表現派

戲劇表演藝術流派之一。18世紀法國啓蒙主義哲學家D.狄德羅在《關於演員的是非談》一文中，談到演員表演時，主張刻苦鑽研人物性格，創造“理想典範”，在每次公演時，演員應準確地像一面鏡子那樣把這典範形象真實地重現在舞台上。

他反對演員只憑天賦和敏感，主張冷靜和判斷力，依靠對四周物質世界與精神世界的現象進行勤勉的觀察，並用心模仿自然。

19世紀法國演員哥格蘭繼承並發展了狄德羅的觀點，在《演員的雙重人格》一文中提出了“兩個自我”論，認為第一自我的演員始終冷靜地隨心所欲地控制着自己的創造物第二自我，不論角色應如何激動，演員“在竭盡全力、異常逼真地表現情感的同時，應當始終保持冷靜， 不為所動”，不能讓角色“拐跑”。

他認為第一自我是扮演者，是靈魂；第二自我是工具，是聲音和肉體。因此他主張演員要把工具鍛鍊得像雕塑家手裏的一堆柔軟的粘土，可以讓扮演者隨心所欲地捏成各種形狀。

他非常強調演員創造人物性格，要求演員鑽研劇本，理解角色，不僅外形相似，還要像角色那樣“走路、談話、傾聽”，用屬於角色的“那種腦筋來思想”。他的名言是“藝術不是‘合一’，而是‘表現’！”因而被稱為表現派。

表現派藝術家借藝術作品來宣泄心中的鬱悶，他們捨棄平衡美的傳統構圖觀念，採用極不和諧的構圖和誇張扭曲的形體，加上色彩和線條的強烈對比來描寫病態社會的黑暗和醜惡，反映人民孤獨、惶恐的精神狀態。

挪威畫家蒙克被稱為表現派的先驅，他的油畫《生命之舞》象徵性的表現了充滿渴望、成功和絕望的生命循環。

表現派是二十世紀初葉興起於德國的藝術運動。德國《狂飄》雜誌的編輯H．瓦爾登1911年首次使用表現派來稱呼柏林的前衞派作家，不久被廣泛採用。

表現派是個複雜的文藝流派，它的成員包括不同政治傾向和思想傾向的青年知識分子。他們對資本主義社會的都市文明不滿，對機械文明壓制人性和個性反感。對工人階級表示同情，對保守的傳統藝術表示反抗，要求藝術革新。他們從原始的農業社會、東方文明尋求精神安慰，並從東方和非洲藝術中吸收營養。

表現派的美術家們是從後印象主義演變、發展而來，是對印象主義忠實地描繪現實的悖逆。他們反對忠實於自然的客觀再現的態度，反抗印象主義，同時又受巴黎野獸派運動的刺激。此派畫家承繼了中古以來德國藝術中重個性、重感情色彩、重主觀表現的特點。在造型上追求強烈的對比、扭曲和變化的美。

同時，19世紀末，德國的一些哲學家、美學家的理論，也曾經對表現主義運動起了推動作用。K·菲德勒提出了在文藝中創造個性的課題，認為形式產生於內容和主題，並且和內容與主題難以區分開。他還把藝術品的產生看作是作者的內在的需要。

T·利普斯把前人提出的移情説加以新的解釋和發展，認為審美快感的特徵在於對象受到主體的“生命灌注”，從而為表現主義奠定了美學基礎。W·沃林格認為，真正的藝術在於滿足各個時代人們心中所存在的心理的需要。他説，“美術品可以是一種獨立自由的有機體，和自然並存而在最終本質上又與自然毫不相干”；

他還提出了藝術創造活動中“抽象的趨勢”的學説，為抽象主義的理論尋找美學的根據。在這些理論影響下，此派的畫家強調藝術的表現力和形式的重要性，主張繪畫不是機械的模仿現實，而是表現“精神的美”和“傳達內在的信息”。認為藝術創作以精神為主，自然——包括眼睛所見的自然外形、感覺的現象等都是次要的。他們認為藝術的表現，絕非印象派的偶然性，而是絕對性、必然性，直入內在的真實。

