表現主義

但他們大都受康德哲學、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學的影響，強調反傳統，不滿於社會現狀，要求改革，要求“革命”。

在創作上，他們不滿足於對客觀事物的摹寫，要求進而表現事物的內在實質；要求突破對人的行為和人所處的環境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對暫時現象和偶然現象的記敍而展示其永恆的品質。

它在詩歌、小説和戲劇領域都產生了一批有影響的作家和作品。其詩歌的主題多為厭惡都市的喧囂，或暴露大城市的混亂、墮落和罪惡，充滿了隱逸的傷感情緒或是對“普遍的人性”的宣揚。它的特點是不重視細節的描寫，只追求強有力地表現主觀精神和內心激情。代表人物有奧地利的特拉克爾和德國的海姆、貝恩等。

其小説的人物和故事都是現實生活的異乎尋常的變形或扭曲，用以揭示工業社會的異化現象和人失去自我的嚴重的精神危機。代表人物有奧地利的卡夫卡等。

其戲劇內容荒誕離奇，結構散亂，場次之間缺少邏輯聯繫，情節變化突兀，生與死、夢幻與現實之間沒有明確的界線 。多用簡短、快速、高聲調、強節奏的冗長的內心獨白來表現人物的思想感情。同時也大量運用燈光、音樂、假面等來補充語言的效果。代表人物有瑞典的斯特林堡、德國的托勒爾、美國的奧尼爾、捷克的恰佩克、英國的杜肯、衣修午德以及愛爾蘭的奧凱西等。

表現主義這個詞一般用來描述19世紀末、20世紀初德國反對學術傳統的繪畫和製圖風格，它是20世紀初至30年代盛行於歐美一些國家文學藝術流派。第一次世界大戰後在德國和奧地利流行最廣。它首先出現於美術界，後來在音樂、文學、戲劇以及電影等領域得到重大發展。

表現主義一詞最初是1901年在法國巴黎舉辦的馬蒂斯畫展上茹利安·奧古斯特·埃爾維一組油畫的總題名，用來與自然派和印象派相區別。

1911年希勒爾在《暴風》雜誌上刊登文章，首次用“表現主義”一詞來稱呼柏林的先鋒派作家。

1914年後，表現主義一詞逐漸為人們所普遍承認和採用。

在德國1905年組織的橋社、1909年成立的青騎士社等表現主義社團崛起。它們的美學目標和藝術追求與法國的野獸主義相似，只是帶有濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統的特色。表現主義受工業科技的影響，表現物體靜態的美。

尼采通過對古風藝術的批評在表現主義形成的過程中起了一個疏導和關鍵的作用。在他的《悲劇的誕生》中，尼采將古代藝術分為兩類，阿波羅式的藝術是理智、秩序、規則和文雅的藝術；狄俄尼索斯式的藝術是惡毒、混亂和瘋狂的藝術。阿波羅式的藝術代表着理智的理想，而狄俄尼索斯式的藝術則來自於人的潛意識。這兩種藝術形式與代表它們的神一樣：兩者都是神的兒子，互不相容，又無法區分。尼采認為任何藝術作品都包含這兩種形式。表現主義的基本特徵是狄俄尼索斯式的：鮮豔的顏色、扭曲的形式、繪畫技巧上漫不經心、平面、缺乏透視、基於感覺，而不基於理智。

廣義地説表現主義是指任何表現內心感情的藝術。當然所有的藝術品都表現藝術家的感情，但是有些作品尤其強調和表達藝術家的內心感情。尤其在社會動亂的時期這樣的作品尤其常見，而在歐洲歷史上從15世紀開始這樣的動亂時常重複：宗教改革、德國農民戰爭、八年戰爭等等，所有這些動亂和壓迫均在印刷作品中留下了其痕跡。雖然這些作品一般從藝術角度不引人注目，但是它們通過它們所描述的恐怖始終能夠在其觀眾中引起強烈的感情。

表現主義（2009年版辭海定義）：亦稱“表現派”。現代西方流行的一種文藝思潮和流派。興起於20世紀初極盛於二三十年代的德國、美國等國。 要求突破事物表象而凸顯其內在本質，突破對人的行為的描寫而楔入其內在靈魂，突破對暫時性的現象的描寫而展示永恆的品質或“真理”。深受康德、柏格森和弗洛伊德的影響。由於強調描寫永恆品質，筆下人物往往是某種共性的抽象與象徵；由於強調寫內心、直覺和下意識，多采用內心獨白、夢境、潛台詞、假面具等手段；由於注重由作者主觀出發，去攝取事物實質，往往有意識的扭曲客觀事象。小説代表人物卡夫卡，戲劇代表人物有斯特林堡。

以下為20世紀初一些重要的表現主義視覺藝術家：德國：埃米爾·諾爾德、弗蘭茨·馬爾克、昂斯特·巴拉赫、埃裏希·赫克爾、卡爾·施密特-羅特盧夫、艾恩斯特·路特維希·基希納、馬克斯·貝克曼、奧古斯特·麥克、馬克斯·佩希斯坦；奧地利：埃貢·席勒、奧斯卡·柯克西卡；俄羅斯：瓦西里·康定斯基比利時：康斯坦特·佩爾梅克、詹姆斯·恩索爾；法國：錢姆·蘇蒂恩挪威：愛德華·蒙克藍色騎士組織和橋社是比較著名的表現主義畫家結社。20世紀裏表現主義也對許多其他藝術家起了重要的影響，包括所謂的抽象表現主義。

事實上並沒有任何自稱為表現主義派的藝術家或藝術家團體，而且這個運動主要集中在德國和奧地利。藍色騎士主要集中在慕尼黑，而橋社則主要集中在德累斯頓（不過後來一些藝術家遷往柏林）。橋社的活動時間比較長，而藍色騎士實際上只活動於1912年。許多藝術風格‎對錶現主義起了影響作用，包括愛德華·蒙克、凡·高和非洲藝術。在法國表現主義與野獸派有一定的混淆。

野獸派和表現主義在使用顏色上都非常大膽，但是他們使用顏色的目的不同。野獸派意在唯美，而表現主義則意在使用這些顏色來表現感情。顏色的作用在於其表達能力，而不在於使用它來表達一個物件或者作品。表現主義使用顏色和狂亂的線條來表達自我。

藍色騎士的領導人康定斯基將這個做法繼續發展。他認為僅用顏色和形狀就可以傳達藝術家的感覺和情緒，由此他躍入了抽象主義的範疇，改變了20世紀的藝術。

表現主義，是指藝術中強調錶現藝術家的主觀感情和自我感受，而導致對客觀形態的誇張、變形乃至怪誕處理的一種思潮，用以發泄內心的苦悶，認為主觀是唯一真實，否定現實世界的客觀性，反對藝術的目的性，它是20世紀初期繪畫領域中特別流行於北歐諸國的藝術潮流，是社會文化危機和精神混亂的反映，在社會動盪的時代表現尤為突出和強烈。在北歐各國的傳統藝術中早就存在着表現主義的因素：在早期日耳曼人的蠻族藝術、中世紀的哥特藝術、文藝復興中的鮑茨、勃魯蓋爾等畫家的作品中都可以看到變形誇張的形象、荒誕的畫面藝術效果，這些都表露出強烈的表現主義傾向。

