新歷史小説

在文學創作上，新歷史主義反對文學的純形式分析，強調不能孤立地看待歷史和文學史，不能將一個時代的文學與其政治、經濟、歷史截然分開，而應將文學與非文學加以“綜合研究”，力圖達到“文化政治歷史詩學”的“重寫文學史”目的。相應的，新歷史小説擯棄了革命歷史小説的二元對立模式，注重歷史反思，發掘人性，努力將歷史的真實凸現出來；同時，挖掘傳統歷史文化對現實的影響，整合積極精神因素，塑造民族意識，形成民族凝聚力和向心力。

相比於20世紀五六十年代的 “革命歷史小説” 和九十年代的正 “歷史小説” ， 新歷史小説在寫作手法上

表現出了與前二者迥然不同的特點， 它的抒寫是反傳統的， 表現在： 民間視角、個人體驗的強調； 邊緣人物、非史資料的撰寫； 敍述空缺和再現原則的瓦解歷史的存在，但這些理論家們卻認為所有的歷史書寫都不可能真正地達到還原歷史真相的目的。在他們看來，所有的歷史學家都是帶着一定的情感價值立場從事於歷史的書寫工作的，雖然他們的確想盡可能客觀地將歷史的真相呈現出來，但不同的情感價值立場的存在本身卻極明顯地阻礙着這樣一種目標的實現。很顯然，出現於不同歷史學家筆下的歷史景觀，當然會形成很大的差異。因此。 同時， 它滲透文中的歷史表現出了虛無、 非理性的特點。 新歷史小説因新穎而得以展露文壇， 又以過標新立異而走向了窮途末路。

新歷史小説與革命歷史小説是描寫20世紀革命事業的兩種成功的小説模式。“革命歷史小説”的寫作高潮出現於20世紀的五六十年代之交。對於“革命歷史小説”，洪子誠曾作出過這樣的界定：“在50至70年代，説到現代中國的‘歷史’，指的大致是‘革命歷史’；而‘革命’，在大多數情況下是指中共領導的革命鬥爭。鑑於這種情形，80年代有的研究者提出了‘革命歷史小説’的概念，指出這一‘文學史’命名所指稱的作品，是‘在既定的意識形態的規限內，講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態目的’。它主要講述‘革命’的起源的故事，講述革命在經歷了曲折的過程之後，如何最終走向勝利。”説到底，“革命歷史小説”的一大特點就是，在呈示表現革命歷史的時候凸顯出了一種相當突出的意識形態色彩。這樣，一個必然會出現的問題便是歷史事實與意識形態的衝突問題。在那樣一種特定的社會歷史語境中，二者衝突的結果卻又必然是以對歷史事實的更改或重寫而遷就適應意識形態的要求。

相對於20世紀五六十年代的 “革命歷史小説” 和90年代的正 “歷史小説” ， 新歷史小説作家們近乎偏執地想顛覆滲透於前者中的歷史觀念。他們用全新的手法反其道而行之， 抒寫帶有強烈主觀性、 循環性、 偶然性的歷史， 他們這種傳統的抒寫主要表現在以下幾個方面：

個人體驗的強調新歷史小説所要表現的是具有 “野史” 意味的歷史， 是 “經過作家們的思想過濾和心靈折射的歷史印象” 。 民間視角便不可避免地成為新歷史小説作家們首選的敍事視角。餘華説過， 外部世界都是不真實的， 只有自我才真實。 在新歷史小説作家們的心中， “歷史是‘我’ 的歷史， 或者説是 ‘我’ 對歷史的體驗、 感覺、想象” ， 歷史在新小説作家們眼中是不確定的，是隨意的， 是不斷更改的。 這給他們的小説創作打上了鮮明的個人色彩， 帶上了鮮明的個體經驗和自我感知的烙印。新歷史小説在敍述上常常會出現一個“我” 的敍述者形象。 “我” 在歷史與現實中不斷地隱現， 溝通着現在與歷史的對話， 傳遞着作者對歷史的個人體驗。

