現代舞

19世紀末期，歐洲古典芭蕾單純追求形式與技巧的傾向越來越嚴重，不僅影響整個舞蹈藝術的發展，而且也　阻礙其自身的發展。內容與題材仍舊停留在神話傳説、王子公主的範疇之內，與現實生活的距離越來越大，成為舞蹈反映社會現實生活的巨大障礙。正是由於這種危機，現代舞應運而生。

現代舞於20世紀初興起於西方國家，在當時的審美語境下，現代舞與古典芭蕾相對立，反對古典芭蕾單純追求炫技與外在形式的藝術表達方式，力求突破古典芭蕾誇張的藝術表現手法以及呆板、僵化的呈現方式。現代舞興起之初，人們習慣於將有別於古典芭蕾美學思想的、飽含獨特思維的肢體運用，以及對自我情感、意識等進行表達的舞蹈藝術稱之為“現代舞”。

現代舞藝術的產生背景與西方浪漫主義思潮有着密切聯繫，受西方浪漫主義的影響，藝術家們開始嘗試擺脱古典芭蕾的美學桎梏，對舞蹈藝術進行大膽創新與突破。當時的藝術家認為，古典芭蕾約束了肢體動作的個性化、創新化表現，阻礙了肢體語言對情感情緒的傳遞，他們認為唯美的芭蕾舞服、外延且修長的腳型是對人體自然之美與藝術張力的迫害。正如現代舞創始人伊莎多拉·鄧肯所言，並非唯美的芭蕾就是舞蹈，人的肢體能夠創造無限的藝術可能性，探索出更加廣闊的藝術表達空間。伊莎多拉·鄧肯奠定了現代舞藝術的審美範式，魯道夫·拉班則進一步細化並發展了現代舞，其發表的眾多著作為現代舞藝術的發展提供了紮實的理論基礎，突出了主體意識的核心地位。維格曼在現代舞創作中重新界定舞蹈與音樂的關係，提倡在現代舞表演中消除音樂背景，單純以肢體語言表情達意，為現代舞藝術的發展提供了創新動力。 ^[2] 

從本質上來説，現代舞蹈藝術屬於一種抒情性十分強烈的藝術表現形式。在現代舞舞台呈現的過程中，舞者除了通過自己所演繹的舞蹈作品來展現某種內在情感之外，也能通過舞蹈作品來展現藝術思想。舞者藉助多樣化的舞蹈動作對那些富含哲理的思想進行深度詮釋，讓整個現代舞作品呈現出高度的思想性特點。進入21世紀以來，現代舞蹈藝術得到了突飛猛進的發展，許多優秀的現代舞作品也正是在此時誕生。這些優秀舞蹈作品的思想性較強，它們能引發觀眾強烈的情感共鳴，使其對社會現實進行更深刻、更理性的思考。

現代舞作品本身便具有深刻的思想內涵，思想性與哲思性鮮明。欣賞優秀的現代舞作品，觀眾不僅能觀賞到賞心悦目、扣人心絃的視覺盛宴，同時也能捕捉到精妙的舞蹈細節並進行深入思考，達到自我思維發展由感性認知向理性認知過渡的目的。一些現代舞作品看似動作簡單，舞台表現平淡無奇、毫無新意，但其所呈現的思想內涵卻是值得深思的。瑪莎·格雷姆創作的現代舞《悲歌》深受觀眾認可。該作品的動作十分簡單，即格雷姆坐在低矮的凳子上，她將自己置於尼龍袋之內，只將手、腳、臉露出來，她使盡渾身解數來舞動身體，彷彿是在掙脱、尋求解脱、贏得慰藉。《悲歌》表面上看是表現女人的悲哀，實際上也體現了人類的悲哀、絕望等，哲思性極強。

莫里斯·貝嘉創作的現代舞作品《生命之舞》也堪稱思想性的典範。該舞蹈作品利用舞者身體語言的獨特性來展現人的內在情感，讓人們在欣賞作品的同時也彷彿感受到了哲思的環繞。通過對《生命之舞》的欣賞，觀眾能得到如下哲思：生命的盡頭是死亡，但人們不能將此事實放大而深感無限悲哀，而是要在生命盡頭到來之前保持好的心態，體驗快樂，不負光陰。再如，現代舞蹈家默斯·堪寧漢所創作的《易步》《空間點》等純舞作品，其動作十分清澄透明，但其中卻藴含着有關《易經》的一系列思想。觀眾在欣賞時，應把握其思想性特點，對作品進行認真剖析與仔細感悟。 ^[3] 

現代舞的藝術特點十分鮮明，首先表現為具有較強的直觀性特徵。舞蹈是一種用身體語言來表現靈魂情感的藝術形態。作為舞蹈的一種類型，現代舞與其他舞蹈表演藝術一樣，在表演中呈現出直觀性這一審美特點。在欣賞現代舞作品時，從大幕開啓，到舞台上的道具，再到舞者的角色造型、服裝款式、身體姿勢以及表情神態等，任何一種要素都會對現代舞觀賞者的視聽器官產生直觀性的衝擊，使其在觀賞中獲得直觀的審美體驗。

現代舞帶給觀眾的直觀性感受不需要觀眾通過深入思考、全面判斷便可直接獲取，這是一種必要的審美意識，這種意識可帶給觀眾無與倫比的審美快感。芭蕾舞與其他形式的古典舞所帶給人的直觀表象更加氣派，更加繁瑣，但是現代舞則與其完全不同。現代舞的藝術靈魂是自然、自由，其帶給人的直觀表象也更加簡潔且貼近生活。 ^[3] 

被譽為現代舞之母的伊莎多拉·鄧肯認為，唯有自然的身體才能使藝術擁有強大生命力，她反對古典芭蕾對身體的束縛，也反對脱離現實、矯揉造作、單純炫技的舞蹈藝術作品。正如伊莎多拉·鄧肯所説“最自由的身體內包含着最高的智慧”，無論是現代舞藝術創作還是演繹，若將創作者、表演者的思維與身體約束在條框之內，為身體之美貼上各式各樣的標籤或各類標準，則會制約現代舞藝術的自由生長。現代舞藝術的身體美，需要與生命、自然的寂靜相和諧，旨在選擇那些能夠表現生命張力、生命意義並且體現健康生命觀念、崇高理想信念的自由、自在、從容的身體動作。

中國現代舞藝術在民族化發展過程中，不僅保留了西方現代舞藝術崇尚自然的美學價值追求，而且也在中華民族數千年傳統文化的薰陶下創造了一套“屬己”的身體技法，在肢體動作與身體語言上追求圓潤、飽滿與一氣呵成，注重身心合一與形神兼備。藝術家根據中國傳統古典舞蹈藝術與現代舞藝術創立了“圓運動體系”，即將身體每一個部位視作“圓心”，舞動之時，四肢繞着圓心劃出看似不規則但具有內在邏輯的曲線，如同流水般自然靈動，營造出圓潤的意象。陶身體劇場創作的現代舞作品《重3》，以腳、腿、胯運動時重心的轉移為基礎，以身體傳遞至關節處的作用力為支撐，使所有的舞蹈動作都與地面的引力形成對抗與和解，在拋力與失衡運動中，由舞者發力決定動作的張弛與遠近，藉助慣性達到下一發力點，週而復始，寓意着現代舞藝術之美的生生不息。 ^[2] 

