羽人

木胎漆繪

棺側縱132釐米橫249釐米

湖北省博物館藏

1978年5月出土於湖北隨縣曾侯乙墓，

此圖形為內棺側板圖像的一個局部，人面鳥身，頭着兩尖的帽冠，雙翅舒展，一手持戟，腹部裝飾着鱗紋，尾翼呈扇形散開，是傳説中引魂昇天的"羽人"的典型形象。

又一説，是蚩尤所領袖的九黎族中的一族，崇拜鳥、獸，並認為是自己的祖先，從良渚文化出圖的文物看，良渚先民崇拜鳥獸，所以瓶窯人（良渚古城其實在瓶窯）和部分良渚人就是羽人的後裔。

羽人，顧名思義身長羽毛或披羽毛外衣能飛翔的人，與其他神仙不同有翅膀。最早出現於《山海經》，稱羽民。

王充稱“身生羽翼，變化飛行，失人之體，更受(愛)異形。”

張華説“體生毛，臂變為翼，行於雲。”

秦漢時期成仙風氣盛行，人們渴望跨越死亡，永住神仙爰居的樂土，羽人因身有羽翼能飛，與不死同義，因此漢代墓室壁畫上出現了大量表現昇仙的場景，尤其是羽人引導的乘龍飛昇圖，如洛陽西漢後期卜千秋墓、西安交通大學附小西漢晚期墓、樂遊原西漢晚期壁畫墓等。

此外，洛陽博物館和開封市博物館都收藏有昇仙畫像石棺等。這一時期羽人與道教關係密切，但到了魏晉南北朝時期，隨着佛教傳入，佛教對道教的依附與借鑑，羽人含義和造型逐漸變化，先變成能升空的神仙，後來演變為飛天、飛仙和天人等佛教形象。

佛教對道教羽人進行改造和取代，逐漸完成了由道教——佛道混合——佛教成為主流信仰的過程，而南朝墓葬壁畫中的羽人和神仙代表了這個轉變過程的中間階段，具有承前啓後的重要意義。

南朝壁畫墓主要分佈在江蘇、湖北、河南、浙江、福建、雲南和四川等地，包含羽人和神仙畫像的約20座，主要有丹陽建山金家村墓、胡橋吳家村墓及鶴仙坳墓，常州戚家村墓、田舍村墓，南京西善橋宮山墓，河南鄧縣學莊墓，湖北襄陽賈家村墓，福建閩侯南嶼南齊墓等。

考古資料對羽人的稱呼大致相同，如持節羽人、捧博山爐羽人、捧丹鼎羽人、戲虎羽人和戲龍羽人等，但對神仙叫法不一，稱仙人、天人、神人、飛天和飛仙等。由於天人、神人、仙人與神仙在“古代中國神話和宗教中指修煉得道長生不死的人，或指能達到至高神界的人物。”故本文這幾個名稱通用。

南朝壁畫中的羽人與漢代壁畫上的羽人有着前後承襲關係，但兩者又有很大不同，也與漢代漆器、銅鏡、陶罐、墓室和棺槨牆壁上彩繪或刻畫的仙人形象大不相同。反映了漢代滅亡後，人們的社會理想和宗教信仰發生了巨大變化。

漢代“仙”的外形各不相同，有動物形、有人形，兩腿騰越，臉部有羊的特徵。有些身材纖細，但大多數顯得粗壯結實或矮胖，呈水平狀，呆板僵硬，手臂和腿向外伸開，身體為90°扭轉。而南齊墓羽人瀟灑自如、超凡脱俗，無翅膀就能漂浮在空中，與吳-西晉時期銅鏡上的小飛人一樣，被看作是早期佛教人物形象。

羽人外形變化原因有：1.從漢代到南北朝幾個世紀中，信仰在不斷變化。2.信仰、藝術風格的地區差異。3.隨着時代的發展，某些定型的特徵似乎又有些不確定性。胡橋、建山墓中羽人對虎壁畫在墓室中佔主要地位，應是代表了墓主人的思想意識，與指示方位的青龍、白虎一起出現，反映了長期以來已被人們普遍接受的宇宙觀、成仙風尚與來世觀念以及它們之間的關係。

