龍門二十品

從河南洛陽南行十三公里左右，就到了著名的“四大佛窟”之一的龍門石窟。這裏兩山夾峙，有如門闕，伊水長流，一邊，是唐代大詩人白居易長眠的香山；一邊，是龍門山。在龍門山上，有自北魏至北宋開鑿的大大小小的佛窟，至今尚存的就有一千三百五十二個，有佛龕兩千三百四十五個，造像多至十萬餘尊，是中國雕塑藝術的寶庫。

龍門二十品 指洛陽龍門石窟造像中二十件精品。包括：

時間：公元495年

牛橛造像龕在古陽洞北側，位於楊大眼龕上方。圓券形，龕楣刻十一童子牽花繩，童子手持蓮花，二童子間刻蓮花蕾，兩端各一飛天，飛天頭前一淺雕小飛天。二獅蹲距彌勒膝下，交腳下刻力士，手託彌勒雙足。龕楣下方左右，身着胡服的供養人。主尊是戴寶冠交腳彌勒坐像，為彌勒上兜率天宮時的菩薩形象。頭光內刻蓮花，外刻七身坐佛。背光外參外層火焰紋由各以坐佛為中心的十七組火焰紋組成，內層十身飛天分兩側相對以瓔珞供養。

《牛橛造像記》，全稱《太和十九年十一月長樂王丘穆陵亮夫人尉遲為亡息牛橛造彌勒像記》，碑文字體端莊整肅，龍門二十品之一。是長樂王丘穆陵亮夫人尉遲氏（後改”尉”姓）為亡去的兒子牛橛所造，過去曾有牛橛龕之稱。造像碑座中間雕刻蓮花一朵，左右二力士抬手作託舉狀，形象生動逼真。

太和十九年十一月，使持節司空公長樂王丘

穆陵亮夫人尉遲，為亡息牛橛請工鏤石，造此

彌勒像一區，願牛橛舍於分段之鄉，騰逰無礙

之境，若存託生，生於天上諸佛之所，若生世界

妙樂自在之處，若有苦累，即令解脱三塗惡道，

永絕因趣，一切眾生，鹹蒙斯福。

時間：公元496年

又稱《步轝郎張元祖妻一弗為亡夫造像記》

龍門二十品之《一弗為張元祖造像記》簡稱《一弗造像題記》。正書，10行，一行3字。造像龕位於古陽洞北壁，是龍門二十品造像龕之一，下方鄰比丘惠感造像龕，是龍門二十品中最小的兩個造像龕之一。龕高36釐米，寬19釐米，深30釐米。龕為忍冬卷草紋尖拱楣圓券形，連珠紋立柱，龕底施水波紋。內刻袒右肩斜披袈裟佛及二菩薩。龕下錈刻造像記。據造像記文記載，此龕造於太和二十年（公元496年）。步輦郎張元祖在當時可能是一名給帝王荷步輦的，地位低微的人，其妻一弗氏為他造的龕也小。康有為評價此造像記的書法是"沉着，勁重"。民國初白麻紙原石拓，因年代久遠，紙黃而鬆軟。這個造像記字數很少，只有寥寥30字。“太和廿年，步輦郎張元祖不幸喪亡，妻一弗為造像一區，願令亡夫直生佛國”。字數雖少，但卻端莊整肅，大氣凜然。全篇方筆為主，顯得沉着，厚重。書法風格遒勁沉穩。但在嚴整之中也不乏靈動之筆。比如“造”的走之兒的橫折折撇，“為”的一長撇，都顯得神采飛揚。而“張”的弓字旁，“願”的“頁”字部則顯得較為奇崛。而章法同樣富於變化，比如最後一行“亡夫直生佛國”，曲直變化，奇正相生，令人歎為觀止。