現代舞藝術流派百花齊放，不僅在創作技法、表演技藝上尋求創新和突破，而且在作品題材選取、立意上也與時俱進，契合時代脈搏，更加註重個人特色發揮和個人風格塑造。美國現代主義舞蹈家海倫·湯米尼斯曾説：“現代舞蹈與眾不同之處在於它不存在普遍的規律，每一個藝術家都在努力創造自己的‘法典’。”美並非現代舞藝術的唯一追求，傳統的審美標準難以成為衡量現代舞藝術的依據，應着力挖掘人體的潛力，用肢體動作將創作者、舞者的內心世界展現得淋漓盡致。

“情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”中國自古以來便有着在舞蹈中滲透主體、本體意識的優良傳統，講求“情動於中，外化於形”。而中國傳統的美學思想視域下，情感的抒發與表達、自我的彰顯與表現有着含蓄內斂的美學特徵，民族化發展的中國現代舞也不例外。中國現代舞藝術受到內斂含蓄思想的影響，吸納各類動作藝術之精髓，如：太極、西方舞蹈、戲劇等，逐漸成為一種藴含內斂自我美的舞蹈動作風格。 ^[2] 

現代舞藝術允許每個舞者用自己的身體“説話”，重要的並非遷就他人的喜好，而是使觀眾能夠從現代舞表演中看到藝術家們對社會、文化、藝術、生命的觀念，進而引發人們的深度思考。北京雷動天下現代舞團、廣東現代舞團、香港城市當代舞蹈團藝術總監曹誠淵曾指出：“現代舞藝術代表的是先鋒藝術家的想象力與創造力。”現代舞藝術是多元化、多面性而且有創意的，其不受形式美規則的限制，無須表現故事情節、生活場景，而是以外在的形式表現抽象的觀念、內心的衝動。

現代舞藝術的無拘無束、率性而為，為西方現代舞與中國優秀文化的交織融合提供了可能，中國現代舞藝術也逐步實現了“跨界”融合，與篆隸楷字體、太極拳等文化藝術在碰撞中迸發出了火花，形成了多元化的藝術之美。 ^[2] 

現代舞藝術的思想內核為解放身體、顛覆傳統、崇尚自由，其形式上的自由集中體現在藝術的蓬勃生命力上。伊莎多拉·鄧肯強調“不能模仿”；德國現代舞藝術開創者瑪麗·維格曼堅持現代舞藝術是對觀念的顯示；舞蹈藝術家海倫·塔米里斯強調：“現代舞中不存在什麼普遍性規律。”中國著名舞蹈家、美學家呂藝生也指出：“現代舞的特徵就是沒有特徵。”現代舞藝術自誕生以來便有着倔強的性格，每一名藝術家都在執着地展現自我，創造獨特的藝術形式，現代舞也接受着時代的洗禮與歷史的積澱，以頑強的生命力逐漸走進世界文化體系中。而這種生命力頑強的舞蹈，所體現的是一種永不屈服、永不言棄，特立獨行且追求自我的獨特的生命意義之美。

中國現代舞藝術，同樣有着蓬勃、頑強的生命意志。在現代舞創編與詮釋演繹中，其脱離了機械化的專業訓練、程式化的創編，轉向對內心的關照，讓創作思維隨着生命而迸發，讓身體隨着生命感受而舞動，盡情釋放內心的生命活力，讓生命在舞蹈藝術上獲得新的價值意藴。 ^[2] 

瑪莎·格萊姆（Martha Graham）以“收縮與延展”（Contraction & Release）為其動作原理，技巧訓練著重於收縮下腹部肌肉以凝聚動力，再將此動力發放以延伸動作至更遠、更高、更長。地板訓練包含坐姿、跪姿及躺姿；站立動作以重心移轉、平衡及延展為主；流動組合以走、跑、跳、轉以及三拍子的變化為主要的訓練訴求。

杜麗絲·韓芙麗（Doris Humphrey）以“跌落與復原”（Fall & Recovery）為其動作原理，技巧訓練以擺盪（swing）；與重心轉換（weight shift）時所產生的動力為主，形成“起動、滯留、落下、再起”的弧形動作循環。韓福瑞的動作訓練模式，也可以引申至宇宙萬物間週而復始的現象，是為舞蹈技巧訓練藴含人生哲學的重要範例。

荷西.林蒙（José Limon）為韓芙麗的嫡傳弟子，其技巧訓練原理建基於韓芙麗技巧之上，再注入林蒙個人的鑽研心得。除了保留以擺盪與重心轉換的“跌落與復原”基礎外，林蒙技巧更加強調動作的圓滑順暢，以及肢體各部位的分解動作練習，林蒙視肢體各部位為單一樂器，當全身活動時，就猶如一場交響樂一般，多種樂器共同演奏動人的旋律。

列斯特·霍頓（Lester Horton）是著名黑人舞蹈家艾文·艾利（Alvin Ailey）的啓蒙老師，在霍頓死後，艾利成為霍頓技巧的主要繼承人。霍頓技巧著重肢體線條的延伸、拉長，也試圖挑戰人體平衡的難度，因此多有單點著地而其它肢體部位朝反向伸張的動作訓練。何頓的動作靈感多數來自原始族羣或古代遺蹟的形象。

發源於60年代的美國紐約市下城，由當時活躍于傑德森教堂（Judson Church）的年輕人，不斷探索與實驗肢體的潛能，經由接觸即興衍生而成的形式。肢體的活動型態與動作的動力既不過度使用，也不全然放鬆，而是任其形成一股延續不斷的精力，使得肢體從某一動作延展至下一個或數個動作。

活用運動生理學及解剖學的知識，延展技巧可以使肢體在最省力的狀況下，讓全身的骨骼、肌肉貫連合一，完成一連串的肢體動作。

當後現代舞蹈（Postmodern dance）於二十世紀的60年代興起後，固定形式的現代舞技巧訓練便逐漸受到前衞舞蹈藝術家們的批判，轉而以自由發揮作為動作訓練的主要形式。除了突顯教授者的個人風格外，自由形式的肢體訓練也包含對於時間、空間及能量的各種探索，通常是從日常生活的基礎行動如走、跑、跳、轉、蹲、滑等衍進而成。

根據現代舞發展的歷程，基本可以分為20世紀前期創立奠基時期、發展時期、新先鋒時期以及後現代舞蹈劇場時期等幾個基本的的階段。而在不同時期由於其藝術主張、價值取向、創作風格和表演訓練技巧上的區別所形成不同的風格流派。

