吳曉邦

吳曉邦（1906—1995）是20世紀中國新舞蹈藝術的開拓者，播火人。1906年出生於出身江蘇殷實之家。他於1929—1932年三渡東瀛，先後向師承德國表現派舞蹈體系的高田雅夫、江口隆哉、和宮操子等學習芭蕾和現代舞。

回國後在上海興辦“曉邦舞蹈學校”的同時，於1935、1937年先後舉辦了兩次作品展示會，演出了《傀儡》《送葬》《小丑》《浦江之夜》《和平的憧憬》等十多個直接反映社會現實的舞蹈。

迎着抗日的烽火，吳曉邦走出自己的“舞蹈王國”奔向民族救亡的戰場。這一時期他創作了近百個具有強烈時代精神和藝術感召力的作品，其中最具代表性的有：以著名作曲家聶耳的同名歌曲創作的獨舞《義勇軍進行曲》（1937）；以著名作曲家賀綠汀的同名歌曲創作的羣舞《游擊隊員之歌》（1938）。

1945年6月，他與妻子盛捷（舞蹈家）一同投奔延安，又隨軍轉戰，除了教舞蹈外，還擔任“四野”舞蹈團的團長。

1951年，他主持了中央戲劇學院幹部訓練班的教學工作，為中國舞蹈事業的發展培養了一大批骨幹力量。

1954年，他擔任中國舞蹈藝術研究會主席，培養了一批舞蹈史論的研究人員。

1957年，他建立了“天馬藝術工作室”，創作了《梅花三弄》《平沙落雁》《十面埋伏》等舞蹈。

1979年，他被選為中國舞蹈家協會主席。1981年，他兼任中國藝術研究院舞蹈研究所所長，擔任舞蹈研究生的導師，培養了中國第一批高級舞蹈史論的研究人員。

他於1995年逝世。為了開拓和繁榮中國的舞蹈事業，推動舞蹈學術理論的研究和培養舞蹈人才，他貢獻了自己畢生的精力，是中國舞蹈界的先驅。

著有《新舞蹈概論》《舞蹈新論》《我的舞蹈藝術生涯》等。

1929～1936年，吳曉邦先後3次赴日本，向舞蹈家高田雅夫夫婦與江口隆哉夫婦學習。留學期間，他研究了現代舞舞蹈家I.鄧肯和M.維格曼等人的舞蹈理論，從中受到很大啓發。

1932年，他在上海創辦曉邦舞蹈學校，1935年又創辦了曉邦舞蹈研究所，開始了新舞蹈藝術的創作、教學活動。1935年9月在上海舉行了首次個人舞蹈發表會,其代表作有：《傀儡》，以模擬的手法塑造一個搖尾乞憐的走狗形象，揭露和諷刺了偽滿州國皇帝的賣國嘴臉；根據F.F.肖邦樂曲創作的《送葬》，象徵着中國舊制度的行將滅亡；《浦江之夜》表現了生活在半封建半殖民地中國的青年在苦難中的掙扎。這一時期的作品，從現實生活出發，在題材、體裁及表現手法上進行了各種實驗。吳曉邦以探索人生真諦的藝術理想，開始了他的舞蹈創作生涯。

抗日戰爭爆發後，在國家和民族生死存亡的關頭，吳曉邦離開上海，投身到抗日救亡的行列中。此時的作品，在內容、形式上，都隨着現實生活而發生了變化。舞蹈《義勇軍進行曲》和《游擊隊歌》是這一時期的主要作品。這兩個舞蹈情感質樸、熾烈，作者以舞蹈形象抒發了同名歌曲反映出來的抗戰激情，在人民羣眾中引起了強烈共鳴。 ^[1] 

1938～1945年，吳曉邦在廣東、上海、桂林、重慶等地開展新舞蹈活動。1943年，在廣東省曲江地區的省立藝術專科學校開設了舞蹈系，這是中國最早的正規專業舞蹈教育機構。通過他的教學、創作，廣泛地播下了舞蹈的種子。這一時期他創作的《醜表功》,分“獻媚”、“取寵”、“得意忘形”、“敗落”4個段落，舞蹈採用戲謔式的樂曲和麪具，尖鋭地揭露和鞭撻了漢奸賣國賊的行徑。《思凡》表現了一個青年和尚在理性與慾念的矛盾衝突中的痛苦，舞蹈自然流暢，着重於人物內心的描寫，富於哲理性。《飢火》通過感情色彩的變幻和動作線條的流動，藴含着“朱門酒肉臭、路有凍死骨”的主題。1938年後他還創作了舞劇《罌粟花》《虎爺》《寶塔牌坊》。《罌粟花》和《虎爺》反映了作者對國共合作、共同抗日的願望。《寶塔牌坊》是用舞蹈藝術形象，揭露了封建制度對青年男女愛情的摧殘；批判了“忠孝節義”的虛偽性。