他們的作品，不是視野世界的印象，而是強烈的表現出人性赤裸的主觀狀態，掙脱一切外形和自然的約束，以精神的體驗，含藴神秘性與宗教熱忱，達到忘我的狀態之呈現。因此，他們的畫面多趨於浪漫的傾向，採用少數的強烈色彩對比效果。着色單純，構圖亦於緊密形式中追求單純化。

直接對錶現派產生影響的是挪威畫家E·蒙克，他的作品引起了一羣年輕畫家的極大興趣。被稱為表現主義先驅的是C·羅爾夫斯、L·科林特和E·諾爾德。接近表現派畫風，且十分狂熱的還有法國畫家M·弗拉曼克。

他們是從寫實主義、印象主義和後印象主義的影響走向表現主義的藝術家，在作品中注意表現主觀的內心感受，追求強烈的形式感。

18世紀法國啓蒙主義哲學家D·狄德羅在《關於演員的是非談》一文中，談到演員表演時，主張刻苦鑽研人物性格，創造“理想典範”，在每次公演時，演員應準確地像一面鏡子那樣把這典範形象真實地重現在舞台上。

他反對演員只憑天賦和敏感，主張冷靜和判斷力，依靠對四周物質世界與精神世界的現象進行勤勉的觀察，並用心模仿自然。

19世紀法國演員哥格蘭繼承並發展了狄德羅的觀點，在《演員的雙重人格》一文中提出了“兩個自我”論，認為第一自我的演員始終冷靜地隨心所欲地控制着自己的創造物第二自我，不論角色應如何激動，演員“在竭盡全力、異常逼真地表現情感的同時，應當始終保持冷靜，不為所動”，不能讓角色“拐跑”。

他認為第一自我是扮演者，是靈魂；第二自我是工具，是聲音和肉體。因此他主張演員要把工具鍛鍊得像雕塑家手裏的一堆柔軟的粘土，可以讓扮演者隨心所欲地捏成各種形狀。

他非常強調演員創造人物性格，要求演員鑽研劇本，理解角色，不僅外形相似，還要像角色那樣“走路、談話、傾聽”，用屬於角色的“那種腦筋來思想”。他的名言是“藝術不是‘合一’，而是‘表現’！”因而被稱為表現派。

戲劇表演藝術學派之一。

18世紀法國啓蒙主義哲學家狄德羅在《關於演員的是非談》一文中，談到演員表演時，主張刻苦鑽研人物性格，創造“理想典範”，在每次公演時，演員應準確地象一面鏡子那樣把這典範形象真實地重現在舞台上。他反對演員只憑天賦和敏感，主張冷靜和判斷力，依靠對四周物質世界與精神世界的現象進行勤勉的觀察，並用心模仿自然。

19世紀法國演員哥格蘭繼承並發展了狄德羅的觀點，在《演員的雙重人格》一文中提出了“兩個自我”論，認為第一自我的演員始終冷靜地隨心所欲地控制着自己的創造物第二自我，不論角色應如何激動，演員“在竭盡全力、異常逼真地表現情感的同時，應當始終保持冷靜，不為所動”，不能讓角色“拐跑”。

他認為第一自我是扮演者，是靈魂；第二自我是工具，是聲音和肉體。因此他主張演員要把工具鍛鍊得象雕塑家手裏的一堆柔軟的泥土，可以讓扮演者隨心所欲地捏成各種形狀。他非常強調演員創造人物性格，要求演員反覆鑽研劇本，要清楚地理解角色並“看到它的應有形狀”，然後依據這個形象構思去進行塑造，不僅外形相似，還要能象角色那樣“走路、談話、傾聽”，用屬於角色的“那種腦筋來思想”。他的名言是：“藝術不是‘合一’，而是‘表現’！”因而被稱為“表現派”。