在世紀之交，現代舞由反對古典芭蕾而創立，其思想主要強調以人體的解放與自由追求人性的解放與自由，帶有浪漫主義和理想主義色彩。在藝術創作中，探求奔放的情感表露，其藝術帶有較強的主觀性。這一時期的主要代表人物有伊莎多拉 ；鄧肯，露絲·聖丹尼斯，泰德，肖恩，馬麗·魏格曼等人。無論是鄧肯的“自由之舞”，還是聖丹尼斯對東方舞蹈形式的運用及宗教哲學思想，他們雖各有其美學主張與藝術實踐方式，但總體上是以拉班所建立的系統理論為中心的表現主義流派。和其他表現主義的藝術主張一樣，宣揚感覺第一，把直覺看成是認識世界的唯一 方法。魏格曼是表現主義舞蹈的代表者，她的舞蹈還有一個最突出的特點就是企圖切斷舞蹈從屬於音樂的關係，使舞蹈作為一種藝術而獨立存在。

在這一時期的現代舞藝術，觀點上主張形式追隨功能，價值觀上注重揭示人的價值和尊嚴，揭示時代精神和現實生活。在藝術創作中，把感情表露意義上的表現作為藝術創作的本領。在藝術思想上主張真實反映世界，不僅反映人性的善，也揭露人性的惡等。在探索上，注重個人風格，並創作出個性化、系統性的動作體系和技術流派。其中最具代表性的流派有如下幾個：

心理表現派：瑪莎．格萊姆的“收縮與延展” (Contraction　&　Release)為其動作原理。主要思想在揭示人類內心陰暗面，強調“內省”心理。她強調舞蹈家應“以身體形象客觀地表現自我信念”，“舞蹈應該剝開那些掩蓋着人類行為的外衣”，“揭露出一個內在的人”。

象徵派：韓芙麗技巧以“倒地-爬起”（Fall　&　Recovery）為其動作原理，她認為這既包含着人類動作的全部範圍，又是一切戲劇性效果的根源。如人在暴力前倒下就必然要撐持起來反抗等，這種衝突就存在於這些動作之中。

人本主義舞蹈：荷西．林蒙其技巧訓練原理建基於韓芙麗技巧之上，再注入林蒙個人的鑽研心得，視肢體各部位為單一樂器，全身活動時，就猶如一場交響樂一般，多種樂器共同演奏動人的旋律。

放鬆技巧：由於不斷探索與實驗肢體的潛能，經由接觸即興衍生而成的形式。

何頓技巧：作靈感多數來自原始族羣或古代遺蹟的形象，例如古埃及的二度空間式壁畫中之形體，便演變為其基本動作訓練之一，主張“對世界傳達出自己的身份和傳統的驕傲”。

這些流派和技巧極大豐富現代舞的內涵，使之發展到了一個新的高度和階段，並代表了當時世界上的價值取向和藝術思想。

所謂“新先鋒”，意思是開創前人沒有走過的藝術道路在二十世紀中後期，現代舞藝術受到後現代主義的影響，其藝術帶有明顯的後現代主義傾向。在藝術觀念上主張進一步的解放身體，認為舞蹈藝術的形式是自足與封閉的，能夠自我表達與檢驗。熱衷於形式主義觀點，認為形式就是一切，動作本身既是目的，而非傳情達意的手段。在藝術創作中，體現為以非理性與直覺進入，拒絕向觀眾解釋自己的作品“你看到的就是你看到的”。傾向於反傳統，反美學、反文化、反理性、反藝術、反舞蹈。甚至瓦解舞蹈的要素，在編舞技巧上進行各種試驗的，將其它領域的概念引入創作作品，創造了一系列的編舞方法。出現了立體派、抽象派、動力派等流派，技巧方面則形成了自由形式。當後現代舞蹈（Postmodern　dance）於二十世紀的60年代興起後，固定形式的現代舞技巧訓練便逐漸受到前衞舞蹈藝術家們的批判，轉而以自由發揮作為動作訓練的主要形式。突顯教授者的個人風格外，自由形式的肢體訓練也包含對於時間、空間及能量的各種探索。

這一時期的代表人物是莫斯·坎寧漢（Merce Cuninghan）及其機遇舞蹈派：他反對人們一貫認為“舞蹈動作必須有含義”這一基本要求。他説：“在我的舞蹈藝術中是沒有包含什麼想法的”。其藝術方法是追求“偶得動作”。任何動作都可以成為舞蹈的一部分。他認為人類生活常被習慣所束縛，如果在編舞中使用偶得成分，就有可能發現人類最本能而又最吸引人的動作方式。

抽象派：抽象派的現代舞是以抽象的語言去表現所謂純粹的精神世界，追求新奇、怪誕：代表人物艾爾文 尼古拉斯。他認為：人類最偉大的天賦本能是他們的抽象思維能力和超然存在的能力。

主要源於歐洲的舞蹈劇場藝術，追求再度返回舞蹈的戲劇傳統和表　現主義的傳統，不以技術完美為前提，在在以人的肢體如何舞動，而注重的是人類為什麼舞蹈，舞蹈開始以另一種方式注入人文氣息。而現代芭蕾也是這一時期現代舞的流派之一。

舞蹈劇場：代表人物是德國的皮娜·鮑什。舞蹈劇場原指一種古典芭蕾與新舞蹈結合，並能夠完整表達劇情的舞蹈。她的藝術特色主要有三個：1、破碎的舞蹈劇場；2、對兩性與暴力的深刻表現； 3、對重複的偏愛。在這裏，主要關注的是人為何而動，為何而舞，揭示的是兩性永遠互動的主體，表現出來的是終極的人文關懷。

現代芭蕾：現代芭蕾亦是現代舞當中的流派之一。它是介乎現代舞和古典芭蕾之間的一種形式，在觀念上是現代舞，但技巧上還是芭蕾。現代芭蕾最早的代表者是K.約斯，他原來是拉班的學生與合作者。他當過芭蕾演員，因此他實踐 ；把兩者結合是有基礎的。

伊莎多拉．鄧肯的出現，掀起了20世紀一場波瀾壯闊的人體文化的復興。她拋卻了緊身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了圖尼克衫，赤足而舞，從大自然和古希臘文化中尋找靈感。她提出的“反芭蕾”的口號和靈魂肉體高度結合的宣言，是與當時人們內在需求和時代精神相一致的。鄧肯對自然的憧憬，是自然情感對社會習慣的勝利，反映了當時的時代精神。

如果説鄧肯是不自覺、本能地反叛了芭蕾傳統，帶來了一場舞蹈革命，那麼當德國的瑪麗．魏格曼、美國的瑪莎．格萊姆、多麗絲．韓芙麗出現時，她們就是在自覺地、有意識地創造和建立一種新的秩序。

真正意義上的現代舞，不僅僅作為一種身體的復興運動，而是一種全新的藝術形式與觀點，它是以產生新的動作體系和動作理論，並逐漸成熟為標誌，以人類精神的觀照為初衷，創造一種個性化、時代化的，以身體動作認知世界、表達情感的方式。