1945年6月，吳曉邦到達革命聖地延安,在延安魯迅文藝學院教授舞蹈。此後，他輾轉在解放區各地，開展新舞蹈活動。1948年在東北民主聯軍總政治部宣傳隊舞蹈隊，與部隊舞蹈工作者一起，創作演出了《進軍舞》。這個舞蹈，表現了人民解放軍勝利進軍的英雄氣概，在原有戰士舞蹈的基礎上提高了一步，達到了一個新的水平。

吳曉邦主張舞蹈應當表現社會生活。他的大部分作品是用暴露、諷刺、暗示、象徵等手法，揭露舊社會的陰暗面，具有深刻的社會意義和進步作用。他是中國新舞蹈藝術的開創者之一。

1951年吳曉邦主持了中央戲劇學院舞蹈運動幹部訓練班的教學，為新中國舞蹈事業的發展培養了骨幹力量。1954年任中國舞蹈研究會主席，領導中國舞蹈史的研究工作，對儒家和道教舞蹈作了考察和研究。1957年建立了“天馬舞蹈藝術工作室”，這是對他的理論體系實驗的繼續。他從古代音樂的旋律和節奏裏，探索以樂寄情的心理規律和表現手段，賦予舞蹈以新的想象和構思,創作了《梅花三弄》《平沙落雁》《漁夫樂》《十面埋伏》《梅花操》等作品。

1979年，吳曉邦被選為中國舞蹈家協會主席。為促進全國舞蹈事業的繁榮、發展和學術理論的活躍，作出了重要貢獻。他先後在北京、江西、四川、遼寧、浙江、福建、內蒙古自治區和香港等地舉辦舞蹈講習會，就舞蹈的基礎理論、應用理論、舞蹈史等方面的問題舉行專題講座，並組織領導學生們進行創作實習。1982～1983年底，他還為北京舞蹈學院教育系、中央民族學院藝術系舞蹈科教授舞蹈理論課。

吳曉邦以早期現代舞的自然法則為基礎，結合中國民間舞蹈的特點，創立了一套理論與實踐相結合的教學體系。在教學中，他採用了“閲讀、思考、習作”的教學方法，啓迪舞蹈工作者的想象與創作才能。吳曉邦培養了大批的舞蹈人才，是中國有影響的舞蹈教育家。

吳曉邦以舞言志，以舞警世，為人生而舞，矢志不渝，堅持舞蹈教育、創作、理論三位一體的方法，培養了一大批舞蹈後繼。一生創作了《飢火》《思凡》《醜表功》《平沙落雁》《迎春》《秋怨》《虎爺》《寶塔牌樓》等18個膾炙人口的新舞蹈節目。著有《新舞蹈藝術概論》《舞蹈新論》《談藝錄》《舞蹈續集》《舞蹈學研究》等專著。這些著作為中國舞蹈藝術理論的建設作出了貢獻。

吳曉邦歷任中國文學藝術界聯合會常務委員、中央民族歌舞團團長、中國舞蹈研究會主席、中國舞蹈家協會主席、中國藝術研究院舞蹈研究所所長等職。

吳曉邦舞蹈藝術館坐落在太倉新區，擁有兩個建築面積各為400平方米的展覽廳和一個建築面積150平方米的多功能廳。吳曉邦於1906年出生在太倉沙溪鎮，是我國新舞蹈藝術的先驅者、開拓者和實踐者，傑出的舞蹈家、理論家和教育家，曾任中國舞協主席、第二、五、六屆全國政協委員等職。

1945年抵達延安，在“魯藝”任教。新中國成立後，當選為全國舞協副主席，並先後兼任中國青年藝術劇院舞蹈團團長、中央民族歌舞團團長、中國舞蹈藝術研究會主席等職。1956年創建“天馬舞蹈藝術工作室”。文革時受衝擊下放，文革後，吳曉邦復出，任中國舞協主席、全國文聯常委《舞蹈藝術》雜誌主編、《中國民族民間舞蹈集成》主編等職。