3、4世紀早期的矮胖羽人，在造型上比漢代羽人有很大進步。1983年江蘇南京雨花台區長崗村吳末-晉初墓葬出土的青瓷釉下彩盤口壺腹部有兩排共21個持節羽人(圖五)，身體瘦長、長滿羽毛、頭長雙角(髮髻?)、細腰，雙手持節，站在仙草和雲氣中，畢恭畢敬，虔誠無比，似乎在恭候着什麼，與河南洛陽西漢卜千秋墓壁畫中那個相貌怪異，身披羽衣的方士手裏的節相似，應為三犛節(一種信符，除天子賞賜大臣外，方士或神仙的使節也可以持節)。徐州睢寧九女墩、浙江海寧東漢畫像石墓和湖北襄陽賈家村墓也有類似的持節仙人。頭上長角的羽人則見於成都鳳凰山出土的漢代畫像石上“仙人對弈圖”。羽人周圍的仙草可看作葛洪所稱的“黃龍芝”。草叢中盛開的花朵可能是一種長生不老植物。從它毛茸茸的外形判斷，可能是神仙喜愛的住株草。孫倬雲認為它是漢代身披羽毛大氅的魔術師或半人半仙方士的符——一種證物，用來鑑別他們作為天堂使者身份，被派往人間迎接死者，因為“道教特別強調成仙必須感通仙官下降接引。”

在南齊墓壁畫上，節已經消失，取而代之的是草枝(杖)。仙人既沒有侍奉在西王母身旁，也沒有跳躍着懇請效忠。他們看起來比前輩更威風，高高地站立着，帶着這樣的自信即他們不需要朝目的地眺望，只管一邊大步疾走，一邊揮舞着手中的草枝(一種食材或長生不老的象徵符號)，威風凜凜地號令着虎和龍。很顯然，這些仙人在外形和構成上繼承了早期模型的很多元素，但風格與造型仍有很多變化，如江蘇睢寧縣東漢畫像石墓身體瘦長、頭長角的仙人，召喚着一隻巨鳥，與丹陽仙人外形相似，但表現的動感不如丹陽仙人強烈。成都萬佛寺一5世紀晚期或6世紀石碑背部的浮雕飛天也與南齊墓仙人相似。

墓葬中和羽人一起出現的還有各類神仙。戰國甚至更早期墓葬中就有昇仙場景，東漢以後隨着神仙思想和早期道教的傳播更為流行。儘管《山海經》、《楚辭》、《莊子》、《論衡》、《淮南子》、《列仙傳》等給人們提供了很多神仙的信息，如他們將去向何處、騎的是何物或在做什麼，但很少見到有關其體貌的描述。《列仙傳》説神仙住在山間、河裏，他們騰雲駕霧。《莊子》説仙人皮膚如冰雪，“乘雲氣，御飛龍，以遊乎四海之外。”《淮南子》中的神仙人臉龍身，無腳，皮膚呈魚鱗狀。《抱朴子》則説仙身上有黑色絨毛，有羽毛翅膀，時而是人，時而成神，躍進山巒，在天空中飛翔。但圖象資料很少，現今所知的只有顧愷之(約345-406年)筆下的仙女和神仙和蕭寶俊玉壽殿寢宮帷幕上及牆上的飛仙和神仙畫，這些為世俗目的製作的仙人像和同時代墓葬中的仙人很相似。

南齊貴族墓的新型仙人、天人和神仙與以前形象和功能大不一樣。雖然也與道教各宗派關係密切，但並非代表某個神秘教派，而是對傳統進行改造後的墓葬形象，與印度或中亞佛教逐漸中國化過程沒有太大區別，如劉宋時期佛教造像中的佛與飛天。

南朝壁畫墓主人可能是追求長生不老的道教信徒，也是虔誠的佛教徒，還可能是道教茅山派或靈寶派的追隨者，對兩派教義都感興趣，都在尋求打開未來真理之門的鑰匙。

在道教流行的丹陽、株洲，貴族信徒很多，劉宋、南齊統治者包括在內。陶弘景(456-536年)的《上清經》在這一帶特別流行。陶氏從南齊朝廷退隱，冶煉丹藥，祈求長生不老。陶氏對舊經文進行了改革，讓仙人下凡訪問世俗弟子(信眾)，新型仙人相貌優雅，光鮮生動，住在天宮裏，而不像先前的仙人住在樹洞裏、葫蘆裏或山洞裏。他們悠閒自如地懸浮在空中，手挽手漫遊，聚集在羅紗蓋下，漫撒香霧，登上紫殿，和着玉笛聲引吭高歌。