歐洲與美國在現代舞的發展上大體是共時同步，相互影響的。而歐洲在現代舞發生時間上，又要早些。19世紀未，現代舞的萌芽由歐洲向美國漸變而成長，即使是出身美國的鄧肯，也是歐洲首先得到了認可。在當時，藝術文化都遵循着一種歐洲的標準。法國的戲劇家、歌唱家弗朗索瓦．德爾薩特，創建表現體系理論，把人體動作分為不同表情，成為戲劇性的姿態。美國現代舞的第一代先驅丹妮絲受他的影響頗深，把他的體系列入自己的教學課程中。德爾薩特的弟子，瑞士的音樂家埃米爾．雅克．達爾羅茲又發明了“舞蹈韻律操”。現代舞大家魏格曼、尤斯、霍爾姆曾向他學習。當德國魯道夫．拉班的“人體動律學”與瑪麗．魏格曼的表現主義舞蹈出現時，中歐便成為現代舞的一個放射分流的中心高地。無論是拉班對動作進行科學性的分析，還是魏格曼關注的人生主題和人體的內宇宙，都對美國在20年代執迷的東方情調形成衝擊。同時，以美國瑪莎．格萊姆等為代表的第二代主流現代舞者，在德國表現主義、人文精神的感染下，在古代文化的感召下，開始樹立本土的舞蹈形象，為自己內心複雜、略顯混亂的情感動機尋找動作出路。

美國作為一個多元化並存的新生國家，充滿了樂觀精神和自由觀念。在這樣一個生存環境中，現代舞不斷地叛逆、造反與獨立的行為，成了一種更新的力量，促使舞派迅速分流裂變。著名的美學家和史學家塞爾瑪．珍妮．科恩也由此而得出結論“現代舞是一種打倒偶像崇拜的藝術。”隨着美國社會的高度工業化，後工業文明在人性的異化、戰後的破滅感中開始解構一切。60年代，賈德遜舞蹈實驗基地誕生之後，後現代與後後現代舞運動便如火如荼地發展起來。20年代以來，現代舞領域中已經出現了瑪莎．格萊姆．默斯．堪寧漢、保羅．泰勒、霍塞．林蒙．漢姬．霍爾姆古典現代舞的五大訓練體系。這場運動進對古典現代舞的反叛，是對後工業社會中人類生存狀況的反思。舞者們穿着日常生活的裝束走出了劇場，在湖面、樓頂、街邊、美術館等熟悉的生活景象中創造出“陌生”的視覺環境和聽覺氛圍。舞者們則更多地進行着純動作的實踐，由早期的從情感動機中產生動作回到在動作本體上萌發意義。安娜．哈爾普林使用大量的非職業舞者，把舞蹈還原成為一種社會功能和羣體的歡娛。戴維．戈登則有意地消除了生活與舞蹈的距離，生活化動作的運用與譏諷芭蕾的變形，顯示了後現代破碎、解構的玩笑，同時也反映了當代舞者放鬆的心態與人格。後現代舞蹈的冷漠、躁亂，卻越來越真實地貼近了生活。在這樣一個沒有傳統重負的國度，現代舞不斷地更新換代，過快的新陳代謝也導致一種創新的窮竭和某種慌亂，創新成為它自身的傳統和規律。

德國作為現代舞的重要發源地之一，卻一直在戰爭的陰影下發展緩慢，充滿了悲觀色彩的情調。在德國理性的傳統下，德國現代舞者最先確立了動作規範和對本體進行理論分析，雖然其舞蹈宗旨是非理性的，強調個人情感的自我體驗，但“表現性”的方式仍流露出了深刻的理性思辯和深厚的人文底藴。德國現代舞不象美國那樣舞派繁多，隨心所欲，而是保留了內省的特質和思考的習慣。這種表現主義的舞蹈風格汲及到美國，對美國的現代舞也產生了一定的影響。60年代，皮娜．鮑希的“舞蹈劇場”的出現，使德國現代舞內省張力達到一個高峯。“舞蹈劇場”不是一種風格，而是一種精神狀態，正如她自己所説“令我感興趣的不是人們的動作，而是動作的內涵。”不受羈絆的動作語彙冷靜地表述了真實的人性，使德國現代舞更具有打動人心的力量，保持了永不落伍的姿態。20世紀是人類身體全面覺醒的世紀。

現代舞從反芭蕾的自由的動作，到情感動機中挖掘動作，到純動作的實踐，到生活化動作的大量參與，歸還給人民，成為生活的舞蹈，扮演着一個喚醒身體的使者，而當工業文明對人的身體、心靈重新構成了抑制的無形桎梏時，現代舞成為了一種人的內在需要，它高度地宏揚了個體生命，人們可以用自己的身體，完成表現的權力、傾述的願望，感受自我的存在。

從現代舞的欣賞角度來説，適合採取寬容的心態，這也許是針對所有現、當代藝術的一種欣賞姿態。實驗性的離經叛道，嚴肅主題的沉重費解，會象一次過火的行為藝術和沒有標點的小説一樣令人難以接受。寬容，可以會容納一些偽藝術，但是寬容可以讓人們嘗試去接受和理解一個陌生人、一種新的形式。在現代舞中，觀眾可以領略新鮮怪異的動作形式的衝擊、快感，可以在動作與聽覺、視覺環境的關係中發現特殊的意識，可以大聲咳嗽、提前退場、現代舞讓你憤怒、快樂、感動、噁心，就是不能讓你無動於衷。請做出你的反應，你的動作。這裏談及的現代舞是以歐美兩大發源地為主要對象，而現代舞的發展一直是一個世界性的話題。日本的“舞踏”、朝鮮、中國的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等獨具特色的現代舞在此都無法一一囊括，但有一點可以清楚地看到，這些民族和國家的現代舞的存活、發展、壯大最終都是在自己的生活、時代、文化中，找到了屬於自己的身體語言和表達方式。當代舞的概念正在逐漸代替現代舞，當代舞比現代舞在時間上和舞種上有更大的寬容度，更加平易近人。現代舞已成為一種固有風格，新一代舞者需要叛逆、法”，現代舞者地都發現了“易”中藴藏的現代舞審美標準之真義，“變”即是“常”，變化是生存之道，是保持新鮮的秘訣，不斷地拋棄一些已有的東西，才能實現自我的超越。

現代舞對中國民族民間舞的影響

面對時代的審美變遷，面對傳統價值觀念觀與現代性思維的磨合與衝撞，隨着西方文化在中國的傳播，中國人傳統的審美觀受到了很大的衝擊。生活節奏、思維理念、信仰愛好、審美需求、情感方式都發生了全然不同的變化，這就迫使民族民間舞改變了傳統的既成模式及創作思維、結構方式、舞蹈語言的表達，以一種新的審美原則和藝術原則展現在我們面前。在風格上不再沉迷於風格化，而是追求個性化、多樣化、多變化；在造型上，不再以圓形線條和對稱形為最美，而是喜歡錯落有致的對比和不對稱美；在肢體語言上，也打破了程式化的動作線條，追求稜角分明，充分利用時間、空間的變化，動作新穎而別緻。中華民族擁有五千年古老文明，56個民族為我們奠定了深厚的文化基礎，具有很大的潛力，有取之不竭的文化寶藏。怎樣更好地把民族民間發展下去，更多的編導們想到了現代舞中很多很好的元素和風格，並及時地融入進去，形成了既是民族的更是世界的精闢觀點。

