動，以對抗那脱離生活的戲劇電影體系，並在這種對抗中強調了電影與生活/生命之間的關係，將視覺的運動/節奏轉化為生命的本質。在這種轉化中，電影的影像成為表現非現實的東西的最現實的手段。

另一方面，法國先鋒派電影運動的崛起，特別是其有“第一個先鋒派”之稱的印象主義的崛起，可以説這個電影流派是多種現實因素的集大成。法國印象主義電影的先驅德呂克提出這個派別的前提是對法國電影工業的坍塌的憂慮。眾所周知，電影作為大眾傳播文化已經成為20世紀不可忽視的文化現象。而二十年代美國好萊塢電影敍事形式的成熟，以極大的競爭力迅速佔領了歐洲市場，使法國電影工業走向崩潰，曾紅極一時的“藝術電影”在戲劇化的死衚衕中走向了死亡。印象派先鋒電影正是作為反論，同時又具有振興法國電影工業潛在意圖的號召，成為電影藝術的獨立性/創造性的歸指，並將電影引向了本體化/個性化/創造性的精英文化圈。正是這種顛覆性的歐洲電影革命中，我們同時不得不承認，印象派導演在接受印象主義美學的同時，為了重振法國電影的經濟潛意識和他們自身所受的經濟壓力，又使他們對電影工商業作出了不可避免的妥協。承如謝爾曼.杜拉克所言，“讓電影商破產並不是給電影幫忙”。這樣，印象主義電影便與法國“藝術電影”中所形成的類型加以組合。但是，這種組合的進程中現實主義或自然主義的紀錄影像的視覺美學思想的探索，最終，使電影真正地成為了一門藝術，開始擺脱了名著改編，使電影不再是過去美學的附庸物。印象主義電影大師們從現實主義或自然主義的創作中尋找電影本體的契機，成為他們所提倡的“上鏡頭性”的有力依脱。因而，讓.愛浦斯坦得出了這樣的結論：電影是在最現實的基礎上產生出的最非現實的詩情的藝術媒介。在這樣的論斷下，一種現實主義或自然主義的敍事程式與光/影/運動/節奏/蒙太奇影像詩意的組合而生的影片不斷地出現：讓.愛浦斯坦《忠誠的心》/岡斯《車輪》/德呂克《狂熱》……這種情況的產生，可以很明確地看到情節劇與印象主義詩學的相結合。在這類影片中出於對製片商和觀眾的妥協，時常出現誇張且充滿偶合的情節，強烈而陳舊的情感模式和人物關係。當看到愛浦斯坦的《美麗的尼維爾內斯河》時，可以欣喜地發現十年代“藝術電影”所不曾具有的親自然性，在這裏有的是對日常生活和情感細緻的表現，對大自然中流動的美的捕捉。但是，令人遺憾的卻是那個十分突兀且落入俗套的、英雄救美的情節劇的敍事模式。這是一個“上鏡頭性”導演與左拉式自然主義小説在經歷了先鋒電影革命探索後的現實主義的出路，這種探索正為三十年代法國詩意現實主義的形成提供了更多的可能性。

路易·狄呂克、亞伯·岡斯、哲敏·杜拉克、謝爾曼.杜拉克、讓.愛浦斯坦、

《車輪》《狂熱》《西班牙節日》《忠誠的心》《美麗的尼維爾內斯河》等等

印象主義在經濟上未能解救困苦中的法國電影，也沒有滿足先鋒派導演的探索欲。在20世紀現代主義文藝思潮的龐雜話語的洪流中，抽象主義/達達主義/超現實主義紛紛登上了電影藝術的舞台。但是，這種現代主義電影藝術的盛世之下，卻面臨着更大的危機。首先，是自身藝術的生存危機；其次，法國電影的工業出現了更為巨烈的崩潰狀況。在這種情況下，一批先鋒電影導演開始正視自身的生存現實/法國社會的狀況以及整個世界的精神危機。他們的創作開始向現實迴歸，由形式上的美學觀轉向面向現實的實踐創作觀。由此，紀錄片成為了很多先鋒導演的出路，伊文斯/卡瓦爾康帝等紛紛將個體的先鋒藝術美學觀念與社會現實相結合。而另一部分先鋒電影導演，他們在思想上崇拜美國好萊塢所創造的奇蹟。他們堅持在先鋒電影的劇情片中尋找藝術生存的支點。在這樣的情況下，現實主義/自然主義顯然是最具有廣泛受眾基礎的藝術話語，這成為了先鋒藝術者的最佳選擇。弗戴爾/維果/雷內.克萊爾，特別是讓.雷諾阿這個印象派畫家比埃爾.奧古斯特.雷諾阿的兒子，再次開始了電影藝術的現實主義探索，由先鋒的電影形式/特技，迴歸於生活/自然的抒寫，電影史名之為“法國詩意現實主義”。承如名稱所釋，他們再次將現實主義/自然主義的敍事範型與影像詩學聯繫在一起，對“上鏡頭性”進行新的挖掘，開始了“後印象主義影像”的現實主義探索。