我們找不到對新仙人外貌的具體描述，但可以在腦海裏勾勒出大概：與一般信徒不同，他們是貴族，如赤松子。服侍仙人身邊金童玉女外貌和動作也無描述，但《上清經》提到了對衷心者的回報，用了很多雙關語及華麗詞彙使古老神秘的宗教實踐變得高貴。

3世紀的曹氏家族、嵇康、阮籍等人的文學成就為南朝賢達貴胄所豔羨、所追求，如北齊墓和丹陽墓的“竹林七賢”是中國繪畫藝術中最早的文人形象，但不能指代神仙，雖然兩者有些相似：身材細長，漂浮空中，靜止的身體與跌宕起伏的衣帶無不傳遞出輕盈、自尊沉着、遙遠與飄渺，似乎已隱退到另一種生存狀態。儘管“竹林七賢”狂放不羈，嬉笑嘲諷，酗酒或禁慾，但他們仍然自制，有涵養，是南齊宮廷貴族的楷模。隨着貴族階層理想榜樣在現實世界逐漸成型，天界也漸漸次序分明，和凡間一樣等級森嚴，現世貴族便有了來自宗教的保證即在來世將會得到對應位置。墓葬壁畫上的輕盈婀娜的神仙和飛天向人們展示了天界的複雜性和等級制度。他們不再是肉體之身，而是悠閒的太清宮居民，沉着、鎮定、自制，沒有物慾，無需翅膀即可升空。壁畫磚上像浮雲般飄逸雅緻的神仙，是理想的貴族體貌，與新宗教信仰、社會標準和審美趨向相一致，被鍍上一層日趨優雅的外殼。不再是過去那種裝模作樣，過分誇張的天外來客。

早期神仙的跳躍是持續騰空的動作，他們在空中飛翔，或在山間奔跑。總之，都在運動中。唯一的目的就是昇天，至於外形是高是矮，是胖是瘦，毛茸茸的或晶瑩剔透的，都可以接受，因為這些與成仙的能力關係不大。

《論衡》和《抱朴子》都認為神仙相貌不定，葛洪沿用傳統看法即仙皆方瞳孔，耳朵長到頭頂上，皮膚上有鱗片等。這些身體記號與人們追求的成仙本領無關。

3世紀的文學作品為後來宗教觀念和幻象提供了早期神仙模型。曹植描述洛神宓妃時已隱喻到成仙。

《列仙傳》中赤松子只能登天、下凡，洛神卻能像天鵝般飛翔，像龍一樣騰越，像被風吹起的雪花一樣不停地飛舞，這種隱喻在漢代文學作品中也出現過，如桓談筆下的神仙像鳳凰一樣飛舞，但曹植對宓妃外形描述得具體詳細，如潔白的牙齒閃閃發光，彎彎的柳葉眉，細腰長頸等。5世紀末，新的社會理想和宗教信仰已經確立，舊傳統的不確定性使老式仙人不再流行，新型仙人取而代之。早期神仙的不確定性可以讓藝術家自由發揮，但5世紀末神仙外貌定型，藝術家受到了限制。不管畫師自己信仰如何，他在心理和審美觀念上被強加了貴族捐資人的新宗教信仰和藝術品位。漢代那些虛幻形象作為傳統能倖存下來的原因在於畫匠們的重新塑造，適應捐資人對神仙品位的變化的不斷增加的新追求。

早期神仙和南齊神仙之間應該有過渡階段，互相交叉，相互影響又互相支撐。南齊神仙外形確定，培育出新的社會教養，這樣也限制了藝術家的幻想和更新偶像的出現，尤其是捐資人委託作畫時。在墓門關閉之前，對那些看到墓室壁畫，尤其是神仙和天人的人而言，這些圖象是他們所熟知的。降龍伏虎的仙人反映了長期以來人們普遍接受的想法，他們的外形容易被接受。

