小説寫作技巧

任何事件的產生，都需要原因和前提條件，設下原因和前提條件就是為後面事件的產生做鋪墊。

寫小説要先產生好點子，然後再想這個好點子在劇情中發生，需要做哪些鋪墊（所需的原因和前提條件），然後去寫鋪墊。

巧合變因果，就要用鋪墊或伏筆：

小説中，巧合寫的太多，讀者感覺很假，如果用因果的形式（原因產生結果），就會顯得自然而然。鋪墊就是先製造原因，從而引發後面的結果，這樣結果就不用以巧合的形式出現了，從而把巧合變成了結果。

鋪墊示例：男主角路上碰見壞人，而一個武林高手正巧經過此處，幫助了男主角，這樣寫，讀者感覺怎麼這麼巧。應該改為鋪墊的形式：男主角去看武林大會，武林高手也要去參加武林大會，這就是鋪墊（設置前因），那麼武林高手在路上碰到男主角，就是自然而然的事（前因產生的後果），而不是巧合。

伏筆示例：女主角小時候遇到樹下畫畫的男主角，於是男主角教女主角畫畫，從此女主角愛上了畫畫。兩人分開數年後，男主角和女主角在繪畫班相遇，看似巧合，又是曾經註定的。

鋪墊和伏筆用法相似，但稍有區別：鋪墊比較明顯（因果關係明顯），而且鋪墊與事件的間距較小（原因很快就會產生結果）。而伏筆比較隱蔽（因果關係不容易看出來，要仔細分析才能得知），而且伏筆與事件的間距較大（因果關係就更不易看出了）。

推動劇情發展有兩種方式，順着情感慾望去寫是主動方式，用於寫幸福的順境。而不得不解決的問題和矛盾是被動方式，用於寫不幸的逆境。幸福的順境中，就已經開始為不幸的逆境做鋪墊和伏筆，因為不幸不是在發生時才存在，只是讀者還感覺不到。人生就是幸福的順境和不幸的逆境相互交替變換的過程。陽光過後必有風雨，風雨過後必有陽光，而且還會多出一道彩虹。當然，角色在不幸的逆境時，也可以設鋪墊和伏筆，那樣就是雪上加霜，使事情更糟。

二、劇情發展的推動力

心懷美好、痴情，就會自發主動、自然而然的產生美好、痴情的言行，而不是為了什麼目的。滿足需求和慾望，也會自發主動的做事。只要有事可做，就有事可寫，這樣劇情就會向前發展。

問題或危機來了，不得不解決，這就有事可寫了。

故事發展是起伏的：平靜的生活過久了，問題或危機就會出現，解決問題或危機，重獲平靜的生活，過段時間新的問題或危機又來了。小説中，陽光過後，必有風雨，風雨過後，必有陽光。

事物的發展是曲折前進的：雖然道路是曲折的，但是總方向是前進的。如果沒有曲折，而是直線過程，故事很快就結局了，曲折能讓路變長、變遠，也就是能增加文章的內容。

矛盾衝突：

1.哲學上講矛盾是推動事物發展的根本動力，矛盾也是推動劇情發展的動力，因為有矛盾，就要矛盾鬥爭和化解矛盾，從而要做很多事，這就有東西可寫。

2.常見的矛盾衝突：情感衝突（例如愛情競爭）、利益衝突（利益鬥爭）、觀念衝突（兩人想法不一致）、理想與現實的衝突、慾望與阻礙的衝突、內心的矛盾衝突（例如男主角在女主角和女二號之間難以做出抉擇）。

3.維持矛盾（設置阻力來拖延矛盾）：有些讀者看小説，替主角着急，希望矛盾趕快化解，可是有些矛盾化解了，小説也就結局了，所以要維持矛盾，使矛盾不要輕易化解。因此對於作者而言，既要構思怎樣化解矛盾，又要構思怎樣維持矛盾。很多小説，愛情成功了，故事也就結局了，所以不要讓愛情輕易成功，要設置阻力（矛盾鬥爭）。

4.平衡矛盾雙方：

在競爭中，如果矛盾一方完全勝於另一方，就沒有競爭可言了。所以矛盾雙方要各有所長，用各自的優勢去競爭。例如男主角追求女主角，女二號追求男主角。女二號雖然在愛情競爭上佔劣勢，但是女二號更積極的接觸男主角，並善於討好男主角，而且女二號實力強，在男主角危難時，能幫助到男主角，這樣女二號才有和女主角競爭的餘地。

也有不平衡的矛盾競爭：女主角愛男二號，而男主角一直不知道。後來知道時，便心情沮喪和絕望。女二號則趁機追求男主角，這時是男主角對女主角愛情最動搖的時候。再後來，要發生一件事，讓男主角看到希望。例如女主角得知男二號愛的是其她女孩，男主角也知道此事後，便看到了希望，於是冷漠女二號，而去追求女主角。這種不平衡的競爭中，男主角就很被動，完全依賴男二號的放棄。

第一，先後順序：順着時間和事件的因果，由前往後的敍述，這是最基本的形式。

第二，倒敍：回憶過去。

回憶不要寫得太多，因為讀者並不喜歡看太多的回憶，而喜歡看劇情怎麼向前發展，想知道結果怎樣。

回憶中的回憶：從相冊的照片，回憶到過去。在過去的生活中，又從另一張照片回憶到更早的過去。

第三，插敍：插入支線劇情（配角的故事），用於輔助主線劇情。

或者插入角色的夢境或幻想。角色做夢時，實際生活並沒有向前發展，所以不是先後順序。

第四，並敍：分敍同時發生的事，這種用法較少。

發展階段：開端-發展-高潮-結局。

關係階段：陌生人-認識的人-好朋友-戀人。

好朋友階段和戀人階段之間可以有個過渡階段：表面上是好朋友，而彼此心裏已有愛意，只是還沒有表白。

階段可以倒退，有些戀人關係，最後降為好朋友關係，例如男主角和女二號就是這樣的結局。

四、明線和暗線的交織

明線是指劇情的發展變化，是可以直觀看見的外在事物，而暗線是角色內心情感的發展變化，需要分析才能得知。託物言志、借物喻人的文章中，明線是物體的發展變化，而暗線是物體所寓意的情感變化。想用一個人的生活來反映一羣人的生活時，明線是主角的個人生活，暗線是反映出與主角處境一樣的一羣人的生活。總之，明線就是直觀明顯看到的事，暗線是需要分析才能看到。

小説要有吸引人的故事簡介和精彩的故事開頭，否則讀者看了故事簡介或故事開頭，覺得沒意思，就不會繼續往下看了，那麼後面寫的再好都沒用。

故事開始，為了吸引住讀者：第一，亮點可以提前到開篇。第二，設置懸疑來吸引讀者的好奇心。第三，讓讀者有所期待，這是吸引讀者看下去的重要手段。例如人們看電視劇，到了睡覺時間，還是繼續看下去，因為想看到期待的事情實現。一個期待完成了，就要創造下一個期待，始終吸引住讀者。