⒈現代舞的產生及其發展現代舞產生於19世紀末至20世紀初，當時在西方古典芭蕾開始走向衰落，一成不變的動作傳承和陋習使舞蹈失去了鮮活的氣息和崇高的品位，崇尚自由和科學的人們也急於打破這種對人體束縛已久的行為規範。於是由伊利多拉·鄧肯掀起了一場波瀾壯闊的人體文化的復興，她拋棄緊身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上富有現代感的圖尼克衫，打着赤腳光着腿舞蹈，從大自然和古希臘文中獲取靈感而舞。後來拉班又進一步發展了現代舞，不光有很多的理論著作，而且還在舞蹈動作方面全方面探討了人的身心活動規律，理論與實踐的結合對現代舞起到了奠基作用。聖丹尼斯對現代舞的貢獻主要是對東方舞蹈形式的運用，她廣泛提取了埃及、希臘、阿拉伯和泰國等國舞蹈的風格特點，因此形成了一種具有東方特色的現代舞。

⒉現代舞在中國的發展歷程當歐美的現代舞正在如火如荼地發展壯大時，中國由於當時的歷史條件現代舞事業發展緩慢。為了改變這一現狀，以吳曉邦為首的，戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術的先驅們在自身的舞蹈啓蒙教育中，都曾尊名師學習過地道的西方現代舞。在他（她）們的藝術實踐中，葆有與現代舞相通的自由與創新的理念，同時更強烈的追求舞蹈的民族性與時代精神。其中，吳曉邦以"和着時代的脈搏跳舞"的至理名言和以《義勇軍進行曲》、《游擊隊員之歌》、《飢火》等為代表的"20世紀經典"之作，應視為"中國現代舞"的珍貴精神財富。在當時的中國視現代舞為洪水猛獸，但在香港和台灣卻發展得蓬蓬勃勃，如香港城市當代舞團的現代舞《足尺》和台灣雲門集的《盲》等作品開啓了中國現代舞的大好勢頭。終於，現代舞在中國被壓抑了半個世紀之久後於80年代在社會和藝術的新土壤中，異峯突起久蓄而勃發，成為這個時期獨領風騷的生力軍。以改革開放的前哨城市--廣州、中國的文化中心首都--北京為"基地"。最有代表性的是作品《希望》，正是由於作品嶄新而又豐富的舞蹈意象，生動而又極富生命質感的舞動，征服了觀眾，成為中國現代舞崛起的標誌。

⒊中國民族民間舞的特點

⒊1延展性。民間舞的動作小巧細膩，令人目不暇接。但是，有時略感幅度稍小。尤其是“女活兒”的動作語彙基本上侷限於“小法兒”，有時會給人某種“小家子氣”的印象。

⒊2.規範性。民間舞的動作靈活多變，“勢”隨“心”走，並無特定“程序”，這是民間舞的優勢與生命力的存在。但是同時也存在某些“點到為止”或者“差不多”就成了的狀況。

⒊3.表演性。民間舞幾千年來只為自娛，不為表演。後來經過藝術家的收集整理逐漸把它搬上舞台，又具有了很強的表演性。

⒊4.裝飾性。運用道具是中國民族民間舞蹈又一大特色，常常是通過道具的運用來表現感情。如“手帕”、“扇子”、“紅綢”、“鼓”等等。

⒋現代舞對中國民族民間舞的撞擊

中國有着上下五千年的文化歷史，在文化藝術方面早已形成自己獨特的形式，加之有着深厚的封建文化思想底藴的中國，早已形成了定式。對於外來的文化藝術，我們並不是象魯迅先生説的只顧“拿來”，這裏包含着中國人保守的性格因素。雖然有一些先見之明的創新者站在時代的前沿，甘願冒險傳播外來文化藝術，但是這種與民族藝術不完全相同，甚至有點“新鮮”的外來藝術形式在短期內是不會被我們民族所接納。造成這種不相融合的局面是由現代舞的特點所決定的，因為現代舞屬於前衞藝術，很有創新性，沒有煩瑣的劇情、佈景、音樂，可用不規則或舞者自創的音樂或聲音。但沒有民族色彩，但具有自由、開放、冒險、求新的特徵，追求自我和強調自由等。所以剛開始兩種不同的藝術形式沒有相互結合，而是牴觸。後來由於時代的發展進步、舞蹈工作者的大力弘揚和傳播，文化事業逐漸從保守走向了開放，從過去的不融合逐漸走向了融合。這是時代的規律、歷史的選擇。

⒌現代舞對中國民族民間舞的滲透

先説“中國現代舞”這一説法是由於不完全同於歐美，為了有別於它的另一説法。現代舞的創造、創新、反叛精神是由理性與血性相互支配、相互約束制約的。尤其是“中國現代舞的發展”，既要保持它的本質精神，又要適應中國的本土風格和文化氛圍。所以藝術家們融時代性、民族性、文化階層性為一體，把二者結合起來，作到深入民間發展中國現代舞，在民族民間舞注意了“洋為中用”、“取長補短”、“雅俗共賞”。實際上也慢慢地為大眾所接受了。接着提出個“新”字，叫做“新民間舞”，也可以按時髦的字眼叫“後民間舞”。所提的“新民間舞”是淡化情節，淡化情緒，突出思想的民間舞，其主要特點是有個性，但不是個人風格。它既是傳統的中國人的人性與民族文化思想解放的結合體，又是進一步打破一致的心態，更是達到個性化的民間舞。它反映文化動態，文化心理。它也是思想性強的民間舞。例如高度老師的《遊牧一族》，從感覺上它是新的，有“新民間舞”的感覺。是我們民間舞的良好開端，應該深入研究，我們社會需要有現代意識的民間舞。在當今的大好形勢下，現代舞與中國民族民間舞的關係將越來越融合互補，給人們以多種藝術形式的視覺衝擊，而且這樣出來的舞蹈才最有綜合性和多樣性。由此可見，中國未來的舞蹈必將會更加燦爛輝煌！ ^[1] 

當時首先出現的是鄧肯的“自由舞蹈”。嚴格地講，鄧肯的舞蹈還不是現代舞。她崇尚自然，繼承了晚期浪漫 ；主義“回到自然”的口號。她脱去舞鞋和緊身舞衣，隨心所欲地自由舞蹈，給歐洲舞壇帶來一股清新純樸之風，為現代舞的產生準備了思想條件。而與她同時代的音樂家和舞蹈家E.雅克-達爾克羅茲的“優律動”和R.von拉班的“空間協調律”則為現代舞的產生準備了理論條件。特別是拉班，他全面探討了人的身心活動規律、肌肉的鬆弛和緊張、動作的協調以及舞蹈空間等理論問題。