19世紀末，出現了象徵主義的影響和現代風格混在一起的第一個表現主義運動，先驅代表畫家是荷蘭人文森特·梵高、法國人勞特累克、奧地利人克里姆特、瑞士人霍德勒和挪威人蒙克，他們通過一些情愛的和悲劇性的題材表現出自己的主觀主義。

20世紀表現主義的主要基地是德國，這決定於德國的社會現實，同時受到尼采的主觀唯心主義哲學、弗洛伊德的精神分析學説和斯泰納的神秘主義的影響。

表現主義涉及文藝各個領域的思潮和派別，作為社團，他的主要活動基地在德國。

1、興起：19世紀末德國一些哲學家和美學家的理論對錶現主義起了推動作用。直接對德國表現主義產生影響的是挪威畫家蒙克，他的作品中出現強烈的表現主義因素。他的畫展推動了德國表現主義興起。蒙克代表作《吶喊》。

2、橋社時期：1905年德累斯頓成立了表現主義第一個社團橋社。代表人物：基希納，黑克爾，配希施泰因等。基希納代表作《柏林街景》、《市場與紅塔》。

3、青騎士社：1911年慕尼黑成立了第二個社團青騎士社，代表人物：康定斯基、馬兒克、馬可等。康定斯基代表論著：《論藝術的精神》等。康定斯基代表作組畫《秋》、《冬》、《樂曲》、《即興曲》、《構圖2號》等。

4、新客觀社：德國表現主義後期社團，出現於1923年，代表人物：格羅斯、迪克斯、貝克曼，格羅斯代表作：《夜》，《壕溝戰》，《啓程》。

表現主義文學是20世紀初期以德國為中心興起的一場國際性文學運動。表現主義文學是表現主義藝術在文學領域的體現，涉及到文學的各個領域，其中戲劇和詩歌的成就最為突出。

“表現主義”一詞源自拉丁文“expressus”，具有“拋擲出來”、“擠壓出來”的意思。表現主義思潮最先出現在繪畫界，其後波及文學界。“表現主義”作為一個文學流派，最早確立於1913年。

表現主義文學特點：

（1） 憑藉主觀精神進行內心體驗，並將這種體驗的結果化為一種激情

（2）捨棄細節描寫，追求事物的深層“幻象”構成的內部世界

（3）作品中的人物常以某種類型的代表或某種抽象本質的體現代替有個性的人。

（4）情節不連貫，發展線索不明晰

（5）均以怪誕的方式表現醜惡和私慾的“瘋人院”式的人世罪孽和無窮痛苦

表現主義文學代表人物及作品：卡夫卡《變形記》

表現主義音樂，這個現代音樂的第一個主要流派，是以奧地利音樂巨人勳伯格和他的兩個學生貝爾格、韋伯恩為代表，緊隨在印象樂派之後產生的、一種相悖於印象樂派的美學思想和創作技巧的音樂流派。

表現主義最初出現於第一次世界大戰前的德國，開端於美術界——1911年，畫家康定斯基（1866-1944）、馬爾克（1880-1916）、馬克等人在德國創辦了《青騎士》雜誌，發表了多篇戲劇、繪畫、音樂詩歌等方面的、有關表現主義的理論，掀起了表現主義運動的潮流。戰後此潮流迅速風靡歐美，並先後在美術、建築、戲劇、小説、詩歌、電影及音樂領域中產生重要影響。

表現主義，以其極大的主觀性着眼於人類精神與體驗的直接表現。在抗衡着印象主義客觀性的同時，追求形式上的最大自由，打破舊有的傳統觀念的囿限，顯示其表現主義的最大自由，打破舊有的傳統觀念的囿限，顯示其表現主義的共性特徵。

表現主義音樂，是"新維也納樂派"針對法國的印象樂派所強調的、對自然中的朦表朧光色、虛無縹緲事物的描寫的尖鋭反駁。他們主張藝術要表現人類的思想本質和心靈世界。正像勳伯格所説："藝術家為之奮鬥的最偉大的目標只有一個，那就是表現他自己"，"我們的心靈才是客觀世界的真實反映。"當他們用自己的心靈感受到德奧現實生活充斥着痛苦和罪角的時候，他們便用音樂去表現自己內心所感受到的那種壓抑、孤寂、苦悶、絕望、刺激和瘋狂的情感。

表現主義音樂的最大特徵，是無視傳統，無視規則，不追求龐大、誇張，刻意追求精緻、純樸，拋棄印象派的玄妙模糊，力求於音樂表現的簡潔、單純、明快和熱烈。

表現主義的意義，以無調性為其基本成分。由於拋棄了主屬音的傳統觀念，八度中的十二個音的價值得以相等，從而使傳統的旋律概念、節奏、節拍的組織，曲式的結構，和聲與對位的感覺皆面目全非。融入十分自由的形式中的若干獨特音的連續，帶來了流動的、甚為發展的奇妙特色。而小巧、精緻的樂隊編配，常具單純、明快的色彩。 ^[1] 

表現主義的電影也被稱為德國表現派，其最重要的代表作有《卡里加利博士的小屋》和《泥人》。

20世紀初德國戲劇中喬治·凱澤和恩斯特·托勒爾是最著名的表現主義劇作家，其他著名劇作家有沃爾特·哈森克萊沃。瑞典劇作家奧古斯特·斯特林堡和德國演員和劇作家弗蘭克·韋德肯是他們的前例。

表現主義戲劇的特點是極端簡化的人物性格、合唱效應、雄辯的對話和高度的集中。其內容往往是主人公的覺醒和悲痛，尤其是與市民價值和權威（一般以父親來代表）的鬥爭。

表現主義戲劇中的對話不是庸長和幻想性的就是極端縮短和電報式的。

表現主義先驅：斯特林堡（1849——1912）[瑞典]代表作《鬼魂奏鳴曲》（1907）把夢魘，鬼魂搬上舞台，讓死屍、幻影、亡魂、活人同時登場。被稱為表現主義文學源頭。

表現主義小説代表：弗蘭茨·卡夫卡（1883——1924）[奧地利]。他是個生前無聞身後成名的人，善用象徵、誇張、變形的藝術手法來揭示現代社會所面臨的困境和“現代人的困惑”。作品情節荒誕不經卻藴涵深意。代表作：《變形記》（Die Verwandlung）

表現主義戲劇代表：尤金·奧尼爾（1888——1953）[美國]，主要代表作：《毛猿》（1917）、《瓊斯皇》（1920），曾經先後四次獲得美國普利策獎1936年，以“體現了傳統悲劇概念的劇作所具有的魅力，真摯和深沉的激情”而獲得諾貝爾文學獎。是美國當代戲劇的奠基者。

表現主義繪畫代表：挪威的蒙克代表作《吶喊》，俄國康定斯基代表作組畫《秋》、《冬》、《樂曲》、《即興曲》、《構圖2號》等。 格羅斯代表作：《夜》，《壕溝戰》，《啓程》。