（1）人物描寫：

語言、動作、心理。

樣貌（年齡、相貌、表情、體型、穿着、攜帶）。

身份、狀態（狀況）、特長和缺點。

心理描寫：1.自己説：主角告訴別人自己的心理（設置一個能和主角談心的人），以及主角內心的自言自語。2.別人説：其他人物説出主角的心理（側面描寫）。3.作者描述主角的心理（正面描寫）。4.讀者自己去體會主角的心理（省略描寫）。

（2）環境描寫：

自然環境：時間、地點、景物、氣候。

社會環境：社會背景、風土人情。

（3）小説的三要素：人物、環境、情節。

人物：人物的樣貌和身份。

環境：自然環境和社會環境。

情節：人物在環境中的語言、動作、心理、狀態。

（4）生動、細膩的描寫：

例如：“一男一女撐着傘，在雨巷中行走。”改為生動、細膩的描寫：“傾盆大雨從天而降，小巷中，有一對男女，同撐着一柄淺藍色小傘，在濕滑的路面上躡足而行。那男的一手撐傘，一手摟住女人肩頭，只將半個身子探進傘內，另半邊卻任憑風吹雨淋，濕漉漉的衣服緊貼着後背。”

增加細膩：

1.人物描寫都用上：語言、動作、心理、狀態、樣貌、身份、姿勢和空間位置。

2.五官感覺都用上：視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等多感官描寫，能增加細膩。

3.修飾詞都用上：名詞前多加形容詞（例如大小、形狀、顏色、材質、歸屬）來修飾名詞，動詞前多加副詞（例如程度、頻度、方式）來修飾動詞。

小説的節奏：如果寫的很細膩，而且各種描寫都不省略，小説字數也會大幅擴增，但是小説的節奏就變慢了，顯得很囉嗦。例如原本一件事一千字説完，變為兩千字説完。少寫讀者認為很不重要，想要跳過去的內容。

（5）小説中有些描寫，無法直接做成影片。

1.作者抽象的概括：作者寫角色“他一天忙得很”是生活描寫，但是這句話是抽象的概括，而不是具體的描述，所以在影片中沒法直接製作出來，但是小説人物説他自己一天忙得很，就能以語言的形式製作出來。

2.作者描述角色的身份和狀態：小説開頭寫“他是一個老師”，可是影片開場，他走在街上，誰知道他是幹嘛的。作者寫角色“他現在很窮”，這句話也沒法直接製作出來，要從角色言行中表現。

3.作者描述角色的心理：作者描寫角色“其實他內心鬱悶。”這句話是內在表現，影片中也無法直接製作出來。但是由角色自述或別人説角色鬱悶，就能以語言的形式，在影片中製作出來。

4.很多文學式的修辭渲染無法制片，例如“憂傷開滿山崗”，在散文裏是個好句子，但是在影片裏，完全無法制作。

小説是用深愛、深情、真情去寫的。小説的內容形式就是抒情，而寫作技巧只是輔助。

海明威説：“只要別人不打擾你，隨你一個人去寫，你任何時候都能寫，或者你狠狠心就能做到。但最好的寫作註定來自你愛的時候。”

直接抒情：直白的話語，例如我愛她。

間接抒情：人所做的事，來體現自己的情感，例如為愛付出。以及委婉的話語和託物言志（用物的象徵意義來表現人的情感）。

演員要求入戲，就是完全把自己當成戲中角色，而忘記現實世界的自己。作家和讀者也要入戲，完全融入在小説世界裏，找到身臨其境的、真實般的體驗感。

小説內容生動、細膩，容易使人身臨其境。小説內容要自然和日常的口語化，如果用文學式的修辭渲染（例如憂傷開滿山崗），讀者會覺得脱離現實。

支線劇情都是輔助主線劇情的，對主線劇情沒有作用的支線劇情，就沒有意義。支線劇情不是必要的，而且支線劇情不能寫的太多，否則喧賓奪主。

（1）配角做的事（支線劇情），幫了主角：

例如：除妖師（主角）上山除妖，但不知道妖在哪裏。設個支線劇情做鋪墊：兩個村民上山砍柴，一人被妖抓，一人逃下山。然後再回到主線劇情：除妖師遇到逃下山的村民，那個村民告訴除妖師妖怪在哪。這樣配角給主角提供信息，幫助了主角。

（2）配角遇到麻煩事（支線劇情），需要主角去幫忙：

例如：配角住賓館，忘帶錢了，只好打電話叫主角去幫忙。

（3）配角的經歷交代故事背景：支線劇情作為故事前奏。

例如：配角進入客棧，被妖怪吃了，隨後除妖師（主角）進入客棧。這樣配角就先交代了故事背景（客棧的情況）。

（4）側面描寫：作者不直接描述主角，而是讓配角説主角怎樣，也就是用配角來體現主角。

例如：配角們聚在一起，談論對主角的看法，或主角的行為對他們生活的影響。

（5）主線劇情可以引出支線劇情，支線劇情也可以引出主線劇情：從一個人物（配角）引出另一個人物（主角），從一個故事（支線劇情）引出另一個故事（主線劇情）。

例如：幾個配角去看錶演，路上談論主角表演水平高，配角們到了劇院，主角就登場了。隨後故事描述主角，不再提之前的配角了。

第一，設置懸疑，吸引讀者的好奇心：

（1）從懸疑到真相：先設置懸疑，吸引讀者的好奇心，逐漸揭開謎團。

（2）從真相到懸疑：先説真相，然後回憶懸疑到真相的解謎過程。

（3）半真相：先把真相説一半，留有懸疑，要想知道真相的另一半，就要繼續閲讀。或者先把最終結果説一半，而另外一半的最終結果，劇情的當前階段還無法確定下來，要等劇情發展到最後，才能確定下來。

第二，意料之外，給讀者驚奇：

卓別林有句名言：“我總是力圖以新的方法來創造意想不到的東西。假如我相信觀眾預料我會在街上走，那我便跳上一輛馬車去。”

編劇時，要讓讀者意想不到，就要先要迷惑和誤導讀者，讓讀者偏離真相，然後再説出真相，讓劇情大反轉。

作者刻意迷惑讀者，並把讀者向錯誤認知的方向引導，然後劇情忽然大轉折，產生真相。讀者這才知道，之前被作者迷惑，並刻意引導到錯誤的認知。作者也可以設置一個配角，説一些話，刻意迷惑主角，這樣也就迷惑了讀者。