美國現代舞發展中國家上的第二個時期，重要的代表人物是有“美國舞蹈第一夫人”之盛譽的露絲·聖丹妮絲和“美國舞蹈教育之父”泰德·肖恩夫婦。他們從不同的起點出發，但最終則將共同的視點聚集在了遙遠而神奇的、充滿宗教氣氛與傳奇色彩的東方，因此，東方情調構成其作品的基調，但這些作品最初卻因為有悖於人們“由此及彼”的認識規律，而被戲弄甚至抨擊成了“偽東方舞”。不過，其舞團1925年至1926年兩度來亞洲巡演時，這些作品卻受到所到國家觀眾的喜愛，甚至在客觀上刺激了印度民族舞的復興。丹尼絲—肖恩舞蹈學校和舞蹈團隨後成了美國現代舞的搖籃，其舞蹈被史家稱做“早期現代舞”，發生與發展期成為美國現代舞歷史上的第二個時期——“早期現代舞時期”，而時間則在1915年至1932年之間。

美國現代舞發展史上的第三個史期，旺盛期發生在1920年代中後期至1950年代末期，甚至到1980年代末期還有佳作出現，但高峯期則出現在美國經濟大蕭條時的1940年代，主要標誌是美國現代舞發展到這個時期，在理論與實踐這兩個方面均已形成了體系化的成果，主要表現是以“收縮—放鬆”為動作原理的“格萊姆技術體系”和以“倒地—爬起”為動作原理的“韓芙麗—韋德曼技術體系”在這個年代日臻成熟並獨樹一幟，加上丹妮絲—肖恩家族內的C﹒韋德曼，以及這個家族外的H﹒塔米麗絲、L﹒霍頓、H﹒霍爾姆總共六大巨頭在同一時期的爭奇鬥豔與各具風采，數不勝數的現代舞佳作從此以不斷提升的數量和質量脱穎而出且風格迥異，而連續六代的各國傳人更將整個現代舞的運動推向了全世界。

拉班的學生M.維格曼把他的理論，通過創作實踐變成了舞蹈作品，使現代舞理論具體化。拉班-維格曼這一現代舞派被稱為表現主義現代舞，強調感覺第一。維格曼的舞蹈還有一個最顯著的特點，就是企圖切斷舞蹈從屬於音樂的關係，確立沒有音樂的舞蹈。她認為，只有對音樂的“獨裁”進行反抗，才會產生“自由自主的舞蹈”。第二次世界大戰前，以維格曼為首的德國現代舞壇，一直是世界現代舞的中心。後來由於納粹政權的反對，現代舞在德國被取締，中心轉向美國。

但現代舞在美國的發展是曲折的，現代舞的先驅鄧肯和R.聖丹尼斯都不是在美國而是在歐洲首先得到承認並獲得成功的。當她們在大西洋彼岸名聲大振之後才引起美國人的注意。美國沒有自己的傳統舞蹈文化，現代舞一旦被接受後，馬上受到了重視，幾乎成了它本土的舞蹈文化。

聖丹尼斯對現代舞的貢獻不僅僅是創造了一種具有東方色彩、富於神秘感的現代舞，給美國商業性極強的藝術帶來了深刻的宗教和哲學思想；而且還在她創辦的現代舞學校中培養了一批現代舞的傑出代表。

現代舞在中國有着寬泛的定義和曲折的發展過程。如前所述，吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術的先驅們在自身的舞蹈啓蒙教育中，同時更強烈的追求舞蹈的民族性與時代精神。其中，吳曉邦“和着時代的脈搏跳舞”的至理名言和以《義勇軍進行曲》《游擊隊員之歌》《飢火》等為代表的“20世紀經典”之作，應視為“中國現代舞”的珍貴精神財富。在中國近現代舞蹈發展的歷程中，廣義而言，凡是不具有特定民族風格或古典程式的舞稻，似乎都可劃入“中國式的現代舞”。但是，前面曾提到過的那些從生活中提煉舞蹈語言，反映民眾關切的社會、歷史事件，具有鮮明的現實主義的品格的作品，我們之所以未納入“現代舞”範疇來介紹，因為從嚴格意義上，它們與屬於西方現代派藝術體系的“現代舞”，從創作理念到表現形式都具有明顯差異性。

50年代末——60年代初，吳曉邦創建了《天馬舞蹈藝術工作室》，系統的推行他所創建的——源於現代舞——的教學體系，為走出一條“中國現代舞”的路子，進行了多方面的創作實踐。這一時期的作品有：從古曲中獲得靈感，追求中國傳統文化精神的《十面埋伏》《梅花三弄》《平沙落雁》……；也有取材於現實生活的《牧童識字》《足球舞》《花蝴蝶》……等。他的藝術信念依舊，但上述作品的影響卻不及他抗戰時期的那些舞蹈。後來，隨着“天馬工作室”的中斷，現代舞在中國的探索勢漸衰微。

中國現代舞重新崛起於70年代末——80年代初，隨着改革開放的深化而日益發展。初期的一批被羣眾稱之為現代舞的作品如：《希望》《無聲的歌》《再見吧，媽媽》《刑場上的婚禮》《割不斷的琴絃》等。從構思到語言模式的突破方面，都具有明顯的創新意識和較大的衝擊力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表現手法仍未脱離具象化地反映具體事件中的具體人物。顯然，這並非嚴格意義的現代舞。此後，上海胡嘉祿推出自己的系列作品《理想的呼喚》《繩波》《血沉》《對弈隨想曲》《彼岸》《獨白》……從作品的創意到表現形式——語言栽體，似乎可以感覺到編導正向着他心目中的“現代舞”靠近。

歐洲現代舞壇颳起一陣以色列風，克伊布茲當代舞團算是這鼓旋風的主要締造者。在“北京舞蹈雙週：焦點觀摩”的系列演出上，克伊布茲當代舞團以壓軸姿態出演《哪怕》，相較於此前出場的英國珍妮絲舞團、西班牙西恩富爾戈舞團、新加坡舞人舞團、美國歐博琳舞團，以及曹誠淵帶領的三個國內一流舞團，克伊布茲在散場後獲得了觀眾最長時間的掌聲和致敬。

跨文化：瞭解他人 反觀自身

“當今國際現代舞的大地圖中，以色列佔了一個極其重要的位置。如果要提21世紀初的國際現代舞壇，最勢不可擋的實力派，非以色列藝術家不可。” 北京舞蹈雙週策劃人曹誠淵説，雖然以色列位於亞洲西部最靠近歐洲的地區，但它受歐洲舞蹈發展影響強烈，新一代以色列舞者接收着現代舞氣勢東移的脈動蔚然成熟，在跨文化合作方面，以色列現代舞很有發言權。

早在1948年以色列建國時，很多流浪在世界各地的猶太人都選擇回來建國，“他們帶來了不同國家的文化特色，所以以色列是多民族、多元化、多風貌的組合體，有豐富的土壤讓現代舞進行不同面貌的創作。” 克伊布茲當代舞團藝術總監拉米·貝爾對記者説。