表現主義音樂代表：阿諾爾德·勳伯格（Amold Schoenberg，1874—1951年），美籍奧地利作曲家、音樂教育家和音樂理論家，是二十世紀著名的現代音樂作曲家之一，“表現主義”樂派的主要代表人物。主要作品有：交響詩《光明之夜》、《摩西與亞倫》、《室內交響曲》、歌劇《期望》以及為朗誦、男聲合唱和樂隊而寫的《一個華沙的倖存者》。此外還有幾首絃樂四重奏和許多鋼琴、聲樂作品等。

一般説來，文學作品中的藝術是手段，它是為作品中的思想內容所決定的，所以不瞭解表現主義的思想特徵，也就很難準確把握它的藝術性特徵，就象不瞭解燃料的特性就看不出火焰的特色一樣。

這不僅是因為，捲入這個運動的人中，左翼激進派佔了相當大的比重，就是處於中間狀態的人如卡夫卡等，他的內心世界也充溢着一種“急欲爆炸”的感情。那氣勢，正如他們的一個喉舌《狂飈》所標示的，大有沖決一切藩籬的味道。魯迅要在“鐵屋子”裏砸出去的情緒就屬於這種感情。在左翼表現主義看來，似乎藝術是次要的，宣傳鼓動才是目的。他們宣稱：戲劇“不是舞台，而是鼓動者的講壇”；“藝術的轉變，就引起世界的轉變。要聯合一切藝術手段和力量來複興社會。”貝歇爾的詩《人們，起來》、扎勒的劇作《搗毀機器者》、《轉變》、凱撒的劇作《加萊義民》等對立情緒都是很激烈的。

這一特徵也被表現主義的另一個喉舌刊物《行動》標明瞭。有的作品也明確加以強調，如芬特納的劇本《監禁》，其中一個老頭強烈譴責一切流血事件，大喊：“目的必須是純潔的，我不希望它被玷污。血不能增添光彩。血——這不能成為功績！”水兵和工人則反駁道：“行動，行動——這才是決定一切的東西！”魯賓納的《天上的光》號召所有被壓迫者上街頭“推倒那孤獨的囚室的高牆。”翁魯的劇作《血族》中的一位母親，眼看兒子被殺，奮起奪過了軍官的權杖，向前衝殺。表現主義這一傾向的積極發展，導致了一部分作家轉向了革命，如貝歇爾、萊昂哈特等，這些人後來成為德國無產階級革命中文化幹部的重要力量。

在左翼表現主義的創作中，人是他們關注的中心主題之一。魯賓納的《人是中心》可以説代表了他們的社會綱領。《轉變》中主人公面對圍住他的人羣，號召每個人想一想：他是人！韋爾弗的詩作《特洛伊婦女》的人們在瀕臨絕境時仍氣宇軒昂，保持着勇敢和尊嚴。在表現主義者看來，人是“宇宙的精華”，人也是改造世界的主體。但現實的人都被生存環境扭曲了，壓扁了，早已失去了主體意識，變成心靈“空乏”的渺小生物。因此不僅尊重人，信任人，而且還要提高人的素質和本體價值。凱撒的《從凌晨到子夜》就是試圖“創造一種新人”，以迎接革命和人類的前途。表現主義作家、理論家品圖斯説：“只有人變好了，世界才能變好”。為此，小説家巴爾拉哈倡導人的責任感和積極創造精神。沃爾芬施坦的《男人》以及上述魯賓納、托勒的作品提倡以自我犧牲來喚起別人的覺醒。後來掌握了馬克思主義的布萊希特仍把對羣眾的革命啓蒙作為自己戲劇工作的着眼點，這與上述精神是一脈相承的。

表現主義者多半是一些激進的小資產階級青年，他們以反傳統、反保守、反對現存一切自命，但又不能完全正確認識深入解釋社會障礙的根源究竟是什麼，便籠統地把上一代人看作社會罪惡的體現者，而父親是他們看得最清楚的這種體現者的代表。卡夫卡於1919年的《致父親的信》可以説是反映這種情緒的最鮮明的時代記錄。作者在這封超級長信中刻劃的是自己家庭裏的家長，他以自己經歷過的一件件事實揭露和控訴這位家長，那“專制有如暴君”式的統治方式怎樣摧殘着子女的身心健康。而這位家庭“小暴君”的表現時時讓人聯想到國家的那些大暴君的特點來。事實上社會上千千萬萬這類“小暴君”的特徵都是從大暴君的模子裏塑造出來的，他們就是國家的大暴君的統治及其保護下的社會罪惡得以維護的社會基礎！

父子衝突這一主題反映在創作中，無論就作品數量還是就其尖鋭性而言都引人注目。較為典型的是韋爾弗的中篇小説《兇手無罪，罪在死者》。其主人公是一個奧匈帝國軍隊裏的下級軍官，他父親則是這支軍隊裏的將軍，主人公對軍營生活的單調、劃一與等級森嚴感到反感與憤怒，他把仇恨集中到維護這種呆板的軍紀與制度的父親身上，彷彿這位高級軍官的父親是世界一切罪惡的代表者，他的反叛心理無心復加，終於間接地使父親喪了命。作者讓主人公以自我體驗的方式，以充滿正義感的語氣敍述了他的犯罪的，但又是令人同情和解恨的叛逆的故事。這類由倫常叛逆心理發展到謀殺的故事，在勃洛納的兩個劇作《殺父》和《青年的誕生》中還要激烈。作者把主人公的行為和感情寫成人的一種盲目的、無法控制的自發力量。但這種父子矛盾的主題反映在卡夫卡的小説裏卻是另一種面貌，例如他那兩篇寫得最早的成名作《審判》和《變形記》，其主人公都不是懲罰父親的“兇手”，而是父親淫威下死去的犧牲品。他的長篇小説《失蹤者》的主人公也是受父親懲罰而流落他鄉的。.

第五，異化意識。

在表現主義時期，一般作家對於“異化”這個概念與其説有了哲學意義上的理解和解釋，毋寧説他們透過種種生活現象開始意識到或洞察到人類生存環境中某種異己力量的存在及其普遍性，它的存在正在加劇着人性的變態，造成人與人之間關係的異常，而又不知道有什麼辦法來遏止或克服這種趨勢，正如卡夫卡所説，“生活的紐帶”在把我們帶往哪裏，我們是“不得而知”的。文學作品中的“異化”描寫是多方面的，很難概括得全面，大致有以下幾點：

A、陌生感一種是人與環境的陌生，一種是人與人之間的陌生。前一種表現為人不接受世界，或世界不接受他。典型的例子是卡夫卡的《失蹤者》和《城堡》（後者待後面再談）。《失蹤者》的主人公是一個十六歲的少年，因一個過失而遭父母放逐他鄉——美國。在流亡過程中，他處處遭人欺騙、冷遇和虐待。不是沒有人關懷他，不，他甚至還有過好運氣——不止一位姑娘接近他。然而個別人的關懷與暫時的好運，敵不過整個社會環境的冷漠，因而他始終未能改變他漂泊不定、不斷碰壁的命運——世界不接納他。這完全是作者自己內心感受的外化，他在一封信裏甚至説：“他在自己的家裏比陌生人還要陌生”。這是較普通的思潮。韋爾弗有一首詩的題目就叫“我們都是世界上的陌生人”。他甚至還以《異化》為題寫過一篇小説，講述一對姐弟，弟弟由於後來地位的升遷而與姐姐疏遠、陌生的過程。