太和廿年，步輦郎張元祖不幸喪亡，妻一弗為造像一區，願令亡夫直生佛國。

《司馬解伯達造像記》

時間：公元477年-499年間

全稱《司馬解伯達造像記》。北魏太和間刻，正書。在古陽洞北壁。正書，14行，其中6，7，8行，一行3字，餘皆一行5字。可見64字。龍門二十名品之一。

此記具有筆力方峻、氣勢雄強的時代風氣，又不拘成法地發揮自我創造意識和智慧，表現出豐富的審美情趣和創造才能。

點畫方截、峻厲、雄強，時寓圓柔之筆以破板滯。起筆有直、斜、橫落及輕重之別，點畫長短、方圓兼用。撇捺開張，極縱其勢。波磔長腳有刀劈劍削般的勁利。轉角有翻折、頓折及圓轉之法互用。撇能上重下輕、上輕下重兼施。尤以“道”、“達”、“延”字的橫捺，由大弧度的圓潤曲勢轉大起落的方截勁利的長腳，最為獨特。

《始平公造像記》

時間：公元498年

全稱《比丘慧成為亡父始平公造像記》

《始平公造像記》本是附屬於佛龕的題記，全稱為《比丘慧成為亡父始平公造像題記》，北魏孝文帝太和二十二年（498），刻於河南洛陽龍門古陽洞北壁。題記由達撰文，朱義章楷書。康有為稱龍門石刻“皆雄峻偉茂，極意發宕，方筆之極規也”。而《始平公造像》又是龍門石刻中的代表作。《龍門二十品》是龍門石窟中的二十尊造像的題記拓本，北魏書風的代表作此碑與其它諸碑不同之處是全碑用陽刻法，逐字界格，為歷代石刻所僅見，在造像記中獨樹一幟。記文內容寄造像者宗教情懷，兼為往生者求福除災。清乾隆年間始被黃易（1744－1801）發現，受到書壇重視，列入“龍門二十品”，此碑文方筆斬截，筆畫折處重頓方勒，結體扁方緊密，點劃厚重飽滿，鋒芒畢露，顯得雄峻非凡，被推為魏碑方筆剛健風格的代表。

此龕完成時間有太和十二年和二十二年兩種不同意見。造像記在龕的右側，高130釐米，寬40釐米。此造像記是龍門二十品中唯一的陽刻作品，而且署有孟達撰文，朱義章書寫。碑文字跡方重，雄強厚密。

《北海王元詳造像記》

時間：公元498年

龍門二十品之《北海王元詳造像記》，全稱《北海王元詳為母子平安造彌勒像記》。造像記高88釐米，寬42釐米，是元詳隨北魏孝文帝南伐遷都至洛陽的歷史實錄。

造像龕位於洛陽龍門石窟古陽洞北壁，長樂王丘穆靈亮夫人尉遲造像龕上方。龕高138釐米，寬102釐米，深17釐米，在古陽洞中屬於中型洞窟。龕內主佛為交腳彌勒。兩側脅侍菩薩皆雙手合十侍立。圓拱形龕楣內刻十五天人持花繩。

造像記記載該龕為太和十八年十二月十一日立願，太和二十二年九月二十三日完工，歷時近三年又九個月。

維太和之十八年十二月十一日，皇帝親御六旌，南伐蕭逆。軍國二容，別於洛汭。行留兩音，分於闕外。太妃以聖善之規，戒途戒旅，弟子以資孝之心，戈言奉淚。其日，太妃還家，伊川立願，母子平安，造彌勒像一區以置於此，至廿二年九月二十三日，法容刻就，因即造齋，鐫石表心，奉申前志。永願母子長餐化年，眷屬內外，終始榮期，一切羣生，鹹同斯福。維大魏太和廿二年九月廿三日侍中，護軍將軍、北海王元詳造。