新歷史小説是以逆反的姿態走上20世紀文壇的。 對抗於 “歷史小説” 中的官方意識， 新歷史小説更喜歡採用民間視角， 強調個人體驗。 對應於這種強烈的 “自我” 體驗的抒發， 新歷史小説不同於以往歷史小説， 把官方人物或在歷史上有所記錄的名人至少是正面人物作為故事的主角， 而是往往把土匪、 地主、 罪犯、 妓女等社會邊緣人物作為自己描寫的正面對象； 構成小説故事的也往往不是正史書籍中所提供的材料， 而純粹是一種個人的自我生活體驗。 作者打破了傳統歷史小説中將人物性格與其社會角色相混同的思維模式， 拋棄了簡單地以 “好” 與 “壞” 來定義人物的審美定式， 展示了這些邊緣人物被歷史身份所遮掩的正常人性， 表現出人性的複雜豐富性。 新歷史小説中的人物很難簡單地定義為 “好” 或 “壞” ， 我們只能説他 （她）們是一個個複雜體， 而恰恰是這份 “複雜” 還原了歷史以真實， 道出了人物最真實的人性。 但是對人物豐富性的偏執追求也使某些人物反而成了 “扁形人” 。在新歷史小説中， 歷史是偶然的巧合， 甚至是由人的本能慾望寫成的， 因此新歷史小説家們從不相信史書上所記載的歷史， 而是喜歡撰寫帶有 “野史” 味的歷史， 這就使家族衰敗的故事成為新歷史小説最青睞的題材。 因為這種家族更替的故事多來自於民間傳説， 留有更多幻想填補的空白， 更能體現出生命輪迴、 歷史循環的真實面目。

中國傳統歷史小説在敍事結構上多采用朝代更替、 順時發展的時序邏輯， 類似於編年體史書； 採用簡練而缺乏想象的文字， 對英雄行為進行密集、 穿插的敍述， 結構繁雜散漫， 缺少聚焦。流行於五六十年代的 “革命歷史小説” 也是延續了這一史傳傳統。 而新歷史小説卻從這一傳統中突圍而出， 強調歷史的審美性和想象性， 打破了以往歷史敍事的時序、 因果、 整體化結構， 採用了回憶、 聯想、 閃回、 蒙太奇、 抒情等多樣敍述手段。 特別是他們的歷史敍説是殘缺不全的， 他們是“借某個歷史框架甚至是歷史虛擬， 來詮釋變化無常的歷史表象背後的人性法則， 來表現生存意志和情感需求的歷史內涵， 來昇華那種根植於現實地基上的歷史幻想” 。

在傳統歷史小説中， 歷史往往是不可更改的客觀存在， 作者只能從自己的時代出發， 對這個客體存在進行重新觀照， 挖掘出歷史的新含義。 而新歷史小説家們眼中的歷史卻常常是隨意的， 是可以不斷更新的過程。 正如卡爾所説： “歷史是現在與過去的對話， ” 新歷史小説作家認為， 歷史不是恆定不變的客體， 其形成過程是千變萬化的， 歷史真實只有在心靈與過去的溝通中才能逐漸展現。不同於傳統歷史小説的再現歷史， 在新歷史小説裏， 歷史真相是無關緊要的，重要的是在歷史的敍説中， 傳達一種歷史識， 一種歷史情緒， 追尋歷史的本相過程才是歷史的真正意義。 在新歷史小説作家們看來， 歷史是非理性的、是虛無的， 似乎被一種神秘力量所主宰。 既然歷史命運是不可預測的， 新歷史小説在對歷史的迷惘中， 必然地導向了宿命論。但這種宿命感不同於唯心史觀的宿命論， 它是潛在於敍述者心理中的一種歷史感慨。 正是這種悲愴蒼涼的歷史命運感， 體現出了貫穿新歷史小説始終的那種歷史意識， 是新歷史小説之所以被稱為 “歷史小説” 的真正原因。

新歷史小説與新寫實小説可以説是同根異枝而生，只是把所描寫的時空領域推移到歷史之中。就具體的創作情況來看，新歷史小説所選取的題材範圍大致限制在民國時期，並且避免了在此期間的重大革命事件，所以，界定新歷史小説的概念，主要是指其包括了民國時期的非黨史題材。其創作方法與新寫實小説基本傾向是相一致的。