B、孤獨感它與“陌生感”是一對“孿生姐妹”。在陌生的環境裏，人與人之間感情不能溝通，這當然是從深層意義上講的。人們間的表層關係，當然也不缺乏親熱、温暖，但從表現主義觀點看來，那都是由共同利害關係維繫着的表象。揭去這層表象，則暴露出的真實境況就是孤獨。卡夫卡的《變形記》從社會學層面上看就是如此：一個人一旦患了不治之症（“變形”即為這種絕症的象徵），丟了飯碗，從而不能繼續給家庭提供經濟來源，最後被全家人無情地唾棄。處在這種境遇裏的人就無異於動物，因為他被人即同類拋出了人的圈子之外。韋爾弗的詩集《相互間》也把人與人之間的隔閡視為人類生存的基本境況：孤獨是普遍的，而且是不可改變的。實際上普遍的是這股孤獨的思潮，它在尼采那裏有突出的表現。對錶現主義頗有同情的赫爾曼·黑塞的長篇小説《草原狼》講的就是這個意思。這是西方一部分知識界由於“上帝死了”以後失去了精神支柱，面對價值真空的“荒原”而產生的一種特殊感受。

C、負罪感表現主義作家普遍認為，每一個人身上都有善、惡兩種本性，內心中都有自己所不知道的黑暗領域，因此隨時都有犯罪的可能。這方面的主題在G．凱撒的三部曲《地獄-道路-人間》中闡述得比較典型。它的第一部就企圖闡明，在現存資產階級統治的社會里，每個社會成員對世界上的罪惡都負有責任的。德伯林的小説《漢姆萊特或者漫漫長夜的終結》處理的也是這個問題。因此，通過某一事件的震動或觸發，喚起對自身的罪惡的認識，並進而引起自審或懺悔，在表現主義作品中是頗為常見的現象。上述凱撒三部曲的第二、三部就是以此為任務的。劇中通過一個象徵性人物的自我犧牲態度，試圖喚起別人認識到在全人類面前大家無不犯了罪。起初大家都覺得他的行為太荒唐，但後來一步步受到感化，以至自己主動走進牢房，接受懲罰。最後連獄卒、法官、律師等等都照着這樣做。這種自審意識在韋爾弗筆下更不鮮見，從他的劇作《施魏格爾》、《鏡中人》到中篇小説《淡藍色的女人手跡》和長篇不説《同窗》都貫穿着這一主題。在作者看來，每一個都必須為自己的行為負責，要為他的罪過承擔償還的責任，甚至需要為此付出生命的代價。例如他的戲劇三部曲《鏡中人》的主人公塔瑪爾是個具有雙重人格的人，他經常受到他的第二個自我即“鏡中人”的誘惑，貪圖享受，以至墮落為罪犯，在備嘗種種苦頭之後，他受到良心譴責，把自己交給正義法庭，判處死刑——自殺，從而贖回了自己的靈魂。

但負罪意識最強烈、在作品中表現得最典型的當推卡夫卡了。他在《致父親》的長信中曾經抱怨説，由於父親長期的“暴君”式統治，給他造成“無窮盡的負罪感”。他的長篇小説《訴訟》（又譯《審判》）的主人公，起初不遺餘力地為洗清他的莫須有的罪名而奔走，慷慨激昂地譴責法院的無道，但最後將其拉出去秘密處決時，他反而從容泰然了！原來經歷了這場“訴訟”，他明白了自己確實是個有罪的人，雖然他不是國家法庭的審判對象，但他必須受到正義法庭的審判。

這種負罪感和自審意識直到二次大戰後在某些作家比如瑞士劇作家和小説家迪倫馬特的作品中仍時有表現，如他的名劇《老婦還鄉》、小説《拋錨》和《諾言》等，其男主人公都是在遇到一次突然襲擊後被捲進了與死亡威脅的鬥爭，最後戰勝了死亡，也看到了自己過去的罪過，從而願意以生命來洗涮自己以往的罪過。

D、恐懼感這一情緒籠罩着許多表現主義作家。這是時代危機感在文學、藝術中的反映。表現主義的一位代表性畫家蒙克有一幅名畫叫《吶喊》，喊叫着的女主人公臉形扭曲得像骷髏，這分明在暗示她正受到死亡的威脅。繪畫界的另一位表現主義巨擘珂珂施卡也有一幅表現這一主題的名畫：《暴風雨》，表現一對新人躺在一葉小舟上，天空烏雲密佈，正處於暴風雨前的寂靜時刻；新娘睡着了，新郎卻警覺着……，如此等等。文學中最典型的當推卡夫卡，他的書信、日記幾乎每頁都能找出“恐懼”字樣來。他晚年最後寫的兩篇小説之一《地洞》便是他這種心態的絕妙寫照：主人公——一個不知名動物——惶惶不可終日地在地下修築防禦工事，“敵人遲遲不來，但每天都唯恐它來。”

表現主義運動中雖然也不乏左翼的激進派，他們也強調“行動”的重要，甚至不惜流血犧牲，但他們畢竟不是革命家（雖然後來有一部分人成為革命家）。但在哲學上他們並不主張流血，而強調抽象的善惡觀，抽象的人性、情愛、無條件的和平，對人的尊重，強調“大寫”的人而不加分析，甚至對敵人也無原則地給予信任和寬恕，從而暴露了他們思想上的根本矛盾和弱點。這方面最有代表性的是托勒。他的《個人與羣眾》中的主人公，在緊要關頭居然拒絕犧牲獄卒的生命而逃出去繼續帶領羣眾革命。在《轉變》中則要求對剝削者“要温和些，要知道他們也是迷了路的可憐人。”這同基督教的牧師就沒有什麼兩樣了。無怪乎這位曾經非常激進、甚至擔任過赤衞隊隊長、親自領導過流血鬥爭、一度也加入過共產黨的人，最終也沒有接受馬克思主義的“暴力革命”的學説。正是在這個問題上，布萊希特從一開始就不贊成他們的空洞的道德説教和和平主義的主張，後來走了不同的道路。 ^[2] 

表現主義運動是在反傳統的思潮中興起的，在創作方法上它背棄了十九世紀前在歐洲長期佔統治地位的“模仿論”或“反映論”美學，而崇尚“表現論”美學，也就是説，創作不再是描摹客觀世界的過程，而是主觀情感、意象幻想的表達，出於“內在的需要”。儘管表現主義者的創作主張和表現方法各有不同，但從主觀、自我出發這一大前提則是共同的。同時，這一傾向與當時在歐洲盛行的尼采悲劇美學、柏格森的生命哲學和弗洛伊德的精神分析學發生交匯，形成了一種新穎奇詭的審美形態和藝術特徵，具體説來，大致可以概括為以下幾點：