與漢魏造型相比，南齊神仙具有更多人的特徵，身材欣長優美。他們在雲中曼舞，以鎮定、高貴的儀態，降龍伏虎。仙人上方飛翔着天人，柔美的臉呈橢圓形，似為女性。方齶，高鼻者為男性，他們博衣寬帶，無羽毛翼，仍然顯得很輕，漂浮在空中。背稍曲，膝蓋優雅地彎曲着，悠閒自如地漂浮在空中，裙帶在風中飛舞，儀態端莊大方。丹陽仙人形象的變化緣於佛教信仰及其法器的傳入。他們外貌上既不像北魏以前銅鏡上的小飛人，也不同於北魏以後佛教飛天形象，他們的前身可能是敦煌272、257洞窟壁畫上那些不符合解剖學比例的人像或雲岡石窟5世紀晚期面部豐潤圓滿的飛天，而6、7洞窟的飛天姿勢彆扭，製作粗糙，沒有美感，顯然不是丹陽墓那些恬靜克己、彬彬有禮、舉止高貴仙人的模本。

與南齊墓新仙人形象相似、時代相近的佛教造像在南方亦有發現，如巴黎吉美博物館收藏的一件公元478年的鎏金銅佛像，屬劉宋王朝統治時期。坐佛頭頂大背光，背光邊緣有5位鏤空飛天，她們兩兩以盛開的蓮花為間隔，身穿長袍，長裙飄逸，似乎有陣陣看不見的清風支撐她們漂浮空中。陝西出土的公元471年的石佛像背面浮雕上也有時代相近的小飛仙。其中2人穿褲子，一人身披印度式長袍，一人穿中式長袍和印度式褲子，身體向一側彎曲，形成一個令人難以置信的直角，着齊腳長袍，對抗着地球引力，雖不如南方飛天向上翻滾的袍服，但飛舞的披肩也使觀眾感到風正從四面八方一齊吹來。

上述丹陽神仙和飛仙沒有身體翻滾、衣帶飄拂、花結等典型佛教元素，但仍然傳遞出急速運動的感覺。因此，不管佛教信仰對中國人死亡與來世觀念影響有多大，南齊墓飛仙形象既源於南方吳-西晉早期形式，也屬於北方5世紀佛教藝術的產物。造型最相近的劉宋佛教造像出自南方作坊，受佛教藝術直接影響較小，受社會捐助集團價值觀念影響較大。這一點也表現在南方其它宗教的墓葬藝術中。中式長袍，欣長身材，肘部緊靠身體，盤旋漂浮的衣裳，這些新型天人成功地被提升到一個新的權威地位：具有升高的定力，漂浮在更高的王國裏。由平衡、高貴得體與和諧所產生的新定力所控制，這是早期傳統人像所不具備的特徵。這些天人長期以來被看作是本土道教信仰具有的象徵符號。

南朝磚雕畫的羽人和神仙反映了道教、佛教和地方文化的衝突與融合。凌空飛翔的南方貴族受敦煌飛天影響明顯，如249號洞窟南、北牆(西魏，535-557年)壁畫上一位身穿中式袍服，優雅自如、曲身翱翔的道教天人正給佛教講法者表示效忠。這些傳統人像可以被解釋為佛教對中國征服的圖象表現，也是南方地方文化和土著貴族集團對佛教進行反征服的標本。宿白認為是南方對佛教改造基礎上反過來對北方產生影響，“洛陽北魏晚期葬具的畫像還明顯反映出一些來自南方的影響，如昇仙畫像中的仙人駕御龍虎的題材應與南方一帶南朝墓葬中的仙人引導龍虎的題材有一定關係。”北方很多地方都發現了這類題材，如甘肅敦煌佛爺廟灣、酒泉丁家閘5號墓的羽人與昇仙圖、陝北漢代畫像石、神木大保當20號墓仙人、河北磁縣北齊墓、山西太原北齊墓的羽人、山東臨朐北齊墓神人以及陝西西安安伽墓的飛天等都與南朝壁畫上神仙有或多或少聯繫，表明南方與北方墓葬藝術的相互影響。

蘭納夫·費因斯的暢銷小説《羽人》（TheFeatherMen），該小説故事的創作靈感則來自真實發生的事件。影片《精英殺手》據此改編。

對於羽毛球愛好者的稱呼。