新歷史小説在創作題材選擇上，與革命歷史小説有諸多雷同之處。大都涉及到共產黨建黨以及其後的革命歷史生活。但新歷史小説作家們因受其個人生活經歷，現實生活特別是各種西方現代思潮的影響。使他們對這些相同或相似的歷史題材做出了截然不同的歷史判斷。新歷史小説的言説主體是地主、資產者、商人、妓女、小妾、黑幫首領、土匪等非“工農兵”的邊緣人，主要描寫他們的吃喝拉撒、婚喪嫁娶、朋友反目、母女相相仇、家庭興衰等生活的日常性、世俗性甚至卑瑣性的一面。其代表性作品有：陳忠實的《白鹿原》，餘華《活着》，莫言的《紅高梁》，蘇童的“楓楊樹村”系列（《罌粟之家》、《1934年的逃亡》、《妻妾成羣》），葉兆言的《棗樹的故事》、《追月樓》、《狀元鏡》、《半邊營》，劉震雲的《温故一九四二》、《故鄉天下黃花》，池莉的《預謀殺人》，方方的《祖父活在父親心中》，周梅森的《國殤》等等。

新歷史小説在處理歷史題材時，有意識地拒絕政治權力觀念對歷史的圖解，自覺地從歷史的廢墟中走出，儘可能的凸現民間歷史的本來面目。較早體現這一創作特點都是趙本夫，他在80年代創作的一系列中長篇小説《刀客與女人》和《涸澈》等手現狀早了民間歷史話語的美學意境，悲壯而傳奇地描寫了黃河邊上的下層民眾抗衡天災人禍的粗獷生活方式，以及由此而產生的一種與傳統儒家禮樂文化相對立的民間文化的生命力。新歷史小説的代表作是莫言的中篇小説《紅高粱》，作家以抗日戰爭為背景，把政治勢力之外的民間武裝或民間社羣作為主要描寫對象，可以凸顯出充滿生命力的民間世界的理想狀態，把一種充沛飽滿自由自在的民間情感作為作品內在的精神支撐。其他的代表作有陳忠實的《白鹿原》，劉震雲的《故鄉天下黃花》、《故鄉相處流傳》，張煒的《古船》，餘華的《活着》等。

回溯已逝的20世紀中國歷史，“革命”是最為重要的關鍵詞之一。在某種意義上，完全可以説，20世紀的中國歷史實際上也就是一部革命的歷史。因此，作家意欲藉助於作品對20世紀的中國歷史進行藝術化努力的時候，“革命”是作家必須面對的一個問題，如何理解、評價並敍述“革命”實際上成為衡量一部作品藝術成就如何的一個重要方面。革命歷史小説作家們，通過再現歷史場景，即類似於對革命歷史過程的紀實性記錄，以肯定革命的正確性。這種小説大多是二元對立模式。其歷史觀就是把社會歷史演進看做是好與壞、善與惡、光明與黑暗、革命與反動等這一系列截然對立的力量之間的較量。大寫革命者、鬥爭者的英雄主義、道德情感等以推崇傳統道德，使之具有震撼人心催人奮進的精神力量，同時也有較大篇幅書寫反面人物的侵略行為和野蠻表現，以肯定革命歷史發展的必然趨勢。革命歷史小説注重文學的工具性，服務性，強制其承擔起“文學藝術為政治服務”的重任。

解構主義思潮下的新歷史主義小説

而新歷史小説產生於解構主義思潮湧起的年代。80年代中後期以後，歷史業已變成一個解構或嬉戲的對象。年輕一代對待歷史與現實生活方面做出與革命一代截然不同的反應，昭示了一種新的歷史觀照視覺的逐步形成。他們對革命歷史的瞭解來源於歷史教科書，作家與作品中的歷史背景有遙遠的時間和空間的距離，這就使得他們不可能再像革命歷史小説作家那樣通過再現歷史圖景進行創作。但當解構主義隨着各種西方現代思潮的湧入，其“無系統，無中心的絕對自由”的解構理念，給作家們以思想的啓迪。他們嘗試這一種全新的結構——解構視角，重新審視過去的歷史事件。特別是對歷史記載的絕對客觀性以及文本解讀的確鑿性進行消解，從而體現了多元複合的歷史觀。表現在文學創作上，就是對革命歷史小説截然不同的革命歷史的評價和認識，擯棄革命歷史小説特有的二元對立的認識模式。正如餘華所説“一個真正的作家永遠只為內心寫作……只要當現實處於遙遠的狀態時，他們作品中的現實才會閃閃發光，應該看到這過去的現實雖然充滿魅力，可已蒙上了一層虛幻的色彩，那裏塞滿了個人想象和個人理解”。因此革命歷史小説文本中所建構的神聖崇拜堅定明確等革命性質在新歷史小説作品中無處容身，而充斥其中的處處體現瞭解構主義消解神聖，消解英雄形象的創作精神。