故事開始時，有的反面角色被讀者當成正面角色，而正面角色卻被誤會成反面角色，這就是一種迷惑。故事發展到一定程度，正面角色和反面角色大反轉。

意料之外，但要在情理之中，不要荒誕。

兩個學生相愛了，哪一種是最美好的愛情？第一種：輕易就得到她，然後在一起生活。第二種：女孩父母搬家到外地，男孩每到週末放假，就坐着火車去看她，兩人經過很多艱辛，最終走到一起。第二種才是最美好的愛情，而第一種愛情，輕易得到就不知珍惜，愛着愛着就淡了。可見真正的美好和苦難是關聯的，這就是悲劇的作用。

很多事物是相對而言的，有了差異對比，才能深刻體會和珍惜。例如經歷人生的寒冷，才能深刻體會和珍惜人生的温暖。難以得到和容易失去，才懂得擁有的可貴，並珍惜擁有。

人生的危難還能檢驗人心，因為患難見真情。自己人生得意時，身邊總是一羣朋友，但是此時不知朋友對自己的情誼是為了巴結利用，還是真心真意的。只有當自己患難而貧困潦倒時，才能看清誰會留在身邊，誰早早就跑了。很多女孩嫁給男孩是為了錢，是為了過日子，而不是因為痴情，所以古人云：“夫妻本是同林鳥，大難臨頭各自飛。”而真正的愛情是“問世間情為何物，直教人生死相許。”

表現一個角色好，不是光靠作者説他是一個好人，而要用角色的行動來體現他是個好人，“患難見真情”就是個好機會。

小説是什麼？理論上的定義是：小説是作者對社會生活進行藝術概括，通過敍述人的語言來描繪生活事件，塑造人物形象，展開作品主題，表達作者思想感情，從而藝術地反映和表現社會生活的一種文學體裁。

而作家們對小説有着自己的認識，如賈平凹説："小説是什麼？小説是一種説話，説一段故事，我們做過許許多多的努力，世上已經有那麼多的作家和作品，怎樣從他們身邊走過，依然在走。其實都是在企圖着新的説法。"（《白夜·後記》）這種"小説是一種説話"的經驗之談，值得我們初學小説者認真思索。

小説的類別可分為：長篇小説，中篇小説，短篇小説和微型小説。在寫作上，這四類小説各有不同的要求。如短篇小説，它的篇幅和容量比較短小，一般兩萬字以下，兩千字以上。人物集中，故事單純，結構緊湊。往往截取生活中富有典型性的某一側面或片斷加以集中描繪，以提示社會生活的意義，"它往往只有一個主人公，一條線索；往往只寫幾個小時或幾天之內集中發生的事，但卻使讀者讀了以後可以聯想到更遠更多的事。"（茅盾）由於它借一斑而窺全貌，以一目盡傳精神，魯迅把它譬之為"大伽藍"中的"一雕欄一畫礎"。如他的《狂人日記》、《風波》、《祝福》等。再如微型小説，它的篇幅更短，一千多字，幾百個字甚至幾十字。情節單一，人物很少。多取材於日常生活中的一件小事，寓有褒貶或哲理。如日本現代作家星新一的《寶子姑娘》和我國當代一些作家的微型小説作品。

小説家沙汀説："我以為小説只分為長篇、中篇和短篇，主要的差異並不在於字數，而在於表現方法。"這個説法對初學寫作者來説，很有指導意義；要從事不同類別的小説寫作，不能不仔細研究並熟練地掌握它們不同的表現方法。

高爾基（主要作品：《童年》）在《和青年作家談話》中指出："一開始就寫大部頭的長篇小説，是一個非常笨拙的辦法，學習寫作應該從短篇小説入手。西歐和我國所有最傑出的作家幾乎都是這樣 的，因為短篇小説用字精煉，材料容易合理安排，情節清楚，主題明確。"

一、充分準備，打好基礎 寫作短篇小説與寫作中、長篇小説一樣，在寫作前必須進行充分的準備。首先，在執筆 寫小説之前，必須具有一定的思想修養和生活積累。其次，讀過較多的文藝作品，喜愛文學創作，有一定的文藝修養和文藝理論的基礎常識。茅盾在《創作的準備》開頭就指出："世 界文學史上的巨人們遺留給我們的不朽的著作，以及他們畢生的文學事業的經歷，就是這題 目--'創作的準備'的最完美的解答。理論家們從這些文學巨人們的業跡研究分析解釋， 寫了很多論文，數十萬言一厚冊，也就是給這題目作註腳。"再次，在寫作小説之前，從事 過表達方法的基本練習，並從事過一般散文尤其是速寫的寫作練習。"一個初學寫作者最好 多做些基本練習，不要急於寫通常所謂小説，不要急於成篇。所謂基本練習，現在通行的'速寫'這一體，是可以用的。不過我覺得現今通行的'速寫'還嫌太注重了形式上的完整，儼然已是成篇的東西，而不是練習的草樣了。作為初學寫作者的基本練習的速寫，不妨只有半個面孔，或者一雙手，一對眼。這應當是學習者觀察中恍有所得時勾下來的草樣，是將來的精製品所必需的原料。許多草樣結合起來，融和起來，提煉起來，然後是成篇的小説。"（《茅 盾論創作》第358頁）所以，我們要學習寫作小説，必須從思想、生活、技巧各個方面下苦功，打下堅實的基礎。當然，對這個問題的認識不能絕對化。這並不是説，我們要等思想、生活、技巧三關都完全過好之後再進行創作。不少青年作者的經驗説明，初學寫作者就是要勇於創作實踐，寫是最好的基本訓練。不要怕失敗，失敗是成功之母。小説創作和其它文體 的寫作一樣，沒有什麼捷徑，小説的技巧只有自己從多次實踐中逐步摸索出來。別人的技巧，只能作借鑑，創作還是要靠自己。

二、認識生活，熟悉人物 創作需要生活，對生活不熟悉，不理解，就無法反映和表現生活。社會生活是文學藝術的源泉，人是社會諸關係的總和，只有熟悉、理解社會生活，才能熟悉、理解各類人物。不 熟悉、不理解各類人物，就無法進行以塑造人物形象為中心的小説寫作。茅盾在談他怎樣開始小説創作時説："我是真實地去生活、經驗了動亂中國的最複雜的人生的一幕，終於得了幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執着的支配，想要以我的生命力的餘燼從別方面在這迷亂灰色的人生內發一星微光，於是我開始創作了。我不是為的要做小説，然後去經驗人生。"他還説；"好管閒事是我們做小説的人最要緊的事，你要去聽，要去問。"（《創作的準備》）因此，一個小説作者應像阿·托爾斯泰説的那樣："他溶化在生活洪流之中，溶化在集體之中；他是一個參加者。"