表現派的第一個社團是橋社，1905年成立於德累斯頓。它的發起者和主要成員是E·基希納、E·黑克爾、K·施密特—羅特盧夫、O·米勒、M·佩希施泰因。這羣年輕人在德勒斯登組成“橋社”，宣揚表現派繪畫主張。他們憑着樂觀主義的熱情和一種改革社會和藝術的信念，試圖建立一個把生活和創作融合在一起的社團。他們提出到工人區體驗工人的純樸感情，對僱請的模特兒採取平等的態度；宣傳藝術不只是具有自身的獨立價值，而且還有為了人生、滿足生存需要的目的主張創作者與欣賞者處於平等的地位。橋社的畫家們早期主要畫風景和裸體用寫生直接抒發感情。橋社雖於1913年因內部意見不同而解體，但對德國表現主義運動起了重要的推進作用。

第二個社團是青騎士社。組織者是從慕尼黑分離派中分裂出來的、來自俄國的w·康定斯基。他於1909年成立了慕尼黑新美術家協會，不久又脱離該會，以與F·馬爾克共同主辦的刊物《青騎士》為據點，團結一批激進的青年藝術家，參加的有A·馬克、H·坎彭東克、G·明特爾、P·克利和著名作曲家A·勳伯格。在青騎士社舉辦的展覽會上陳列作品的，還有橋社的成員和法國野獸主義立體主義的畫家。1913年支持表現主義運動的瓦爾登的狂飆畫廊，仿效法國舉辦了第一次德國秋季沙龍，陳列了包括青騎士成員在內的歐洲各國流派的作品。“青騎士”最傑出的畫家康定斯基，是表現主義的理論與信念最徹底的實行者。他追求至純的藝術，以抽象的色點及線條的律動在畫布上作交響樂般的表現，脱離對象及觀點，如同音樂最高的境界，以音律調和，傳遞出非言語所能説明的精神狀態。他認為繪畫沒有理由固執於外在自然的再現，而應以形和色的組合、調和，達到最高、至純的境界。康定斯基最早的，可能也是最好的作品以有力的節奏和鬆散的生物形狀為特徵，那些形狀有一種極為天然的感覺。此外，柯克西卡、配比修米特·羅特魯夫、馬爾克、克利、諾爾德、白克曼等都是表現派的重要代表畫家。第一次世界大點後，青騎士社中止了活動，但西方各國1910年以來的藝術變革，無一不和它有一定的聯繫。

二十世紀初在德國、奧地利首先產生了表現主義的繪畫、音樂和戲劇。

表現主義者認為藝術任務在於表現個人的主觀感受和體驗。例如，畫家心目中認為天空是藍色的，他就會不顧時間地點，把天空都畫作藍色的。繪畫中的馬，有時畫成紅色的，有時又畫成藍色的，一切都取決於畫家主觀的“表現”的需要，他們的目的是引起觀者情緒上的激勵。

在這種藝術觀點的影響下，第一次大戰後出現了一些表現主義的建築。這一派建築師常常採用奇特、誇張的建築體形來表現某些思想情緒，象徵某種時代精神。德國建築師孟德爾松（Eric Mendelsohn，1889-1953）在

二十年代設計過一些表現主義的建築。其中最有代表性的是1919-1920年建成的德國波茨坦市愛因斯坦天文台（Einstein Tower，Potsdam）。

有個表現派的電影院建築在內部天花上做出許多下垂的卷券形花飾，使觀眾感到如同坐在掛滿石鐘乳的洞窟之中，有個輪船協會的大樓上做出許多象徵輪船的幾何圖案。荷蘭表現派的住宅建築甚至把外觀處理得使人能聯想起荷蘭人的傳統服裝和森砂鞋子，表現派建築師主張革新，反對復古，但他們是用一種新的表現面的處理手法去替舊的建築樣式，同建築技術與功能的發展沒有直接的關係。它在戰後初期時興過一陣，不久就消退了。