除了少數“為藝術而藝術”的鼓吹者外，多數表現主義者都把創作當作表達他們個人的反抗情緒的手段，或者説當作傾瀉內心情感的突破口。卡夫卡説，創作乃是“內心世界向外部的巨大推進。”本世紀最有影響的表現主義作曲家勳伯格也認為：“一件藝術作品，只有當他把作者內心中的激盪的感情傳達給聽眾的時候，它才能產生最大的效果，才能由此引起聽眾內心感情的激盪。”被認為是本世紀藝術理論奠基者的俄國人康定斯基概括得更扼要：藝術是“內在需要的外在表現。”

不過，對錶現主義的藝術特徵概括得既扼要又形象的，當推德國文藝批評家赫爾曼的這句話：“靈魂的呼喚。這可以説是表現主義的最基本的特徵。吶喊，既是表現者的“內在需要”，又是他們的“行動”表現。表現主義作家瑪·蘇斯曼寫道：“我們要行動，要發揮作用，要改變現狀，怎麼着手呢？只有一件事！我們只能吶喊，竭盡全力地用我們那可憐的、窒息得要死的人聲吶喊，喊的聲音蓋過正在發生的事件的可怕的喧囂聲，喊得讓人們、讓上帝聽到我們的聲音。但這不是一般的喊叫，而是大難臨頭時的垂死掙扎似的淒厲的叫喊。韋爾弗當年在為他的同仁卡爾·布蘭特的遺著寫的序言中寫道：“你的遺訓？——是一陣急促的、大聲的吶喊，是一個被追逐得氣喘吁吁的人在被壓在一所房子的門下，自以為還有片刻的安全的人發出的吶喊。”因此這種變態的吶喊對於表現主義者與其説是“內在需要”，毋寧説是一種美學追求，為的是把“巨大的、包容一切的感情”和思想傳達給讀者，以取得驚世駭俗的效果。早期是表現主義者的德國大詩人貝歇爾説：“在神魂顛倒中緊張地張大嘴巴。”這可謂表現主義的自畫像。當時以“吶喊”作為劇名、詩名、小説名以及畫名的相當普遍（我認為當年魯迅把他的第一本小説集題為《吶喊》都跟這一思潮有關）。於是，像貝歇爾有的詩一連串的排句和驚歎號到底，就不奇怪了，甚至有的戲劇如施特拉拇的《力》全部是驚歎句的對話，也可以理解了！

無論哪種體裁，追求力度感、運動感和節奏感都是共同的。為了達到強烈的藝術效果，手法上好用扭曲的線條、異常的色彩、急促的節奏、酷烈的畫面，對比強烈的反差，等等，正如表現主義理論家埃德施密特所説的，在表現主義者的筆下，“感情得到無限的擴張。”

既然“模仿論”遭到拋棄，那麼創作就不能像以往的方法那樣去寫了。表現主義作家A·沃爾夫施坦説：“藝術與生活的統一將不再像以往時代那樣由自然決定藝術的方式去達到。”埃德施密特有句名言：“世界就存在在這裏，僅僅再現它是毫無意思的。”怎麼辦呢？他的回答是：“必須創造一個新的世界圖像”，他甚至認為“重新創造乃是藝術的最偉大任務。”因為，一般表現主義者都認為，真理是主觀的。按照另一位表現主義理論家品圖斯的説法，藝術“不是現實，而是精神”。這就是説，藝術作品是作家主觀的產物，作家根據自己對外部世界的觀察、體驗、認識和想象，重新構想一個能表達他認為是精神實質的世界模樣來。卡夫卡也説過，他的作品“僅僅是圖像”，甚至是他自己的“象形文字”。因此，對於表現主義作家來説，創作就意味着把他的感情或激情轉化為幻象，這幻象便是作家“內在需要的外在表現”，或者説是作家內心體驗的外部投影。凱瑟認為，這種再造的世界圖像的幻象必須成為作品的基礎。這一創作信條直到二次大戰後，仍被不少西方作家奉行着。例如，著名瑞士作家迪倫馬特就認為，戲劇表演就是“呈示一個世界圖像”。但構想這樣一個圖像並不是輕而易舉的事情，對迪倫馬特來説，他必須把素材“搗碎”，讓其“發酵”、醖釀，從而使其變為另一種形態的東西，一種“非形象的形象”。

這是哲學廣泛滲入文學的結果，這一現象始於象徵主義運動，表現主義繼續加以發揚，進行更自覺的、更廣泛的追求。這也是對自然主義運動熱衷於瑣碎的描寫的一種反撥。托馬斯·曼曾指出：1914至1923年的“世界性歷史轉折”以空前力量使當代人尖鋭地意識到認識時代的必要，“這個過程消除了科學和藝術的界限，把新鮮的活的血液輸入了抽象的思維中，使鮮明的形象獲得了靈魂，創造出一種特殊種類的作品，這種作品……不妨稱之為理智小説。”也就是哲理小説，詩歌和戲劇也不例外，尤其是後者。

二十年代後期到三十年代初期，幾乎所有的德國戲劇流派的作品，其共同特徵都是哲理化的加強。皮蘭德婁説：“他們之所以寫劇本，是因為感到一種深刻的精神上的需要……更確切地説，這是一些富有哲學意味的的作家。不幸的是，我就是這樣的作家。”布萊希特説得更乾脆：“戲劇成了哲學家的事情了……也就是説，戲劇被哲理化了，含有教誨意義了。”因此德國馬克思主義文藝評論家漢斯·考夫曼指出：“藝術領域以外的大量材料滲入了文學的思想內容，藝術家需要科學。如果不考慮到作家力圖把科學思想引進藝術表現的領域，併為此尋求適當的表現方式和手段，那麼對二十年代文學中一些重大成就和創新因素，也就無從理解。”一點不錯。你看，表現主義者所強調的“精神”指的就是具有普遍性、規律性的東西。烏迪茨的這句話非常有代表性，他説，要寫的“不是落下的石頭，而是萬有引力的定律。”品圖斯則是另一種表達：“不是個人的，而是所有人所共有的東西。”表現主義作家普遍追求一種所謂“持久的藝術”，其主要標誌是作品的哲學品格。

陶醉於表現主義時期的德國小説家弗拉克曾告誡人們説：“要用觀點來克服和代替浮面的觀察”，要把觀察到的事物經過沉思，“升入哲學的領域”。因為只有哲學才能把握事物的“定律”，從而才能使藝術持久。但作品裏如果赤裸裸講哲學也許是失算的（事實上在某些作品中常有大段的哲學插話）。因此象徵、譬喻、寓言等表現手段得到廣泛的採用，這些在卡夫卡、德布林、韋爾弗、勃洛赫、穆西爾等作家的作品中者是屢見不鮮的。這裏不妨引用一段蘇聯科學院編的《德國近代文學史》中關於這一現象的描述：“從許多作家的創作中可以看到，他們力求最大限度地縮短從觀察具體的、富有鮮明形象的現實現象到做出抽象的論斷和概括的過程。這樣一來，往往會使情節具有哲學諷諭性質，而人物形象也作為一定政治及文化歷史的思想的觀念的體現，具有了第二生命。