小説寫作需要的生活不是指日常生活、飲食男女之類，能成為小説素材的"生活"，至少應該有三個條件：

1．具有較鮮明、生動的形象；

2．具有獨特性；

3．具有一定的思想內涵。因此，當作者在觀察生活的時候，無論對人物、對故事、對環境，都應從上述三點出發，勇敢地揚棄那些瑣屑的、紛紛擾擾的"流水帳"，抓住真正有用的寫作素材，滲透作者 的思想、感情，使生活素材逐漸變成自己的東西。 三、嚴格選材，深入開掘 1931年，沙汀和艾蕪寫信給魯迅，請教短篇小説的題材問題。魯迅回信説："只要所寫的是可以成為藝術品的東西，那就無論他所描寫的是什麼事情，所使用的是什麼材料， 對於現代以及將來一定是有貢獻的意義的。為什麼呢?因為作者本身便是一個戰鬥者。不過選材要嚴，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創作豐富自樂。" 高爾基也説過："在短篇小説中，正如在機器上一樣，不應該有一個多餘的螺絲釘，尤其是不應該有多餘的零件。" 這就告訴我們，寫作短篇小説必須嚴格選擇題材，深入開掘。那麼，短篇小説怎樣進行題材的選擇和主題的開掘呢？

（一）擷新去陳，根據時代需要選材。短篇小説的題材是沒有什麼限制的，凡是人類涉足的領域、產生的事件，都可以經過選擇作為作品的題材。但是，從美學價值和社會意義來考慮，我們就必須擷新去陳，儘量選擇我們這個時代、這個社會所需要的題材來寫。

（二）以小見大，根據體裁特點選材。短篇小説這種體裁的形式特點，要求作者不能象寫長篇小説那樣寫人生的縱剖面，而必須寫人生的橫斷面，就象是橫着鋸斷一棵樹，察看年輪可以知道樹齡一樣，短篇小説雖寫人生中的一角、一段，也就可以窺見整個人生。魯迅、 茅盾、巴金等作家為了在短篇小説中反映他們所處的時代，在寫作短篇小説時，都是選取主人公人生道路上的某一段作為題材的。因此，有經驗的小説家在談創作經驗時就指出，創作短篇小説必須善於"截取"、"選擇"。如王蒙在《談短篇小説的創作技巧》中就説過，短篇小説構思的很重要的一點就是要"從廣闊的、浩如煙海的生活事件裏，選定你要下手的部位。它可能是一個精彩的故事，它可能是一個給人留下了深刻印象的人物，它可能是一個美好的畫面，它也可能是深深埋在你的心底的一點回憶，一點情緒，一點印象，而且你自己還一時説不清楚。這個過程叫作從大到小，從面到點，你必須選擇這樣一個'小'，否則，你就無從構思無從下筆，就會不知道自己寫什麼。"

（三）揚長避短，根據自己生活選材。一般來説，作者應該寫自己熟悉的題材，因為這些題材是在自己的生活中積累的大量素材的基礎上提煉出來的，寫起來容易駕馭，而且能寫得生動、深刻。當代小説家中的佼佼者大多是從寫自己生活經歷中的人和事開始走上小説創作道路的。 選材是短篇小説寫作中的第一個重要的環節。選材的目的在於從大量的素材中選取可以寫入小説中的題材--生活中有典型意義的片斷。要達到這個目的，我們必須具有從紛紜的生活現象中"捕捉"題材的能力。這種"捕捉"生活中有典型意義的片斷的能力，對於小説創作極為重要。茅盾在他的《短篇小説選集後記》中指出："在橫的方面，如果對於社會生活的各樣環節茫然無知；在縱的方面如果對於社會生活的發展方向看不清，那麼，你就很少可能在繁複的社會現象中，恰好地選取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作為短篇小説的題材。"所以，短篇小説在選材時，不能只着眼於事件的故事性和吸引力，而要着眼於把生活的側面、片斷放到整個時代的背景上去考察，要把握住社會的"縱"的和"橫" 的兩個方面，善於從平凡的日常生活現象中捕捉住不平凡的東西，從而由時代和社會的一角反映出時代和社會的全貌，使讀者從生活海洋中的一朵浪花看出奔騰澎湃的大海。

對於短篇小説題材的"開掘"--主題的提煉同樣要十分重視。"幾乎在所有的情況下，作家心中首先想到的總是小説的主題，或者説思想內容。他構思小説的情節是為了表達這一主題，創造人物也是圍繞着這一主題。好的小説總是有一個好的主題的。"（[英]《小説家的技巧》） 衡量一篇小説的美學價值，重要的並不是看題材本身，而是看作者對於題材所開掘的思想的深度--主題提煉的程度。所謂開掘，就是要深入發掘生活素材所內涵的本質意義的東西； 作者對生活素材的本質意義開掘得越深入，主題思想就越深刻，作品的教育作用也就越大， 美學價值也就更高。所以説，一篇沒有好的主題的小説，是無法登上大雅之堂的。 李師東在《一個新的文學層面的誕生》中評論九十年代的新生代作家時指出："八十年代的文學，是以對錶現疆域的拓展的掘進、對錶現手段的探索和實驗為其顯著特徵的。與前幾茬作家相伴隨的是衝突和對抗、張揚和摒棄、試驗和沿襲、超前和滯後、創新和守成、反撥和 建立等源遠流長的話題。我們仍然能在文學創作和文學批評中感受到來自不同思想觀念、文化背景的衝撞和對舉。""在九十年代新的時空下，這一茬更為年輕的青年作家得以走上文壇，正在於他們明顯疏離了前幾茬作家習慣關心的話題，而與社會的新的變化和進展保持了同步相向的趨勢……把個人的情緒與時代的生活面貌和精神處境勾連在一起，謀求與九十年代社會的契合，體現中國社會新的進展，這正是他們的努力。以一種消解的姿態， 達到對文學的整合，以反先鋒的方式，迴歸到樸素的情感姿態，以個人化的方式，進入到文學創作之中，這正是這個新生代作家羣的文學用心。"（中國華僑出版社1996年出版的"新 生代小説系列"總序） 應該指出：小説寫作中對材料的分析與科學研究中對材料的分析是根本不同的兩回事。

"一個文學作家應當走的'創作過程'的道路，是和社會科學家研究過程的道路相反的。""社會科學家所取以為研究的資料者，是那些錯綜的自然的現象，文學作家的卻是造成那些現象的活生生的人。社會科學家把那些現象比較分析，達到了結論；文學作家卻是從那些活生生的人身上，--從他們相互的關係上，看明瞭某種現象，用藝術手段來'説明'它，如果作家有的是正確的眼光，深入的眼光，則他雖不作結論而結論自在其中了。"（《茅盾論創作》第466頁）因此，小説作者的分析工作是與自己對人物、事件的觀察、感受，對生活的體驗、理解結合在一起的，這種分析是理性的，但是它是融化在形象思維中的。