拉米帶領的克伊布茲當代舞團，是以色列當今最重要的現代舞團，常年擁有15名舞者，舞者雖大多是以色列人，但也有來自荷蘭、德國、美國、法國、英國、日本、俄羅斯等地的舞者。“因為我們每年都會在全世界巡演200多場，很多舞者對我們都相當熟悉，他們會覺得以色列是很特別的地方，所以很多人選擇加入我們的舞團。”但拉米並不擔心文化隔閡的問題，相反，他認為“舞蹈是一種國際共通的語言，舞者也都經受過類似的專業訓練，所以不管國籍、宗教如何，我們溝通起來並沒有太大困難。”

雖然現代舞一直強調舞者保持“自我”和“個性”，但查爾斯也指出，在美國現代舞的跨文化交流中，容易出現的問題是，“很多年輕人根本沒什麼想法，就來強調‘這是我，就是我’，在他們的理解裏，個人就是自己説了算，沒有跟外部的聯繫，沒有跟過去、歷史、環境保持關聯。”這種過於強調“個性”的觀點，讓舞者模糊了個性，失去了獨特性，每個人看起來其實都一樣，查爾斯想出的應對方法是，“要讓舞者瞭解，你之所以成為你的背後是什麼，每個人的生活環境、文化背景都不一樣，要引導舞者思考自己和生存空間、家庭、歷史、文化背景的關係，尋找自己的身份特點。”

因為美國在世界現代舞史上的重要性，所以“焦點觀摩”上出演《長風破浪》的美國歐博琳舞團，也少不了被關注。歐博琳舞團由現任藝術總監布蘭德·魏1971年創立於美國俄亥俄州，是能與紐約相抗衡的重要力量。

“今天世界的現代舞格局有很大變化，紐約雖然仍有聲望，但已經不是許多人心目中的現代舞殿堂，反而歐洲、澳大利亞和亞洲有更多值得注意和讓人驚喜的現代舞團體;美國本土的現代舞，也從以前集中於紐約，到如今分散到全美各地，其中的舊金山，更是無可爭議地成為眾多現代舞中心的一個重要樞紐。”曹誠淵説。“美國東部更注重思維、思想層面的探討，美國西部則更關注於人體和力量的展現。” 布蘭德·魏這樣對記者概括了美國東西部現代舞的不同。

在《長風破浪》中，歐博琳舞團大量使用“人聲”拓寬的舞台空間感，以及利用“投影光影”製造的強大的視覺效果，都讓人感覺驚豔。“在每部作品中，我們都會視情況採用不同的人聲、視覺藝術和現場音樂的跨界合作。” 布蘭德·魏説。這樣的跨媒介合作，在“焦點觀摩”的其他作品，以及“青年舞展”、“另類平台”中都有大量被使用的跡象。

“因為肢體語言沒有語法，很多編導都不甘於純身體的表演，語言、聲音、表情、日常動作等就都成為舞者用來表達訊息的工具。”一位來北京參加舞蹈雙週的南京藝術學院研究生宋卉婷這樣告訴記者，早期的現代舞多屬於身體導向，更強調舞者身體質感的傳達，現代舞則愈來愈注重視覺效果的呈現。以舞蹈為本體，結合其他媒介如戲劇、雕塑、多媒體、裝置藝術、實驗影像、搖滾樂、電子噪音等跨領域合作，已然成為現代舞的一種流行和趨勢。

不過，雖然跨媒介創作已成為現代舞中的一種事實，併成為每個編導都能享用的可能性，和舞蹈家金星合作過舞蹈劇場《玩偶之家》的易卜生國際藝術總監英格爾·布爾遜卻説，“除非需要，否則不要隨便動用多媒體來和舞蹈合作。” 英格爾·布爾遜認為，藝術創作的本質在於表達舞者的觀點、思想和議題，雖然創作會因時代改變而使用不同的媒介，但如果不能駕馭這些媒介，倒不如退回舞蹈本身，把最基本的概念表達好。

它的最鮮明特點是反映現代西方社會矛盾和人們的心理特徵，故稱為現代舞。美國現代主義舞蹈家海倫·湯米尼斯概括現代舞的與眾不同之處在於：“不存在普遍的規律，每一個藝術家都在創造自己的法典。”

其創始人，公認為是美國舞蹈家伊莎多拉·鄧肯（Isadora Duncon,1877^-1927 ；），她認為古典芭蕾的練會造成人體的畸形發展。她嚮往原始的純樸和自然的純真，主張“舞蹈家必須使肉體與靈魂結合，肉體動作必須發展為靈魂的自然語言”，真誠地、自然地抒發內心的情感。

系統地為現代舞派建立起一套較為完整的理論和訓練體系的，是匈牙利人魯道夫·拉班（RudolfVonLaban,1877-1968），他創造了一種被稱為自然法則的訓練方法，把人體動作的構成歸納為“砍、壓、衝、扭、滑動、閃爍、點打、飄浮”等八大要素，認為正確處理各要素之間的關係，就能組成各種動作。他創造的“拉班舞譜”仍為世界上最有影響的舞譜之一。

與鄧肯同期的舞蹈家露絲·聖一丹尼斯（Ruth St .Denis,1877 ^-1968）是美國現代舞的先驅，她廣泛吸收了埃及、希臘、印度、泰國以及阿拉伯國家的舞蹈文化，形成了一種具有東方神秘色彩的、表現了一種宗教精神的現代舞。近數十年來，這一流派的舞蹈家各自發展，形成了許多不同風格和藝術主張的派別，有的在舞蹈的創新和發展上做出了很大的成績，有的卻完全違背了早期現代舞派的基本思想和藝術主張，遠離了客觀社會現實生活，發展到離奇、怪誕、晦澀的地步，為廣大觀眾所不能理解和接受。

在聖丹尼斯的學生中，M.葛蘭姆、D.漢弗萊成為美國現代舞的代表，特別是葛蘭姆，她的名字幾乎成了現代舞的代名詞。她們雖然都是聖丹尼斯的學生，但卻都不是老師的繼承者，而以叛逆者的身份走着各自的藝術道路。漢弗萊認為聖丹尼斯那種異國情調的舞蹈不能體現人的精神。她根據人體動作的基本原理建立了自己的藝術理論和技術原則，就是在跌倒和復起、平衡與不平衡之間構成舞蹈動作的規律。如人在暴力前倒下就必然要支撐起來進行反抗，這些動作就含有人類的衝突內涵。因此她的作品大多具有象徵意義。漢弗萊是從外部形態上反對自己的老師，葛蘭姆則是從人類更深層的心理形態上去反對聖丹尼斯的藝術觀念。因此她的舞蹈有“心理舞派”之稱。葛蘭姆強調舞蹈應客觀地表現自我信念。她在《悲悼》中，表現由於焦慮、痛苦使人的身體扭曲和痙攣，就是她對人類“心靈的圖解”。她的技術理論中心是呼吸。她研究了人體在呼和吸之間的形體變化，認為舞蹈家可以用呼吸推動身體的旋轉、跳躍和跌倒、撐起。她的早期作品曾引起爭議，認為過於陰暗、性感，但她終於成為美國聲譽最高、享譽最久，影響到戲劇、電影、電視等各個領域的一代舞人。