情節的哲學內容往往通過與一定歷史事件，與神話和過去文學中的傳統情節的互相比較，獲得充分的表現。直接的內容成了某種被隱喻的更普遍的內容的模特兒。寓意性，諷喻性，雙重性，象徵性成為現實主義方法中風格構成上的重要因素。”（這裏講的是二十年代的“現實主義”，顯然，它已與傳統現實主義大相徑庭。實際上它們是經過與表現主義嫁接過的變種，有的根本就是表現主義作家的作品，因為不少表現主義作家也是現實主義者）。象徵性、譬喻性的作品，因其喻示的對象往往不確定，因而獲得雙重性或多義性的意藴，其概括性一般比敍述性作品要大。

正如托馬斯·曼在談到他的《魔山》中的人物時所説：“他們中每一個人身上的東西都比乍看之下要多，因為他們都是使者和代表者，都體現着一定的精神領域。”你看托勒《轉變》中寫的新人成長道路就是帶概括性的，人物放棄了性格典型的塑造，而代之以某種觀念或感情的代號、符號，常以身份代替姓名，如司機、校長、廚師等等。時間、地點也不確定：時間——今天，地點——世界。如此等等。

非理性思維是十九世紀下半葉開始興起於西方的一股哲學思潮，它是對於人類有史以來，特別是資本主義制度建立以來的理性原則（包括倫理、道德、法律、宗教等）的懷疑和否定。這股哲學思潮對文學藝術創作的影響不小，它主要是由尼采的強力意志論，弗洛伊德的精神分哲學和柏格森的生命哲學匯合而成的，尼采的哲學小説《查拉圖斯特拉如是説》一書最初描繪了非理性人格的形象。文學中的非理性表現手段大致有以下幾種：

⑴直覺。這一理論的倡導者主要是柏格森，他認為在理性觀念覆蓋下的現實是不真實的，必須通過直覺的方法才能掀去這層覆蓋物，從而才能揭示事物的本來面目。因為直覺乃是“生命衝動”的顯現，人在這種時刻才能發現他的本體即那個“基本的自我”，而推開理性支配下的那個不真實的“寄生的自我”。因此他認為創作就是捕捉那被必然性所遮蓋的瞬間出現的偶然性的過程，達到物我相融的境界，也就是達到那種自在的意識與稍縱即逝的精神之流，與難以言傳的特殊感受和事物的內在生命渾然一體的地步。所以卡夫卡説：創作意味着“無限地敞開自己”，達到“靈魂裸露”、“身心交渾”狀態。他的短篇小説名作《判決》、《鄉村醫生》等就是這種“忘我”狀態的產物，尤其是前者，那根本就是“一個夜晚的魔影”，是從頭天晚上至次日凌晨“一氣呵成”的，以致過了五個月，在看校樣的時候，才弄明白其中的人物關係。因此，表現主義者強調的是瞬間的感受、想象的體驗，而不是邏輯推理或分析。費歇爾有篇小説叫《腦海中閃過的一秒鐘》，寫一建築工人從腳手架上摔下來的那一瞬間的思想活動和感受，這是個較為典型的例子。

⑵意識流。這可以説是柏格森的直覺論與弗洛伊德的“潛意識論”合流的產物，它作為一種藝術表現手段，被表現主義作家自覺地引進了文藝創作之中。但在理論上明確提出這概念的是美國哲學家和心理學家威廉·詹姆斯，他在《多元化的宇宙》一書中認為，邏輯不能使他從“理論上認識現實的真正本質”，因為現實生活即使不是完全由非理性構成的，至少也是由無理性構成的。他指出“有一種分散的、串連起來的、流動型的現實。我們這些有限的人就是遊動於這樣的現實之中”，而“這種類型的現實是無法用邏輯來估量的”。詹姆斯的這一觀點在西方文藝界被廣泛接受，首先為他弟弟亨利·詹姆斯所實踐。無獨有偶，宣稱在生活的“表面底下”“發現有一股連續不斷的流”的柏格森的學説也為他的妹夫普魯斯特所應用，並且他與愛爾蘭的喬伊斯、英國的伍爾芙、美國的福克納、奧地利的勃洛赫等成了本世紀最重要的意識流大師。

意識流寫法的特點是：不按邏輯法則的規定，不受時空觀念的牽制，擺脱因果關係的考慮，而遵照“心理時間”的概念，進行“放射性”的“自由聯想”、閃回，或對直感、直覺的瞬間情緒進行細緻入徽的狀描等，故事和意念跳躍、多變，而不通過有線可循的情節來串連。喬伊斯的《尤利西斯》、勃洛赫的《維吉爾之死》等被認為是意識流小説的經典之作，但意識流在卡夫卡、德布林，韋爾弗等人筆下只是局部現象。弗洛伊德的學説曾一度引起他們的關注，但淺嘗輒止。

⑶夢幻。夢幻作為一種藝術表現手段古已有之，但那多半都是在理性範圍被使用的。夢幻的非理性審美價值在表現主義中作為現代美學原則提了出來。尼采於1871年寫成的美學著作《悲劇的誕生》中，把藝術的淵源歸納為“日神”和“酒神”二元系統。而“日神”管轄的是“幻象”領域，即“夢的美麗世界”。尼采稱夢是“一切造型藝術的前提”，“也是詩的（泛指文學創作――引者）重要部分”，是“詩人（泛指作家――引者）的靈感秘密”之所在。不久，夢的意義在弗洛伊德那裏又得到心理學上的論證：夢乃是人的潛意識的一種活動形態。這兩位思想家的觀點給了表現主義創作及其美學以很大的影響。從此，夢境經歷不僅是作為一般的段落或插曲形式在作品中出現，而且成了整個作品的題材或素材。最早起來響應的是斯特林堡，他於1902年就寫了以夢為內容的《夢幻劇》，為這一創作主張開了先河。在表現主義高潮中，這一手法使用得相當普遍。卡夫卡的小説有不少都跟夢有關，他的日記裏有許多夢的記錄，他的短篇小説中有一篇就叫作《夢》。超現實主義興起以後，這一非理性的創作主張受到進一步的強調，成了這個流派的主要的美學原則。

⑷荒誕。荒誕是存在主義哲學的一種世界觀，也是現代主義文學的一種審美觀。作為審美觀，它原於現代悲劇美學，具有悲喜劇的審美效應。在創作上，荒誕作為一種諷刺的表現手段被使用。作為一種創作傾向，這也是表現主義開的先河，而在卡夫卡那裏十分突出。在他筆下往往是以細節的真實支撐主體事件的荒誕，關鍵的技巧是破壞某一些生活邏輯鏈條的環節，使中心事件變得絕對不可能。如《變形記》，除了人變蟲這一環，其他人情世態有哪一處不跟現實生活一樣？小説家德布林的筆下也不乏荒誕的事件，如長篇幻想小説《山、海和巨人》就是一部荒誕作品。至於作為局部手段那就更常見了。