許多小説作者的創作實踐告訴我們，有的作品的主題是在人物之前產生的，而有的主題是在有了人物之後才確定的。例如茅盾創作《春蠶》，是先有了主題，"其次便是處理人物，構造故事。"（《我怎樣寫〈春蠶〉》）而王蒙説他的許多短篇小説並不是先有了主題然後再去寫的。他説："《夜的眼》是什麼先行呢？是感覺先行，感受先行，是對城市夜景的感受先行。這裏頭有我個人的感覺，但又不全都是。……《夜的眼》就是寫一個長期在農村、在邊遠地區的人對大城市、對我們生活的感受。……這個感受飲食着深思對我們生活的深思，這個深思還沒有做出明確的結論，但是它充滿了深思。"王蒙又説："《夜的眼》還有一個主題，就是寫了我們生活中的轉機。……所謂'轉機'，充滿了艱難，充滿着歷史的負擔，但又開始有了新的東西，大有希望。《夜的眼》裏既有負擔，又有希望； 既有傷痕，又有跨越傷痕向前進的努力；既有思索，又有感受；既有想不清的地方，又有相當清楚的地方。我覺得《夜的眼》裏包含的東西是比較多的。"（《漫話小説創作》）

總之，我們對小説的材料必須深入開掘，對主題必須刻苦提煉。而在構思時、寫作中，是不能將主題提煉、人物刻畫割裂開來的。可以是主題先行，也可以是人物先行，還可以是感受先行。而且，主題可以是一個，也可以是幾個，即寫成多主題的小説。

微型小説又名小小説，超短篇小説，一分鐘小説。過去它作為短篇小説的一個品種而存在， 後來的發展使它已成為一種獨立的文學樣式，其性質被界定為"介於邊緣短篇小説和散文之 間的一種邊緣性的現代新興文學體裁"。阿·托爾斯泰認為："小小説是訓練作家最好的學 校。"（《論文學》）

日本作家星新一指出："很久以前就存在着類似超短篇小説的作品。……但是，超短篇小説 這個名字的正式出現，是源於美國。"多數人推崇美國作家歐·亨利（1862-1910） 是創始人。他的近三百篇作品，情節生動，筆調幽默。其中《麥琪的禮物》膾炙人口。可以 這麼説，超短篇小説具有立意新穎、情節嚴謹、結局新奇三要素。即在1500字以內，要概括出普通小説應具有的一切。也可以説，微型小説是一種敏感，從一個點、一個畫面、一個 對比、一聲讚歎、一瞬間之中，捕捉住了小説--一種智慧、一種美、一個耐人尋味的場景， 一種新鮮的思想。

微型小説在寫作上追求的目標是四個字：微、新、密、奇。

一、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個字。因此，構思和行文時必須注意字句的 凝鍊，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐温的《丈夫支出帳本中的一頁》。全文只有七 行字，卻具有長篇小説的全部情節。

二、新。指的是立意新穎，風格清新。星新一寫作一分鐘小説，就極力追求"新"。他寫道： "有些評論家把我的小説與美國的超短篇小説（Short－Short）混為一談，這是不妥當的。 我是受了美國超短篇小説的影響。但是沒有完全依靠，而是發揮了自己獨特的風格和技巧。 我的小説強調一個'新'字，給讀者以新題材、新知識，甚至讓他們感到驚訝！"（星新一《一 分鐘小説選》）為此，他常常藉助於童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現實的題材或 現實題材的非現實筆法，反映他在現實生活中的獨特的感覺，表現清新的主題，如他的《保 修》。 當然，微型小説的立意和其它形式的小説作品一樣，有時並不是一眼能看出的，有時主題並 非一個，是多元化的，這都是可以的。例如美國著名科幻作家弗裏蒂克·布朗寫的一篇被稱 為世界上最短的科學幻想小説："地球上最後一個人獨自坐在房間裏，這時忽然響起了敲門 聲……"就寫得十分別致而耐人尋味。

三、密。指的是結構嚴密。微型小説的作者在結構上，應力求時間、場所、人物都儘可 能地壓縮、集中，使作品結構簡練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪 裁和佈局上下功夫。

四、奇。指的是結尾要新奇巧妙，出人意料。微型小説的特點多半在於一個"奇"字。 中外作家的許多優秀作品就常在結尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠的門》的結尾就出 人意料。

對待微型小説的特點及技巧，一要弄通掌握， 爭取在理論指導下站在較高起點上進行實踐，二要靈活運用，甚至不去聯繫，讓它們在潛意識中隨時起到作用。還可以摹仿。照搬形式、技巧， 發揚精華，受到感應，併力求創新，出自己意。上述特點， 特別是"博採眾長"中已經具備了微型小説的一些結構要求。以下再列出一種模式，供初學者學習。

要點

【開頭】要使人"一見鍾情"。方式有三種：

▲造成懸念，引起興趣。如《那團雲霧》，開頭就寫不知怎的沒了遊興，連山頂上也罩上一團雲霧。

▲開門見山，進入情節。往往開頭就是人物對話。

▲含蓄藴藉，曲徑通幽。往往描寫景物， 烘托鋪墊並有照應和伏筆。

【中間】結構主要有三種基本類型：

▲曲折生致式。

①單線曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，寫一農民在二三十年代的社會背景中，因窮困而自殺的過程：弄回毒魚， 卻看到孩子們興高采烈；怕見慘象而出外， 回來後卻見妻兒歡笑等待；吃後等死，卻因魚失去毒性，死不成仍要受苦。

②雙線交叉，內在聯繫。一人兩事，或兩人一事；可以是兩條明線，也可一明一暗，互為陪襯。如《小星的暑假日記》， 父親編造假材料，兒子編寫假日記。父親打罵兒子後， 再要寫材料時只好苦笑。

③反覆迴環，同中見異。如《奇妙的循環不等式》，車上只有一個空位，售票員不讓老太太坐，卻讓"首長"坐。 司機上車後趕開"首長"請經理坐，經理的丈母孃正是老太太。 又如《他們都是瞎子》，寫一對青年熱戀、結婚、離婚時都看見一對瞎子相攙相扶。

④前後對比，雙峯對峙。 如《變化》寫一個業餘作者先後發表兩篇稿件後，單位領導不同的態度。

（5）欲揚先抑，欲抑先揚。前者，"揚"是主體， 卻先在"抑"上着筆，突然一轉歸於"揚"。後者相反。這樣，產生了情節發展的意外性，加強了相反相成的藝術效果。

▲重旨複意式。微型小説應以小暗示大，達到意義的昇華；要講象外之旨，言外之意，引起讀者想象。主要採用：①象徵。 用具體物象寓示概念或另一形象，但只起結構作用， 不是象在詩歌中着力描寫的中心形象那樣。如《槍口》， 寫一官復原職的領導用別人送的槍打下獵物時，得知走後門的"槍口"也對準了他。 ②雙關。如《向不通》， 寫大學生向不通十年勤懇工作反不如工作差的升得上去，因而"想不通"。③比喻。如《"炮"炸宴席》， 寫小孫子在酒宴上放炮仗搗亂， 又在爺爺不滿新經理四十來歲年紀輕時放"炮"："你不是十八歲就當縣長!爸爸三十出頭就當廠長了! "④省略。這是一種具象化的空白。如《落果》， 老門衞退休後門口棗樹上果子不熟就被打光，他寫信給廠長："連幾十張饞嘴都管不住，還管廠。"接着省略了廠長感奮、整頓廠風的情節， 而寫第二年老師傅收到一包紅棗。