《白鹿原》中有大量篇幅涉及現代革命歷史生活，作者站在一個超越歷史的立場上，重申從清末民初到本世紀中葉這段風起雲湧的歷史，努力展現歷史生活的本來面貌，以達到卷首所引用巴爾扎克的“小説被認為是一個民族的秘史”的目的。

從新歷史小説的敍事結構的角度而言，新歷史小説的本來本質是歷史客體的“二次修正”。歷史在作家們眼裏，已不再如教科書中那樣簡單清晰，他們在歷史中找尋自己的話語場，運用個人話語先使意識形態歷史解碼，然後再對解碼後的歷史重新編碼。

這樣，作家通過發掘已“不在”的歷史事件，以便對歷史作出新的敍述，這顯然是歷史的一種“超越”。這種“超越”得力於作家所選擇的話語場，使歷史教課書與歷史真實之間，通過話語運作，使歷史解碼後重新編碼，這便是對歷史的否定之否定。

在《白鹿原》中，作者有意識地把革命歷史（辛亥革命、軍閥混戰、國共之爭等）通過民間化視角，並和儒家文化、宗教習俗、神話傳説等放在一起，同時展現出來，從而形成一種共時性的複雜的歷史氛圍。這種多元並存的歷史氛圍的形成，便構築了可以消解階級矛盾、革命鬥爭的話語空間。那些重大歷史事件和偉大英雄拼合而成的宏偉敍事得以瓦解，最終消除了人們對歷史的迷信，重現長期以來被掩飾和遮蔽了的真實的歷史面貌。莫言説自己這一代人“不是站在‘紅色經典’的基礎上粉飾歷史，而是力圖恢復歷史的真實。”

新歷史小説可主要劃分為以下三種類型：

一、文化化生命化的歷史。這主要表現在一些以文化為底色、追求文化意藴的現實主義作家之中。

二、寓言化心靈化的歷史。這主要表現在先鋒派作家的文學創作之中。營造歷史的迷宮；表現現代人的困惑與尷尬，是先鋒派新的歷史小説的嘗試內容。

三、生存化生態化的歷史。這主要表現在新寫實派作家的文學創作之中。

新歷史小説的另一發展趨向：重視通過歷史反思，關注已被遺棄的人性。

反思，既是一種回顧，更是一種再認識，一種重新確認和重新解構。它是在一定歷史轉折，文化轉型的關節點上，一種帶有轉折時期的深切憂慮。反思人與自然的關係，人與社會的關係，反思理性的限度、實踐的兩重性，反思人類的精神支點、未來歸宿。這種形而上的反思意識融匯在文學作品中，便形成一種新的文學、文化意識。“歷史反思”文學思潮使中國當代文學注入了深深的政治的、歷史的以及人性的相互交錯的思考。

從哲學角度來講，新歷史小説是帶有反思性的。作家們深入人物內心去挖掘正反兩方面對革命現時立場、態度的不同，瓦解了馬克思主義的階級觀。拆散神聖形象中的英雄情結，使英雄俗人化，還原為有血有肉的活物。這種文學意義上的反思，使文學關注點下移，更關注、注重平常生活，不再刻意表現，甚至故意弱化重大歷史事件，重新體現了“文學即人學”的沉重命題。

這種對革命年代中人性與反人性等具有人類意識的現代問題的歷史反思在新歷史小説中得以體現，作家將革命歷史作為遙遠的依稀模糊的寫作背景，人物距離革命或遠或近，參與革命與否完全不再是人物形象必須做出的選擇。新歷史小説增加了人類生命、生存意識、宣揚着儒家傳統文化精神和具有當代時代特徵和傳統共性的權力中心觀。

在新歷史小説中，平常百姓身處戰亂之中，卻努力生活在政治革命邊緣，即使身不由己的被捲入戰爭，也不會有鮮明的政治傾向，而只是以戰爭受害者的身份訴説生命的脆弱與戰爭的殘酷。