在他出生的世紀之初，中國已經有了西方舞蹈的傳入。

如：晚清外交官的女兒裕容齡（1882—1973），幼年曾隨父遊歷外國。有幸在鄧肯(IsadoraDuncan)的門下學舞，卓有成績。回國後將學得的西方舞蹈結合自己的創造，經常在宮廷中表演，深受慈禧太后的寵愛，得以留在宮中專門研究舞蹈。又如：20世紀初，涉洋留學者在撰寫介紹西方情況的書籍時，也介紹外國的風土人情——其中包括舞蹈。此外，歐美電影中的插舞及外國僑民傳授的舞蹈，吸引了比較開放的中國人，尤其是對具有社交功能的西方交誼舞，產生學習興趣。

在提倡新的教學體制的過程中，校園舞蹈、兒童舞蹈也悄然興起，其中以黎錦暉的兒童歌舞及此後創辦的明月歌舞團影響較大。

與此同時，不可忽視的是戲曲大師們對傳統舞蹈的創新與發展。如梅蘭芳*1等京劇四大名旦在各自的劇目中都創造了優美的舞蹈片段——具有相對獨立的保留價值並得以廣泛流傳。而深諳京劇藝術又學習了現代藝術的歐陽予倩，更對傳統舞蹈的創新做出了不可磨滅的貢獻。

但是，吳曉邦與眾不同。他是具有時代高度——世紀意義的傑出專業舞人，把舞蹈作為追求人生真諦的終身事業去奮鬥，把自己的命運與民族的命運緊緊相聯。

出身江蘇殷實之家的吳曉邦，早年留學日本並非研修舞蹈專業。一次偶然觀舞——《羣鬼》，揭示現實社會的黑暗與罪惡的舞蹈形象震撼了他的心靈，遂毅然獻身舞蹈。吳曉邦的抉擇和中國文學巨將魯迅的棄醫從文有着深刻的相通之處——閃爍着中國新文化運動的理想主義光芒和濃重的民族憂患意識。

他於1929—1932年三渡東瀛，先後向師承德國表現派舞蹈體系的高田雅夫(Ma-sao　Takada)、江口隆哉(TacayaEguchi)、和宮操子(Mi-SakoMiya)等學習芭蕾和現代舞。他並不囿於老師的窠臼，而注重科學的形體訓練與創造。與此同時，也重視對傳統藝術的學習——吸吮民族文化的精髓。回國後在上海興辦舞蹈學校的同時，於1935、1937年先後舉辦了兩次作品展示會，演出了：《傀儡》《送葬》《小丑》《浦江之夜》《和平的憧憬》等十多個直接反映社會現實的舞蹈。

他的“為人生舞蹈”的藝術主張和奮力實踐，有如一股清風，對於充斥於燈紅酒綠的大都會的那些色情、俗媚的舞蹈是有力的衝擊與掃蕩。

迎着抗日的烽火，吳曉邦走出自己的“舞蹈王國”奔向民族救亡的戰場。輾轉奔波，歷盡艱辛，造就了自己舞蹈生涯的輝煌。這一時期他創作了近百個具有強烈時代精神和藝術感召力的作品——抗擊法西斯，反對封建禮教的思想束縛，喚起民眾。最具代表性的有：以著名作曲家聶耳的同名歌曲創作的獨舞《義勇軍進行曲》（1937）；以著名作曲家賀綠汀的同名歌曲創作的羣舞《游擊隊員之歌》（1938）。每演出，觀眾總是羣情激奮，同仇敵愾。吳曉邦在自己的回憶錄中寫道：“……一腔熱血和一顆丹心交織在一起，才能產生出那樣神奇的力量”。1945年在周恩來的關心、支持下，他與妻子盛捷（舞蹈家）一同投奔延安，又隨軍轉戰，更強化了忠勇戰士和敏感藝術家相交融的自覺意識。可以説每一次的創作都是他追求人生與藝術真諦的一次生命搏擊。1942創作的《飢火》（自編自演的獨舞）着力表現一個被“飢火”燃燒的軀體與靈魂的吶喊，具有強烈的震撼力。當我們面對那幅“怒問蒼天”，便會詠出中國唐代著名詩人杜甫的千古絕句：“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。