⑸悖謬。哲學上叫“悖論”、“反論”，物理學上叫“佯謬”，即一件事物在邏輯上的自相矛盾或互相抵消，如“建設即破壞”。這也是屬於悲劇美學的概念範疇，創作上作為非理性藝術表現手段之一種，如使用得當，具有強烈的悲喜劇審美效果，這一思維方法在卡夫卡那裏無處不在，既體現在他的生活行為裏，也表現在他的作品中。如他的短篇小説《飢餓藝術家》，主人公以飢餓為表演手段，對藝術有無限的追求，一心想達到“最高的藝術境界”，這就發生矛盾：他的藝術越高，意味着他付出的肉體損失越大。於是他的藝術達到最高境界之日，也就是他的肉體徹底毀滅之時，這是無法克服的靈與肉、精神與物質之間的矛盾。穆西爾也酷愛這一手段，他的長篇小説鉅著《沒有個性的人》就是貫徹這一思維方法的傑作。

以上這些所謂非理性、非邏輯的表現方法都出自理性很強、也具有邏輯思維能力的作家們的筆下。所以決不能認為那些荒誕的、或局部使用了荒誕手段的作品是無稽的囈語，相反，它們往往能啓發人們從另一個透視角度去觀察和思考事物。所以從某種意義上説，這種表面的非理性外衣裏面，可能寓有更理性的因素。當然，非理性的作品往往是在“直覺”的狀態下寫出來的。但“冰凍三心，非一日之寒”，“直覺”——靈感爆發的形式的突現，也是意識長期被壓抑的一種歪曲的湧流。所以，在表現主義時期雖然有一些作家對這些手段操作不太熟練，使用得不甚恰當，甚至太濫，但經過幾十年的沉澱，到本世紀下半葉，它們都被證明是有效的表現手段而普遍地被作家們所接受和掌握，對於這一點，我們只要考察一下美國的“黑色幽默”小説、拉美的“魔幻現實主義”作品以及其他當代第一流的小説家如美國的索爾·貝婁、歐茨，奧地利的卡奈蒂（英籍）、聯邦德國的伯爾、瑞士弗利施、意大利的莫拉維亞，日本的川端康成等等就會獲得深刻的印象。

表現主義者心目中的世界都已被理性法則造成的人們的習俗觀念所覆蓋，換句話説來，在他們看來，現實的事物的人性均已被非人的力量所歪曲，事物並不是象它的表面所呈現的那麼和諧、美好，人實際上已變為被動的機器，或論為失去人的尊嚴與價值的動物，但這不是每個人都已洞察到了的。所以他們採用了將客體加以破壞使之變形的手法來揭示這種所謂本質的真實，並引起人們的驚異、或距離感，從而使人們改變觀察事物的習慣和角度，這在美學上叫“怪誕”，戲劇術語習慣稱“間離法”或“陌生化技巧”、“陌生化效果”。怪誕在傳統文學中，可以上溯到浪漫主義，尤其是17世紀的巴羅克藝術。但是它們與表現主義的怪誕有顯著的區別。浪漫主義和巴羅克藝術雖然主觀成份也相當重，但人們的世界觀總體上是能夠溶入習俗觀念之中的，也就是不是從根本上乖離流行的價值觀的。所以浪漫主義的變形是以整體上不破壞客體為前提的，可以説是一種“有限的破壞。”而表現主義的變形則往往將客體破壞得“面目全非”，是一種整體性破壞，破壞後往往呈現為“幻象”。

怪誕是一種視覺效果，原來出現於藝術作品中較多，表現主義興起後被廣泛使用於文學創作中，往往通過破壞客體的狀貌或協調感而取得一種滑稽的、諷刺性的藝術效果：或者改變正常的邏輯，使之乖張；或者將美麗與醜陋、崇高與卑下等等加以對照，使之產生強烈的反差；或者將事物進行極度的誇張，使之奇特不堪，等等。卡夫卡的《變形記》大家是熟悉的，主人公由人變成了蟲，是個怪誕的故事。他晚年寫的兩個短篇小説《飢餓藝術家》和《歌女約瑟芬或耗子民族》的主人公都是怪誕的形象（後一篇連題目都是怪誕的）。歌女約瑟芬為了在嘁嘁喳喳的鼠眾中聲音高過一切，使盡“渾身解數”來演唱，以致“這個纖弱的傢伙，胸脯以下抖動得尤其厲害，令人不禁要為她擔心，彷彿她在使出渾身解數來歌唱，彷彿她把任何一點不直接有利於歌唱的一切都捨棄了，彷彿她壓根兒被榨乾了，唯有善良的神靈在保護着她，當她如此付出整個身心，忘情於歌唱時，彷彿一絲兒冷風吹過都會使她一命歸天似的。”在韋爾弗的筆下，常出現情緒極度緊張、混亂，內心崩潰，絕望主宰一切的人物，與此相適應，筆調節奏急促，緊張率極高，充滿動感。魏德金德筆下有的女性感情極其強烈，且富有肉慾主宰力，怪得像惡魔的形象。德伯林的作品中也常出現怪誕場面，他的幻想小説《山、海、巨人》尤其典型，那裏壓壞的、折斷的肢體縱橫交錯地長在一起，眼睛的窟窿變成了嘴巴，上顎和下顎各長出了一條腿。在那裏，在自然界，活的和死的，有機的和無機的……誰也分辨不清。

有些基本上是寫實主義的作家也常採用怪誕手法，如雷馬克的《黑色方尖碑》，情節怪誕而沒有中心，觀察事物的視角異常特別，人物是些速寫式的漫畫，顯然作者有意使小説所有的投影變得彎彎曲曲。在著名作家圖庫爾斯基那裏，怪誕常常成為他嘲笑和揭露資本家的手段。

怪誕是“間離法”的重要手段，迪倫馬特十分推崇這個手段，稱它是一種“風格的極致”。因此它的美學品格越來越獲得承認，並在現代美學中取得了一席之地。美國著名美學家桑塔耶那稱怪誕是一種“重新創造”，因為它“背離了自然的可能性，而不是背離了內在的可能性。”，正因為如此，假如缺乏足夠的機智和幽默感而濫用怪誕，那肯定是適得其反的。

這主要表現在故事情節中，其次細節中。既然否定了理性世界的真實性，那就只有在違背常理、常規中去尋找真實，割斷因果聯繫的邏輯線索，這使表現主義與神秘主義涉緣。埃德施密特説：“對經驗的東西進行盲目的描繪激發不起我們的興趣，但在盲目狀態下展示深度、真實和精神中的奇妙卻使我們隨時充滿着新的興味和感悟”。[18]德伯林的《山、海、巨人》就很典型。小説的情節假設在2700——3000年的未來幻想背景裏，那時人類隨着科技的巨大進步具有極大的征服自然的能力，甚至能令極地冰山溶化，但同時卻引起了自然的總報復，於是意外的可怕情景出現了：埋在冰山下的無數遠古生物的遺骸開始復活了起來，只見奇形怪狀的活物成堆地向人走來，一路上吞食着一切……。神奇性在卡夫卡的作品裏更為普遍：一個上了年歲的單身漢，突然兩個乒乓球出現在寂寞中的他跟前，不停地蹦跳着（《一個上了年歲的單身漢》）；鄉村醫生在一個風雪之夜要出村急診，自己的馬倒斃了，焦急中突然從豬圈裏奔出兩匹高頭大馬來。（《鄉村醫生》）；一條綠色的巨龍去他人家拜訪，爬得肚皮都磨破了，到達時卻夾在門框裏，怎麼也擠不進去——這頭巨怪一點也沒有表現出它應有的力量，卻只有善良人的温和的口吻《綠龍的拜訪》；一個來路不明的“土地測量員”突然出現在城堡管轄下的村子裏，通過村民的眼睛，我們看到的是這位主人公的神秘莫測的行徑；通過主人公的眼睛，我們卻看到了一個稀奇古怪的世界（《城堡》）……。