挪威畫家愛德華蒙克（EdvardMunch，1863—1944），堪稱二十世紀表現主義藝術的先驅。他出生於挪威洛頓。童年時父母雙亡的經歷在其心靈深處打下不可磨滅的印記。這使他早年畫下了許多以疾病與死亡為主題的作品。他曾在克里斯蒂安尼（今奧斯陸）工藝美術學校學習，1885年第一次旅法，學習印象派的畫風，後又受到高更、勞特累克及“新藝術運動”的影響，導致了其畫風的重大變革。1892年他應邀參加柏林藝術家協會的展覽，由於形象怪異，其作品在德國引起激烈反響，畫展只開了一週即關閉了。為此，以利伯曼為首的自由派退出藝術家協會，成立了柏林分離派。這一行動使蒙克大受鼓舞，從此在德國定居下來，直到1908年。這16年是蒙克藝術發展的重要階段，也是其藝術臻於成熟的時期。他在憂鬱、驚恐的精神控制下，以扭曲的線型圖式表現他眼中的悲慘人生。他的繪畫，對於德國表現主義藝術產生了決定性的影響，他成了“橋派”畫家的精神領袖。評論家指出：“蒙克體現了表現主義的本質，並在表現主義被命名之前就徹底實踐了它。”

比利時畫家思索爾（JamsEnsor，1860—1949）通常被歸人早期表現主義畫家之列。他繼承了北歐浪漫主義繪畫傳統，在尼德蘭藝術全盛時期的畫家博希和布魯蓋爾藝術中，汲取辛辣諷刺的成分。他將那種從象徵派及印象派那裏學來的方法，與他特有的題材相結合，從而形成了其獨特的，以怪誕和恐怖為特徵的表現主義風格。思索爾出生於比利時奧斯頓德。父親是英國人，母親有佛蘭德斯血統。除了在布魯塞爾求學外，他一生從未離開過奧斯頓德。他在繪畫上，貫於描繪人間喜劇或人間悲劇，描繪狂歡節場面及帶面具者、丑角等。其畫中人物神情僵硬而形容枯槁，形象怪誕、懾人。他以辛辣筆調，將人類卑下的本性刻畫得入木三分。他那奇異超然的畫風，在表現主義繪畫中獨樹一幟。

思索爾最著名的作品，是他1888年所作的《1889年基督降臨布魯塞爾》。畫中描繪的是以基督為中心的龐大的比利時集市和盛大的狂歡節行列。全畫場面宏大，構圖紛亂，色彩豔麗。在生澀的紅綠黃的色彩中，我們看見嘈雜的人羣、快樂的面孑L以及在風中飄蕩的小旗。中後景上，頭頂神光的基督騎着一頭瘦驢，正舉手向人羣致意。在他的面前是一隊頭戴圓頂高帽的樂手，正吹着喇叭、敲着洋鼓，看上去雖顯得虔誠莊重，然而那蒼白的面孔、僵硬的姿態及麻木的表情，卻恰好暴露了其內心的冷漠。前景的中央，那個肥胖的紅鼻子紅衣主教，顯然是這一狂歡行列的指揮者，他仰天縱情大笑，似乎為自己成功導演了這出狂歡鬧劇而洋洋得意。畫面上滿是離奇荒誕的形象，有的口若血盆，有的形同魔怪。畫家以其特有的誇張及辛辣諷刺手法，將其奔放不羈的神奇幻想注入到這一宗教主題。而事實上，他在此所展現的，是一幅活靈活現的人間眾生百態圖。對於妄想狂的思索爾來説，他所置身的那個社會，是虛假和不真實的，是“惡魔的狂歡節”，而社會的芸芸眾生，則全然是一批充滿威脅性的可怕的假面。這是一幅既滑稽可笑又宏偉壯麗的作品。畫家以柔美抒情的筆調，使灰白的光亮從耀眼的淡黃及硃紅色彩的間隙中透出，使全畫具有迷人的魅力。畫中的色彩雖然不夠協調，卻別有一番濃度、光輝和雅緻，顯示出尼德蘭民間繪畫的特點。由於此畫內容怪誕，1888年它曾被激進的“二十人畫會”的聯展所拒絕，畫家本人也因此被該畫會開除會籍。

埃米爾諾爾德（EmilNolde，1867—1956）是德國表現主義藝術的先驅。他的藝術典型地體現出德國表現主義追求“內在衝動”宣泄的藝術傾向。他的畫注重情感表現，色彩濃重，造型簡潔，人物動態強烈。他以激越的情緒所描繪的那些極富戲劇性的宗教高潮場面，充滿了神秘感與象徵性，滲透着中世紀式的狂迷之情。