▲採用其它文體和藝術體裁的特長。

【結尾】結尾宜巧，要"回眸一笑"。主要有三種：

▲畫龍點睛，首尾呼應。如《那團雲霧》，開頭敗了遊興，峯頂似乎有團雲霧，結尾那團雲霧也不見了。

▲戛然而止，含蓄雋永。如二百來字的《書法家》，局長在書法展覽會上應邀不過寫了兩個拿手的好字是"同意"， 面對驚歎和要求只好無奈地説?quot;能寫好的數這兩個字……"這樣結尾， 韻味無窮，藝術容量很大。

以上兩種結尾方法只能撩起讀者短暫的激動，最佳結尾是：

▲出人意外，扣人心絃。即"歐·享利式結尾"，其特點是"巧"。整個佈局為結尾服務，讀者以為情節東向演進， 結果卻西向而行，抖包袱，亮底牌。這種結尾， 打破了情節發展慣用的結構手法，給人以新奇感，深化了主題，增加了容量。大家熟知的《麥琪的禮物》就是這樣，一對窮困夫妻為在節日時互送禮物而煞費苦心，最後禮物拿出來卻沒用：一個賣掉金錶為妻子買了梳子， 一個剪掉長髮為丈夫買了根錶鏈。又如澳大利亞的《窗》，靠窗的病人每天為角落病人描述窗外美景，為蒼白的生活增光添彩。 但是角落病人卻見死不救，圖謀到了靠窗的好位置，抬頭望見窗外只是一堵高牆。

第一種，以生活中的某一個原型為主，加以概括、想象和虛構，從而創造出典型人物。 例如，魯迅的《狂人日記》中的狂人，原型是他的一個表兄弟。魯迅結合平時對黑暗社會的 多方見聞，改造了這個瘋人形象的內容，賦予人物以深刻的社會意義，從而塑造出了狂人這 個藝術典型。

第二種，在廣泛地集中、概括眾多人物的基礎上塑造出典型人物。這就是魯迅説的"雜 取種種人，合成一個"的方法。巴爾扎克在談人物塑造時指出："為了塑造一個美麗的形象， 就取這個模特兒的手，取另一個模特兒的腳，取這個的胸，取那個的骨。藝術家的使命就是 把生命灌注到所塑造的人體裏去把描給變成現實。如果他只是想去臨摹一個現實的女人，那 麼他的作品就不能引起人們的興趣，讀者乾脆就會把這未加修飾的真實扔到一邊去。"

魯迅筆下的人物大多是這樣的。他説："所寫的事蹟，大抵有一點見過或聽到過的緣由， 但決不全用這一事實，只是採取一端，加以改造，或生髮開去，到足以幾乎完全發表我的意 思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西， 是一個拼湊起來的角色。"（《我怎麼做起小説來》）

有許多優秀的短篇小説作品，其中的人物都是指不出生活原型的。這種作品中的典型人 物形象的塑造，可以説比用某一原型塑造人物形象更為困難，然而，一個真正的小説作者是 必須掌握這種塑造典型人物形象的方法的。 以上兩種塑造人物的典型化方法，有時可以在一個作品中同時運用，即可以用一種方法塑造 某一人物形象，而用另一種方法塑造另外的人物形象。

刻劃小説人物注意

（一）小説中的人物和真實人物不同。他是作者虛構的，而這種虛構的人物來自小説作 者的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質的"臆造"的人物。小説中的人物生 活在小説的國度裏，這個國度是一個敍述者與創造者合而為一的世界。英國小説家福斯特在 《小説面面觀》中指出：小説人物在人生中的五項主要活動--出生、飲食、睡眠、愛情和 死亡等方面，都有不同於真實人物的特點。只要他了解他們透徹入理，只要他們是他的創作 物，他就有權要怎麼寫就怎麼寫。這就説明：小説人物由於是作者展開想象、通過虛構創造 的，因此他不同於生活中的真實人物。學習小説寫作，不能不首先明白這個問題。

（二）小説人物與作者自我之間是一種既矛盾又統一的關係。莫泊桑在《談小説創作》中告 訴我們：作者寫的不管是什麼人物，"我們所表現的終究是我們自己"，"我們要使人物各各 不同，就只有改變他們的年齡、性別、社會地位和我們'自我'的生活情況，這'自我'是 大自然用不可越逾的器官限制所形成的。""要使讀者在我們用來隱藏'自我'的各種面具下 不能把這'自我'辨認出來，這才是巧妙的手法。"

同時，莫泊桑又指出：我們作者"如果對人物進行了充分的觀察，我們就難免相當準確地確 定他們的性格，以便能預見他們在各種不同情況下的行動方式，如果我們能夠説：'一個具 有這樣性格的人，在這樣的情況下會做出這樣的事'，但決不能由此得出這樣的結論：我們 能夠一個個地確定人物自己的非我們所有的思想中的一切最隱蔽的活動，那些與我們不同的 本能所產生的一切神秘的希求，他那器官、神經、血液、肌膚和與我們特殊的體質所決定的 曖昧的衝動。"這就是説：作者根據自己的藝術構思塑造着人物，但人物卻對作者保持着相 對的獨立性；作者三番五次地進行藝術構思，修改自己的人物性格，要人物活起來站起來， 是典型又是個性；人物性格一旦形成，一旦活起來站起來，他就要頑強地按照他的社會地位、 生活環境、思想性格、個人氣質來思考，説話，做事，行動，抒發內心情緒。這時候，他常 常要跟他的作者發生爭執，提醒作者應該怎樣描寫他。在這樣的情況下，作者的筆就只好順 着人物自身的行動進行寫作。當然，這種情況是隻有在進行認真、深刻的藝術構思後才會出 現，草率從事是寫不出真正的小説人物的。

（三）小説人物的個性特徵需要通過真實的細節描寫體現出來。在小説寫作中，細節描 寫對人物的個性化具有頭等重要的意義。真實的典型的細節首先是行動方面的，也可以是語 言方面的，或者是心理活動方面的，以及其它方面的。作家劉真從創作中體會到："作品中 的細節，就象活人身上的細胞，是藝術作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的細部 來決定的。""一個細節很難構成一篇小説，可它常常是一篇小説的引線或基礎。"（《首先要 攻下的難關》）