據統計，國內大專院校已建立了31個舞蹈系，但令人擔憂的是，除了廣州和北京這兩座先後培育了全國唯一兩個現代舞團的大都市，以及上海、武漢等有北京舞院現代舞專業畢業生落腳的大都市之外，其他各地的舞蹈系均無法在現代舞的理論與實踐方面，提供合格的主修或選修課程；在歐美發達國家，在大學專科、本科，甚至碩士研究生層次上任教的現代舞師資中，有不少人可以同時開設理論與實踐這兩個方面的課程；因此，我們今後還會有很長一段路要走，而首當其衝的任務則是，訓練並提供一大批合格的現代舞師資，包括理論與實踐這兩個方面的，否則，很可能造成以訛傳訛、誤人子弟的可怕後果。

現代舞(6張)

中國普通大專院校的舞蹈應該怎樣發展。

首先是應該歡迎和鼓勵所有有興趣的同學，都加入到舞蹈的行列中來，因為普通大專院校的舞蹈，從本質上説，應該屬於“非專業”，或者説“非職業”性質的舞蹈，也就是説，學生畢業後，大多不是要吃舞蹈飯的，因此，舞蹈的訓練和教育對於他們而言，更多的是興趣、嗜好，是“素質教育”中的一個重要組成部分而已……正因為如此，普通大專院校開設的舞蹈，不應是舞蹈專業院校的這種“精英舞蹈”，而應是國民教育系列中的“人人舞蹈”；

接下來，則是應儘早開啓學習和研究現代舞這種“崇尚時代精神、提倡創造思維”的藝術之觀念、方法和技術，至少應先了解一下現代舞在美國這個發源地的大學校園中是如何生根、開花、結果的，尤其是應熟悉早已風靡歐美的大學生舞蹈團－－美國“皮勞波勒斯舞蹈劇院”，以及由它派生出來的“多媒體舞蹈團”和“埃索舞蹈劇院”這些現代舞團的成功經驗，以便我們少走些彎路；不過，最有效的方式，還是建議各個大專院校先把現代舞的選修課程儘快地開設起來，以便使更多的同學有機會接觸一下這種舞蹈，然後再作出自己的選擇！

普通大專院校的舞蹈，無論訓練和創作，還是表演和管理，都不應照搬全職的、專業化舞團的路子，特別是不應在胳膊兒腿兒上，照搬古典芭蕾“三長一小一個高，八字要領最重要”（長胳膊、長腿兒、長脖子，小腦袋加高腳背兒，以及“開、繃、直、立”的肢體條件，“輕、高、快、穩”的動作要領）這些苛刻的審美模式，而應走“因人而宜、因地制宜、靈活機動、小型多變、身心並用、大腦領先”的現代舞道路！否則，便不能發揮大學生思想活躍、視野廣闊、信息高度密集、文化積澱較多等獨特的優勢。

與此同時，我們更應該懂得：“芭蕾舞跳條件，現代舞跳觀念”！

要跳地道的現代舞，要作真正的現代舞蹈家，首先需要有思想，然後才可能創造出為自己服務的肢體技術來；因此，在西方現代舞的強國，大學生歷來是從事現代舞的最佳人選，而大學校園則是發展現代舞的最佳環境！因此，現代舞，乃至整個20世紀現代哲學和美學的思想，早已成為建立和發展現代高等舞蹈教育的理論基礎。

現代舞在中國已發展多年，特別是以現代舞的創作手法創作的各類型的舞蹈作品層出不窮，人們從一開始的排斥到逐漸認識和接受現代舞及其重要性。由於現代舞這一特殊的藝術形式，很多人對現代舞還是隻知其名不知其內涵，那麼如何欣賞現代舞呢，我想不妨從以下幾方面着手：

第一是要以一種寬容的心態欣賞現代舞作品，我們説了現代舞是以標新立異、嚴肅探索為最終目的，因此首先要能夠以平常心態去接受，同時在欣賞的時候要有敏鋭的思維和判斷能力。在一般人的眼裏，既然是舞蹈，那它就必須要一直的舞動，但在現代舞中，這個觀念完全不存在，因為現代舞的概念非常廣泛，在現代舞者的眼裏，大自然的一切無一不能舞，而人的每種行為和每個動作無一不在跳舞。

第二要掌握作品創作者的創作背景和動機，其實一部作品中，很大程度上代表了此時編者的內心世界和創作心態，而這些現象常常在作品中表現出來，因此，掌握作品創作者的創作背景和動機，有助於更好的欣賞和理解作品。

第三看作品的“動態”和“結構”。現代舞是一門形式感極強的藝術，因此，現代舞無論是以何種的形式表現，最基本的都是要從動作開始，而動作的形成、延續、發展、變化，最重要的是看動作的借力方法，其次是看作品的結構，現代舞打破了和諧理想的古典審美原則，對現實社會中人的關注和對自然真實美的追求，因此，在結構上特別講究對比，動作和動作之間的對比，舞段和舞段之間的對比，節奏和節奏之間的對比，情緒上的對比以及舞蹈構圖的對比等等。

第四要盡力的多看現代舞作品，在欣賞的過程中要用自己生而有之的六種感覺去全身心地感受作品。在現代舞作品中，強調的是舞者自身的重量而不是如芭蕾般的輕盈，在動作中強調空間的過程而不是動作的本身，在空間上強調韻味的頓挫而不是流暢，在構圖中強調不平衡而不是平衡，強調過程的揭示而不是過程的遮掩。瞭解了這些以後再對作品進行理性的思考和全面的分析。

北京現代舞團 ；《水問》《三更雨·願》《覺》

香港城市當代舞蹈團香 ；《銀雨》

香港不加鎖舞踴館 ；《愛息》

香港新約舞流 ；《馨香》

雲門舞集 ；《水月》《行草》《流浪者之歌》

保羅·泰勒舞蹈團 ；《光環》《B團》《滑稽報紙》《黑色星期二》《普羅米修斯之火》

何塞·利蒙舞蹈團 ；《編舞的獻禮》《叛徒》《摩爾人的帕凡舞》《那一刻》

瑪莎·葛蘭姆現代舞團 ；《步入迷宮》《神話寓言》

雷動天下現代舞團 ；《前定的暗色》

北京現代舞團+荷蘭Anouk van Dijk現代舞團 ；《世界女人》

上海金星舞團：《半夢》《海上探戈》《中國製造.遊園驚夢》《九宮格》 《那麼近，那麼遠》

《花時》

《巴黎在下雨》

《秋雨·海棠》

《回憶的沙漏》

《舞鳥》

《Annie's Song》　《擱淺的心》

《點滴的回憶》

《石之心》

《蒲公英的約定》

《那些花兒》

《最近的天堂》

《曉之車》

《梁祝小提琴協奏曲》