《白鹿原》中除了鹿家、白家以及黑娃等的參與，其他人彷彿是戲台前的看客，默然審視着革命鬥爭。《活着》則以福貴的生活經歷告訴讀者，戰亂時期生命凋落的故事。被捲入革命歷史鬥爭後，富貴“想到解放軍對自己的好，覺得應該報恩，替他們搖過長江，可是我實在是怕打仗，怕見不到家裏人，為了家珍她們，我對自己説我就不報恩了，我記得解放軍的好。”

新歷史小説擯棄了革命歷史小説中一以貫之的“民族利益高於一切”的人生價值觀，使“個人”得以凸現。當戰爭用無情的雙手將人類自身拋入一個生存與毀滅的嚴酷環境中，在人類求生本能和死亡本能的雙重驅動下，人的本質力量的全部內涵往往會超極限發揮出來，使人類自身感到震驚、驚訝和敬畏的巨大能量。新歷史小説告訴人們在不具備起碼生存條件的前提下，人的本能生命是完全可以被吞噬和毀滅的。人性惡的一面會因為有了生存的空間而得以發揮。《活着》中村長領着城裏請來的風水先生選擇鍊鋼的“風水寶地”當看中福貴家的院子時，一向善良的家珍卻表現出了“人性惡”的一面，以熟人的身份暗示風水先生，將其支走。

革命歷史小説中着重刻畫反面人物的各種惡行，或將其作為一個抽象的符號，缺乏人性感性的動物的創作模式，在新歷史小説中給予否定和擯棄。新歷史小説反覆強調在同一時代背景下具體生命個體的慘痛經歷。他不去刻意表現反面人物，徹底打破二元對立模式。在《白鹿原》中作者沒有設置一個純粹的正面人物，也沒有一個純粹的反面人物。“以德報怨，以正祛邪”堅守“耕讀傳家”代表着封建傳統文化薰陶下的正人君子形象的白嘉軒，仍然會暗施奸計，“巧取風水寶地”。而田福賢，鹿子霖們雖然在政治角色等方面表現出其反動醜陋的一面，甚至有在國共合作失敗後嚴懲共產黨時表現出其兇惡的“動物本能的弒殺”，但在人格道德方面仍有令人稱道的一面。這樣的描寫能夠揭示歷史的真實性。

傅朗西是《聖天門口》中一個十分重要的人物，他終其一生都在致力於革命的事業，可以説是一個徹頭徹尾的革命家。然而，最後的傅朗西卻走向了自己終生事業的反面，完成了一種雖然痛苦但卻又必然的自我否定，可以説，在親身經歷了20世紀中國歷史的風雲變幻，在親眼目睹並親身感受了帶有強烈的血腥和暴力意味的“革命”給廣袤的中國大地所造成的巨大災難之後，傅朗西最終徹底地否定了這種血腥暴力的“革命”，最終認可並皈依了梅外婆、雪檸她們那樣一種充滿了仁慈、寬恕與博愛的非暴力文化立場。其實在傅朗西的自我否定背後，潛藏着的是劉醒龍自己同樣十分痛苦的對於“革命”所進行的質疑與反思過程。

對於20世紀的中國“革命”進行了格外深邃的質疑與思考，的確在很大程度上成功地顛覆了既往的“革命歷史小説”，成功地完成了對於20世紀中國歷史的消解與重構。新歷史小説力圖在政治氣氛輕鬆淡薄的寫作環境下創作，堅持對生命本身的關注，其視點多是下層人民的生活，着重對複雜人性的深刻揭示，體現了其理性的務實精神。

新歷史主義帶有明顯的政治化批評的特徵，它在文化思想領域對社會制度所依存的政治思想原則加以質疑，揭示覆雜社會狀況中文化產品的社會品質和政治意向的曲折表達方式。

文學必然是民族的，他的軀體內流灌着民族文化的血液和精氣。在新文學中，中國作家由民族文化涵養而成的價值觀，審美觀以及思維方式等有力的影響和支配着作家的創作。傳統文化對作家的影響是深入骨髓的。較大程度上表現在作家實現了觀念的自覺後，在創作中更深入、廣泛表現文化的特點。以整合歷史文化中的積極精華因素，以喚醒民族記憶、民族感情。歷史教育依靠着這些共同的民族財富來塑造民族的意識，形成民族凝聚力、向心力。這是新歷史小説的一種自覺認識