1994年，《游擊隊員之歌》和《飢火》被確認為中華民族20世紀舞蹈經典。

中華人民共和國成立後，他的主要精力用於教學、理論研究和組織領導工作。60年代曾創辦教學、創作、演出一體化的“天馬藝術工作室”致力於中國現代舞及新古典舞的探索；80年代在中國藝術研究院創建了全國培養舞蹈碩士、博士研究生的舞蹈系；他勤於筆耕——為舞蹈學科的理論建設著書立説——出版計數百萬字……。當今中國舞壇公認吳曉邦是新舞蹈藝術的一代宗師。

吳曉邦是我國新舞蹈的奠基者、開拓者和實踐者，傑出的一代舞蹈大師。為紀念這位我國新舞蹈的先驅，1999年在其故鄉太倉落成了我國第一座以個人名字命名的舞蹈紀念館——吳曉邦舞蹈藝術館。 ^[2] 

2006年為紀念中國一代舞蹈宗師吳曉邦先生誕辰一百週年，“為人民而舞——吳曉邦舞蹈藝術思想研討會”在江蘇太倉召開。與會的老一代舞蹈藝術家們袒露肺腑之言，緬懷吳曉邦先生生前事蹟，動情之處潸然淚下。透過一件件真實的事例，一位謙遜和藹可親的中國舞蹈大師的形象深深刻在了每個人的心中。

曾任吳曉邦秘書的蒲以勉女士告訴筆者，在與吳曉邦先生相處的這段時間，令人感動的事是説不盡的。先生外表有着儒雅的書卷氣，表演的舞蹈也是柔美的，但先生的內心卻是充滿着熱情，且剛強的。無論在如何困難的環境下，先生都沒有放棄過舞蹈。而且他一直強調，舞蹈要貼近人民，舞蹈不是點綴，要有力度，要能震撼人心。

從先生身上學到的不單是舞蹈藝術，更有謙遜和執着。一九七七年當先生恢復舞蹈研究工作時，已經七十三歲，但他依然秉承着“我要像農民耕地一樣，種下一粒算一粒，開墾出一塊算一塊”的精神，竭盡所能地希望培養出更多的中國舞蹈家，撰寫舞蹈論著，推動中國舞蹈事業的發展，民族的振興。

譚嗣英，時任深圳市一級演出總監，是吳曉邦先生最早的一批學生中的一個。“當時我還是個十七、八歲的小男孩，吳先生教我們舞蹈理論，我們就坐着小馬紮，麻繩扎的那種，上課。説了你別笑，吳老師的江南口音很重，我們都聽不大懂。”譚老師比劃着演示給筆者看，“吳老師就弄了個小黑板，一見我們不太明白，就把關鍵詞寫上小黑板，寫給我們看，直到我們弄明白”。

吳老師留給學生們最深的印象就是平易近人，學生們向他請教，他總是很耐心的聆聽，但由於口音問題，他就選擇筆談，一一寫出來，對學生的問題給予回覆，鼓勵學生勇於創作，指引學生通過舞蹈的藝術表現手法刻畫人物形象，積極反映生活。他曾説：“我甘願做人梯，讓你們站得更高，看得更遠”。

一九八五年，時任中國舞蹈家協會主席的吳曉邦偕夫人盛捷回故鄉太倉訪問。當時負責全程陪同接待的吳炯明回憶，老百姓都猜想着吳曉邦衣錦還鄉的榮耀和前呼後擁的排場，然而他卻是輕車簡從，就像一個普通老人踏上闊別近六十年的故土，圍觀的羣眾都發呆了。人們看到的只是一個頭戴藏青呢帽、身穿深色中山裝、外套一件灰色風衣、戴一副老式眼鏡、年近八十的老者。不似高官顯爵，不像藝術權威，如果事先不知道他身份，實在看不出他大師級的榮譽與地位。

此外還有一個細節不得不提，那時公車很少，只能攔了一輛小卡車送吳曉邦夫婦去劇場看戲，當時十分不好意思，吳曉邦卻笑笑説：“不要緊，過去在解放區還坐獨輪車呢！”二十多年來，吳炯明每憶起這段往事，崇敬之情便油然升起。後來到北京拜訪曉邦夫婦，一位副部級高幹、中國舞蹈界一代宗師的家竟然十分簡潔，聯想到布衣還鄉的風範，心中更是崇敬萬分。