學習小説寫作，一定要下功夫尋找這樣的細節--看似無所謂卻有重要意義的細節。因 為典型環境中的典型性格，正是由許多適當而具有力的典型細節來完成的。唯有把許多有典 型意義的細節有機地貫串起來，組織起來，才能達到從典型環境中描寫典型性格的目的。

另外，有的作者還常常通過寫人物小傳分析人物性格。這種人物小傳對作者掌握人物性 格有一定幫助，初學者也可在習作小説時採用。

故事是小説的基本面，沒有故事就沒有小説。這是所有小説都具有的最高要素。" （愛·摩·福斯特《小説面面觀》）"小説家的技巧首先在於會説故事。"（伊莉沙白·鮑温《小 説家的技巧》）

故事是什麼呢？"故事是一些按時間順序排列的事件的敍述--早餐後中餐，星期一後 是星期二，死亡後腐爛等等。就故事在小説中的地位而言，它只有一個優點：使讀者想要知 道下一步將發生什麼。……故事雖是最低下和最簡陋的文學肌體，卻是小説這種非常複雜肌 體中的最高因素。"（愛·摩·福斯特《小説面面觀》第22頁）

然而，初學寫作者必須瞭解，小説的故事和一般意義上的故事是有很大區別的。小説的 故事都是虛構的，但是這種虛構--臆造由於作者充分發揮了想象，並進行了巧妙的組織， 讀者會覺得比現實生活中的事件還要真實可信。當然，發揮想象構思故事絕對不是毫無根據 地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現實生活中的矛盾衝突作 為構成作品情節的基礎，從錯綜複雜的矛盾衝突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人 物性格的事件，經過提煉的加工改造的功夫，構成富有表現力的情節。這種提煉的加工改造， 就是情節典型化的過程。它告訴我們：根據提煉出的主題，從人物性格出發虛構故事情節， 這是小説構思的基本原則。 學習寫作小説必須懂得情節及其與故事的區別。情節是什麼？高爾基認為，"文學的第三個 要素是情節，即人物之間的聯繫、矛盾、嶼、反感和一般的相互關係，--各種不同的性格、 典型成長和構成的歷史。"（《和青年作家的談話》）也就是説，情節是環繞着人物性格以及人 物之間的相互關係所展開的一系列的生活事件。愛·摩·福斯特指出："情節是小説中較高 級的一面"，"情節是小説的邏輯面"，"情節同樣要敍述事件，只不過特別強調因果關係罷 了。"（《小説面面觀》）

傳統小説的情節一般包括破題、開端、發展、高潮和結局等五個環節。當代小説的情節安排 已經不受這些環節的限制，如有的沒有破題，直接寫開端；有的可在高潮中暗示結局。

在寫作時，情節通常是由場面和線索構成的。場面，指小説中被處理在某一時間、某一 地點的具體的矛盾衝突--人物之間的關係，它是比事件更為具體的生活畫面。線索，指把 人物活動貫穿起來完成情節發展的事物或事件。短篇小説多為一根情節線索，也有兩根的， 一是主線，一是次線；一是明線，一是暗線。 安排故事和情節需要使用"大綱"。一般來説，"大綱"包括：1、主要人物表；2、故事 要點；3、重要場面；4、作品主題；5、篇章結構。這樣的"備忘錄"式的大綱，雖然在實 際寫作時會有修改，但是它比沒有大綱要好得多，尤其對初學寫作小説的人更為重要。 六、精於首尾，善於敍述 一篇好的故事包含三個要素：一是必須簡單；二是能引起讀者廣泛的興趣；三是要有一 個好的開頭。所謂好的開頭，不僅僅是個結構的問題，實際上是小説如何截取生活片斷、恰 當地"切入"的問題，是小説的總體構思的問題。好的開頭必須直截了當，引進人物，展開 故事。 至於結尾，在短篇小説寫作中同樣重要。這是因為好的結尾可以提高和深化作品的的思 想意義、加強作品的感染力和藝術效果。優秀短篇小説的結尾，或給人以人生哲理的思索， 或給人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思…… 對於整個作品的敍述的技巧--寫的技巧，同樣要給予足夠的重視。王蒙指出："構思得差 不多了，靠寫。寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來固定下來。寫，是創造的最重要的階 段。正是在寫的過程中，你的思維活動、感情活動、內心活動才空前活躍起來。" 那末，怎樣來敍寫？可以像寫章回體小説那樣去敍寫，也可以像書信那樣去敍寫；可以連貫 性地敍寫，也可以間斷性地敍寫……應該看到，短篇小説的敍寫是十分自由的。

敍寫中的時間如何安排是個技巧問題，這是因為："時間是小説的一個重要組成部 分。……時間同故事和人物具有同等的重要的地位。"（伊莉莎白·鮑温《小説家的技巧》）

（一）"小説家的時鐘"：講故事的要則之一是能同時天南海北，無所不知地講，不但精 通曆史，通曉當今，還能洞察未來可能發生的事情。在作者的敍述中，所有已知的和預期的 時間都集中在即刻發生的事件上。在這個過程中，"小説家的時鐘"同時報出不同的時間。 這種時間説明：無論故事起初是怎樣構思的，敍述總是象花筒似地把各個時間牽連在一 起。最簡單的敍述就是將各種感覺、回憶和推測的過程混為一體。 小説作者安排故事的方法之一就是他可以調整各事件所佔的時間比例。一個重要的事件 可以寫得比它實際發生的過程更長一些；而漫長的歷史用一段文字就可以概括敍述出來。這 種敍述的靈活性正是小説作者使用的主要手段之一：用時間比例來表明每一事件的相對重要 性。從某個角度上看，小説家在寫作時可以象一把扇子似地把時間打開或者折攏。既然每一 篇故事根據自己的輕重緩急都需要一種特殊的計算時間的方法，那麼作者如何計算時間就是 非常重要的。

（二）時間生活和價值生活：在敍寫中，小説作者為了表達的需要有時把時鐘撥快，有 時把時鐘撥慢，有時把指針倒回或撥前，但是，沒有一個作者能全然不顧時間的順序。福斯特在《小説面面觀》中説："在小説中，對時間的忠誠極為必要，沒有任何小説可以擺脱它。" 這是因為，"日常生活同樣的充滿了時間性……不管什麼樣的日常生活，實際上都是由兩種 生活合成的--時間生活和價值生活--而我們的行為也顯示出一種雙重的忠誠。'我只看 了她五分鐘，但那是值得的。'這個簡單的句子裏就含有這種雙重的忠誠。故事是敍述時間 生活的，但在小説中--如果是好小説--則必須包含價值生活。"所以，敍寫故事不能忽 略自然的時間生活，但是更要注意社會的價值生活，必須匠心經營，寫好價值生活。