白嘉軒作為《白鹿原》的第一主人公，是作者有意設置的一種文化的存在。白嘉軒是幾千年中國宗法封建文化造就的一個人格典型，他是一個封建家族的代表，是封建傳統文化的自覺守護者，從他身上可以感到中國封建文化的流傳和道德觀念的積厚恆遠。

白嘉軒這一人物的形成，得力於文化底藴的沉實，他的思維與行為無不反映中國傳統文化的心理構成和規範指導。他反映了中國傳統美德及中國農民的優秀品質，當然同時也暴露出中國封建文化根深蒂固的劣根性。

另一人物則是關中大儒朱先生，他是關中理學的集大成者，是“白鹿精靈”的化身，更是另外一種文化的象徵，這種文化既是白鹿原傳統文化，它是支撐白鹿原的精神支柱，擴大而言之這種傳統的文化就是華夏民族的精神支柱。

從中華民族的歷史文化資源中，重新尋找民族精神的支柱和民族前進以及復興的精神動力，是新歷史小説嬗變後的歷史擔當。

傳統歷史小説中，基本都是把女性作為批判對象進行歪曲描寫的，或是認為女性對歷史進程不能起根本影響作用的，人物形象比較模糊。如《水滸傳》中對潘金蓮、閻婆惜、潘巧雲的描寫；又如《三國演義》中對貂蟬的描寫。在新歷史小説中，女性就得到了辨證的分析描寫，有過錯的不會否認，但歷史上有貢獻的也能在書中得到公認，而且注重從多角度分析女性的心理世界。如孫幼蘩（《傾城傾國》）、洪高娃（《北方佳人》）、蘇麻喇姑、莊太后（《康熙大帝》）等一批女性人物都是處於受尊重與歌頌的地位。又如高陽的《慈禧全傳》中，沒有用貼標籤的手法刻畫慈禧，文中也承認她也有母性和女性的一面，心中存在複雜的矛盾。

新歷史小説吸收和繼承了前代和同代文學創新的積極成果，同時又注入先進的西方現代思潮，使新歷史小説自覺走出了歷史小説的時代侷限，擯棄了一般現實主義文學的庸俗，秉承新歷史主義，注重對歷史的解構，對社會、意義的消解，昭示了一種新的歷史觀的形成。新歷史小説對中國近現代社會結構中的政治形態、經濟形態、社會文化和社會精神意識的存在形態在歷史轉折時期進行了全面的歷史反思，構成了色彩斑斕的民族生活和民族生存景觀。

通過解構和反思，歷史和民族的存在在新歷史小説作家那裏具有了深刻的歷史性和獨特的文化性。卡西爾説：“藝術和歷史學是我們探索人類本性的最有力的工具”。以探索人類本性和民族存在文化為目的的解構歷史和歷史反思，表現出了歷史小説的先進性。但是在新歷史小説的歷史演進過程中日益遠離了歷史客體，文化意藴的設置也越來越薄弱，娛樂與遊戲的傾向越來越重，超驗虛構的意味越來越濃。在某種程度上導致了新歷史主義在90年代末的衰落。 ^[1-2] 

新歷史主義小説以革命歷史小説為“前文本”，從歷史觀、文學觀和敍事話語等多層面上“解構”了有關歷史和有關歷史寫作的觀念。表現在通過強調偶然性因素、構造時空破碎的歷史圖景、運用“反英雄”的寫作敍述策略、採取鬧劇和諷刺劇的情節化方式，以虛無主義的歷史觀取代了革命歷史小説的進化論史觀；通過淡化處理歷史情境、書寫慾望化的歷史景觀、“懸置”政治話語判斷等方式，背離了革命歷史小説的“集體體驗—意識形態”模式，對文學反映論提出了質疑；通過彰顯歷史敍述的主觀性和人為性，在對歷史的詩性敍述中，消解了革命歷史小説“政治—道德”話語的天然合理性，實現了由集體話語向個人話語的轉向。新歷史小説的侷限性在於，對偶然性背後的歷史原因，慾望背後的文化原因，人性善惡背後的社會原因缺乏深刻挖掘，未能表達出對歷史的深刻理解。