表現主義這一藝術上的特徵與十九世紀初的浪漫派文學特別是德國的浪漫派文學是一脈相承的。例如在德國的後期浪漫派小説家E.T.A.霍夫曼的長篇小説《雄貓穆爾的生活觀》、中篇集《謝拉皮翁兄弟們》和短篇《金罐》等作品中那種神秘莫測的古怪事件隨處可見，在德國浪漫派的另兩位作家克萊斯特、阿尼姆的某些作品中也有類似的現象。再往上追溯，還可以在十八世紀美國作家理查遜等人的“哥特小説”中找到淵源。

表現主義，就像它隊伍的混雜、思想的混亂一樣，在作品的藝術構成上也不是單手段、單風格的，它追求一種綜合的審美效應，稱為“多聲部交響”。同一部作品，往往同時採用夢幻、意識流、象徵、荒誕等手法。作為創作主張，恐怕當推斯特林堡提出的時間最早，他在《夢幻劇》中的序言中就有這麼一段話：

作者在模仿夢境中狀似邏輯、實則支離破碎的形式。無事不能發生，萬事皆為可能、可信，時空界限並不存在；想象力在一個無意義的現實背景上設計、潤飾嶄新的圖像：一個記憶、經驗、自由幻想、荒謬以及即興的大雜燴。

這種寫法，表現主義戲劇多於小説，凱瑟的《從凌晨到子夜》、托勒的《轉變》等都是很好的例子。但這種例子在卡夫卡的小説中卻幾乎找不出來，較有代表性的倒是德伯林和萊昂哈特·弗蘭克的作品，他們的作品往往在敍述時突然插入夢幻，激越的語氣中常出現怪誕的畫面等等。表現主義高潮過去以後，他們的作品仍保留着這種特色，如弗蘭克寫於二十年代前期的小説《一夥強盜》和德布林寫於二十年代後期的名著《柏林——亞歷山大廣場》等都是明顯的例子。這些作品由於“多聲部”音響所造成的多意象、多意藴的內涵，令人感到它所表現的生活的晦暗不明和深不可測。

表現主義為了拒絕傳統的寫作技巧，對一切新奇的表現手法都採取“拿來主義”，包括其他門類的藝術方法它也照搬不誤，只要它認為有用的話。當時電影業正在興起，電影的“蒙太奇”技巧令許多表現主義者為之吸引，他們很快在創作實踐中加以採用，並作為作品的結構原則。德布林在1919年寫的《驅除魔影》一書中，發表了這樣一種觀點：長篇小説的主題不應靠情節安排為基礎，他認為長篇敍事作品中的各個部分和各個別場面都有其本身的獨立意義，因為人類生活總是矛盾重重的，而這種矛盾的每一分鐘都有它的意義。因此長篇小説的特性在於它能分割，分割開來後它們能彼此獨立存在；它“應該象蚯蚓那樣，切成幾十段後，每一段仍能獨立活動。”人們認為德布林自己的長篇小説《柏林——亞歷山大廣場》和美國多斯·帕索斯的《曼哈頓》（1925）可以看作是蒙太奇結構的樣板。在《柏林》中，沒有貫穿情節的中心事件，情節沒有開頭，也沒有結尾，在時代氣氛的描繪中，不時插入記實性事件，筆調幽默、譏諷，作者卻退出事件之外。但因為時代氣氛是統一的，所以各個部分仍能構成生活的有機體。《曼哈頓》寫了一批職業不同但都不得志的中小資產者人物，他們互相間毫無關係，只是在某些場合偶爾相遇，其中沒有一個貫穿始終的主人公。整部小説可以説是“雜湊的一鍋”。但從小説整體上看，它反映了被資本主義所排擠的那些形形色色失意者的生活。多斯·帕索斯於三十年代陸續出版的《美國》三部曲仍在實驗這一方法，而且有了發展，作者試用了“新聞短片”、“人物傳記”和“攝影鏡頭”這三大塊狀組合成全書，每個大“塊”又包含着許多小“塊”，即具體的生活片斷，它們構成現代資本主義社會那種五光十色、瞬息萬變的“萬花筒”式的全景風貌。

在戲劇中，表現主義者不僅把蒙太奇觀念運用於劇本創作中，而且運用於舞台實踐上；他善於調動多種審美功能，加以合成，使其發揮出綜合的審美效應。例如，他們對舞台進行機械化的改造，採用最新的聲、光技術，更新造型藝術的觀念和方法，使舞美構成變得豐富而新穎。錯亂的時空意識。本世紀西方現代文學中普遍表現出的反傳統的時空觀念，以流派看，可以説表現主義開了先河。表現主義者為了使自己的主觀想象自由馳騁，也為了使自己的藝術贏得普遍性和恆久性，取消了時間的限界和空間的疆界，從而便利了創作中對人的“內宇宙”的開掘，並適應了哲學對文學的滲透。這種錯亂的時空觀念在意識流的創作中人們見識得很多了，其實在表現主義一般作品中也是相當普遍的。卡夫卡的一些小説雖有早、晚、晝夜之分，但都不寫明事件的年、月、日，一般也不指出具體地點。例如《城堡》，由於沒有歷史背景的交代，它很容易令人想到中世紀的宗法社會，而主人公的思想和行為卻具有現代人的特徵。至於他是從哪裏來的，人們不得而知。時間交錯的常見現象是：“古今同現”和“同時疊映”。前者：有時是古人和今人一起對話，有時則同一個人既穿着古代服裝，又有現代的穿戴；後者：同時互相竄跳着兩地同時發生的不同事件。這種手法，在當代文學中也屢見不鮮，如瑞士弗裏施的劇作《中國長城》和迪倫馬特的劇作《天使來到巴比倫》、小説《希臘男人尋找希臘女人》，聯邦德國伯爾的小説《卡塔琳娜·布羅姆》和《保護網下》等都是這樣。

表現主義作家每個人的創作個性不盡相同，我們很難將之統一於一種或幾種模式之中。表現主義在藝術上實驗色彩很強，在當時是不定型的。但經過半個多世紀時間沉澱，它的許多藝術主張和表現方法已經得到公認。表現主義文學在形式和技巧上所進行的廣泛的探索和革新是有成效的，它在很大程度上改變了人們的觀念，對現代文學理論和文藝美學作出了重要貢獻。