（三）微觀敍述和宏觀敍述：小説的敍寫應使讀者有歷史感。為此，小説作者在把自己 的故事安排在一個特定的時間範圍內的同時，他就應對歷史負起責任。這就是説，小説場景 的每一個細節，對話中的每一個片斷以及書中人物的每一個行動都必須合乎小説發生的時代 背景。這樣，在寫作中就有了微觀敍述和宏觀敍述。所謂微觀敍述，是指"按時序組織起來 的一連串事件"；所謂宏觀敍述，是指"歷史的一個片斷"。這兩種敍述使得作者能夠正確處 理"小説範疇裏的時間安排和小説結構與歷史前景間的關係。"（喬納森·雷班《現代小説寫 作技巧》）

（四）三項基本選擇：在對待時間的安排上，作者通常有三項基本的選擇：一是按"時 間一致"的原則來敍述，使小説裏的事件在前後順序上同閲讀的順序大致一樣。二是用縮短 或概述時間的辦法去敍述，在故事的開端或結局之間略去若干年月。這樣，讀者的閲讀時間 和小説人物的行動時間是不一致的。三是用時序顛倒的方法 進行敍述，閲讀時間和行動時間有時一致又有時不一致。

（五）敍述時間的距離：時間在小説裏除了起着"導演"的作用之外，又起着引起"懸念" 的作用。"在一本我們稱為嚴肅的小説中，我們同樣也感到，或者應該感到時鐘一小時又一 小時地在轟響，日曆一頁又一頁地掀過去。此外，時間還把讀者牢牢地系在宏大的'現在' --如果你願意的話，叫它場景也未嘗不可--，而這些'現在'是由一些中間性的情節連 系起來的。我們可以在時間上前後移動，但是現在這一時刻必須牢牢地抓住我們。"（伊莉莎 白·鮑温《小説家的技巧》）

構思是寫作者對生活素材進行去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及裏的加工、提煉的過程。寫作者要在構思中為散文的思想內容尋找儘量完美的藝術形式，使思想性與藝術性 達到和諧的統一。因此，構思要解決立意、選材、創造意境、確定體裁、基本手法、佈局謀 篇等問題。這裏着重講講確定體裁、尋找線索、創造意境三個問題。

第一、確定體裁。散文的體裁靈活多樣。我們有了一個好的意思（思想），並且選取了表現這一意思（思想）的材料，那麼就要考慮：是寫成書信體，還是寫成日記體？是寫成隨 筆，還是寫成偶感？是寫成遊記，還是寫成回憶錄？是寫成序或跋，還是寫成讀後感？確定 具體體裁的原則是內容決定形式，形式為內容服務。譬如到蘇州旅遊之後，你感到要向父母 報告一下自己的遊蹤和觀感，你就可以寫成書信；你在遊玩中遇到一些使你感動的人或事， 你就可以寫隨筆、漫錄；你在遊玩虎丘、獅子林、寒山寺、西園、留園等地之後，覺得寒山 寺的鐘特別吸引人，並引起你的遐思，你就可以寫成如《社稷壇抒情》那樣詩意濃郁的抒情 文；你如果是舊地重遊，吃到蘇州某種土特產而憶起往事，則可以偏重於回憶，寫成《小米 的回憶》那樣的回憶式的散文……總之，要根據立意內容來確定表現形式——具體的體裁。

第二、尋找線索。散文的材料應該是很“散”的，每一個材料都是一顆珍珠，但這些珍珠互相之間有內在的聯繫，我們寫作者要尋找一根線，用筆作針，將這些散亂的珍珠穿起來， 成為一串光彩奪目的珠圈、項鍊。那麼，有哪些東西可以作為線索呢？ 一是感情線索。我們的感情在生活中發生變化，如由厭惡到喜愛，或從喜歡到厭惡，就 可以用這條感情的線索把一些似乎沒有關聯的材料聯結起來。如楊朔寫《荔枝蜜》就是利用 感情線索，才把兒時記憶、從化療養、荔枝樹林、蘇軾詩詞、喜嘗蜂蜜、參觀蜂場、讚揚蜜 蜂、農民勞動和夜晚夢蜂等事串連起來的。

二是事物線索。如曹靖華在日常生活中感受到：今天仍然需要發揚延安時期“小米加步槍”的艱苦奮鬥精神，就蒐羅記憶中有關小米的往事，用小米把發生在不同地點、不同時間、不同情況下的事件組合在一起。許多託物詠志的散文也是以物為線索的，如冰心的《櫻花贊》。

三是人物線索。如寫某一個人物在不同時間、不同地點的活動，可以用這個人物作為線索串連起來，也可以用另一個人物把不同時間、不同地點、不同人物、不同內容的事物串連 起來。這個人物還可以是寫作者本人——“我”。

四是思緒線索。如面對某一事物、景物沉思遐想，“鶩趨八極，心遊萬仞”，“觀古今於 須臾，撫四海於一瞬”，“籠天地於形內，挫萬物於筆端”。就能通過聯想與想象，把有關的 材料組織在一起，表達原定的主題思想。如秦牧的《土地》、楊朔的《海市》、賈平凹的《醜 石》等。

五是景物線索。“一切景語皆情語也”。通過景物描寫，在寫景中融進寫作者的思想感情。

如《天山景物記》、《西湖即景》。

六是行動線索。如遊記以遊程行蹤為線索。劉白羽寫《長江三日》就以遊程為主線來寫，當然，全文還有一條哲理性的思緒線索：“戰鬥——航進——穿過黑夜走向黎明”。

“文無定法”，散文的線索很多，以上六種線索是較為人們常用的。

第三、創造意境。散文的意境是情和景的交融，是意和境的統一，是作者浸透了時代精神的主觀感情、意志與自然環境和社會環境的統一。意是靈魂，境是血肉。意高則境深，意低則境淺。散文的這種意境應是詩的意境，即所謂“詩情畫意”。它是可以捉摸的，可以感 受的，是物質的，形象的，但它又是動人心絃的，震顫魂魄的，是精神的，性靈的。如朱自 清寫《荷塘月色》，全篇着力於“淡淡的情趣”，順着沿路走來、佇立凝想的線索，通過描繪 使小路、荷塘、花姿、月色、樹影、霧氣、燈光……色彩斑爛，可見可感，而葉香、蛙鳴、蟬聲，又可味可聞。更加上心情的抒寫，巧妙的譬喻，創造出一種淡雅、閒靜、情景交融的 意境。這種優美的意境，正是散文寫作者要努力追求、刻意創造的。

構思方法可以向前人借鑑，更需自己創新。過去就有一個青年作者發明出一種“散文快速構思法”，為《青春》、《採石》等刊物的編輯所重視。