諾爾德出生於德國石勒蘇蓋格的諾爾德，原名埃米爾漢森。1904年起他改用故鄉的名字，並以此在畫上簽名。他起先做過素描教師，1898年起專攻油畫，並對印象派畫風情有獨鍾。他以印象派的技法作畫，畫面色彩明快強烈，呈現出某種神奇的光感與張力。1906年，諾爾德應施密特的邀請加入橋社，然而孤僻的性格使其一年多之後便離開該社團，轉而沉迷在他那獨特的充滿宗教幻想的表現主義藝術天地之中。在創作上，諾爾德認為“沒有什麼固定的藝術標準。藝術家得根據各自的天性和自己的本能進行創作。”他的很多作品，都充分體現了那種表現“內在需要”的藝術追求。根據赫伯特里德的説法，這種所謂的“內在需要”，即“無言的洞察力，不可名狀的直覺，基本的情感，以及所有組成‘精神生活’的東西。”在諾爾德的作品中，最令人關注的是那些宗教題材的畫作，這些畫構圖強烈，筆法豪放，滲透着亢奮、狂熱的宗教情緒。而最為顯著的，是畫中的濃重、耀眼的色彩。諾爾德把色彩當着音符，用以表現畫面上那些“相和諧又相牴觸的音響和和絃”。在他看來，色彩具有獨立性價值，其本身就是“內在需要”的重要的視覺表現因素。他慣以強烈對比的色彩，在畫中表現某種奇異的視覺效果，使畫面飽含濃重而熾熱的感情色彩。

弗洛伊德是20世紀美術史中感染力最強、個性最鮮明的藝術家之一。事實上，儘管他的感染力與個性時時刻刻都灌輸在自己的作品當中，但是，他還時常意識到自己與偉大藝術的距離，亦即偉大藝術具有必然的客觀性——而且，他急切地要保護這樣的客觀性。弗洛伊德曾經告訴我，他是多麼喜歡馬蒂斯的一段文字，並且在自己的《爵士樂》一書中加以引用：“藝術家永遠不需要成為自己的囚徒，風格的囚徒，名譽的囚徒，大筆財富的囚徒。難道龔古爾兄弟倆（指法國作家龔古爾兩兄弟，主要著作包括有藝術史《18世紀的藝術》。——譯者注）沒有告訴我們，偉大時期的日本藝術家在一生中曾多次改名嗎？這樣的説法正合我意：他們要捍衞自己的自由。”

弗洛伊德的藝術總是充滿挑釁性。但是這種挑釁性，並不是直接針對公眾的規範和主流的趣味。恰恰相反，對於這種挑釁性，有人卻找到他最為隱秘的使用方式。讓我們細看油畫《靠着獅子圖掛毯的酣夢》（1996年，圖6）。畫面上，體型碩大的蘇·蒂雷躺在椅子上酣睡。她的十足肥碩的身軀，表現着毫無骨感的肉體。這樣的肉體刻畫，反而將關係模糊的多個身體局部彼此之間緊密地連接在一起。肥碩的身軀可能會招致觀眾的一陣驚愕，一種對合乎經典的規範性產生某種破壞效果的震驚。但是，最終作品的精彩之處，是弗洛伊德將這種體驗進行深化，而發掘出豐富的情感和肉體的感覺。這樣的情感與感覺，是原有體驗的拓展，甚至是對原有體驗的否定。

“最初，我想象到了像蒂雷那種碩大體型的一切壯觀的東西，比如像令人吃驚的火山口，或者像某種以前從未見過的東西，我的眼睛當然是被吸引到由體重與批評所招致的痛苦與沮喪之上。”弗洛伊德説。

弗洛伊德帶着同樣好奇的眼光，斷斷續續地直接面對蒂雷。他留心觀察數小時，數日，數月，終於將蒂雷那與眾不同的肉質身材，描繪成慈愛温情、充滿親切感的畫面。尤其是，有人會注意到，她的右腿和腳趾，舒適而懶洋洋地斜向一側；臉頰與鼻子，精細而複雜的平衡點，靠着起支撐作用的手臂與張開的手掌；眼睛深陷，散佈着昏昏欲睡，與身後一對警覺的獅子形成反差。在美術史上，之前並沒有與此幅作品相類似的處理方法。