《北海王國太妃高為亡孫保造像記》

年月不詳，或於北魏太和、景明

簡稱《孫保造像記》。約刻於太和，景明年間。在古陽洞頂部。正書，5行，一行6至12字不等。造像龕位於窟頂偏北側，與廣川王祖母太妃侯為亡夫造彌勒像龕（鄰近約60釐米）和廣川王祖母為幼孫造彌勒像龕呈三角形佈於窟頂。像龕高110釐米、寬80釐米、深14釐米。圓券形龕楣，龕內主尊為交腳彌勒菩薩，坐雙獅座，二菩薩雙手合十置於胸前佇立兩側。背光及龕楣無飾，似未完工。推測此龕開鑿開景明年間。造像記高40釐米、寬26釐米。記述了高太妃為元保"失鄉播越"，經年疾患，未免夭折而痛苦，專此造彌勒像一軀，祈願亡故的愛孫能"永脱百苦"。

孫保失鄉，播越，歷載，終始冥愆，未及免之，不幸早死，今為保造像一區，使永脱百苦。魏北海王國太妃高為孫保造。

時間：公元502年

全稱《新城縣功曹孫秋生、劉起祖二百人等造像記》

簡稱《孫秋生造像記》。景陽三（502）年五月刻。在古陽洞南壁。（黃易拓得）正書，13行，上列為記，一行9字；下列題名，行30字。額正書‘邑子像’三字。額旁二太守名：右二行，右三行。乾隆拓本，其記第三行‘劉起祖’之‘劉’字畫完好。在洛陽龍門石窟古陽洞南壁。北魏宣武帝（元恪恪）景明三年（502年）五月廿七日造訖。此碑書犀利剛勁，寬博樸厚，較《始平公造像》筆法多變，龍門碑刻書法藝術的代表作品之一。孟廣達文，蕭顯慶書。楷書十五行，行三十九字。字體方勁峻拔，沉着勁重。筆法凝練自如。清康有為《廣藝舟雙楫》：“太和以後諸家角出，莊茂則有《孫秋生》”“龍門二十品中，約而分之，亦有數體，《孫秋生》沈著勁重為一體。”

大伐太和七年，新城縣功曹孫秋生、劉起祖二百人等敬造石像一區，願國祚永隆，三寶彌顯。有願弟子榮茂春葩，庭槐獨秀，蘭條鼓馥於昌年，緊暉誕照於聖歲。現世眷屬萬福雲歸，洙輸疊駕。元世父母及弟子等來身神騰九空，跡登十地，五道羣生，鹹同此願。孟廣達文，蕭顯慶。

《楊大眼造像記》

時間：公元506年

《楊大眼造像記》，楷書刻石。全稱為《楊大眼為孝文皇帝造像題記》，無刻石年月。但此造像既稱為孝文皇帝元寵所鑿，考文帝崩於太和二十三年（四九九），造像當在其後。有云當在景明元年（五○○）至正始三年（五○六）間。楷書，在河南洛陽龍門山古陽洞北壁。為龍門造像記名品之一。洛陽龍門石窟是中國著名佛教藝術寶庫之一，經北魏至唐的一百五十多年中，共雕鑿了造像十萬餘尊，題記三千六百餘處，題記中屬於北魏或稍後時期的，佔有相當數量。其字體就是一般所説的[魏碑體]。這些題記在早先並不為人們所特別注意，清代乾、嘉以後金石學和碑學興起，不少金石家都分赴名山訪碑求拓，龍門的造像記就是清代著名的書法篆刻家黃易（小松）訪拓後，始顯於世的。羅振玉《石交錄》雲：[黃氏最初只拓北魏《始平公造像記》一品，後增《孫耿生》、《楊大眼》、《魏靈藏》為四品。]後來人們又增為十品，繼至二十品。龍門二十品，被後人作為龍門造像記中的代表作。但其中仍以黃易所選的《始平公》等四品最為著名。《楊大眼造像記》的書風與《始平公》極為相似，用筆方峻，結體中斂而外張，只是緊斂的程度比《始平公》略輕，這也可能是陽刻與陰刻有所不同之故。康有為評此《記》雲：[若少年偏將，氣雄力健]，[為峻健豐偉之宗]。

邑主仇池楊大眼為孝文皇帝造像記。夫靈光弗曜，大千懷永夜之悲，*踨不遘，葉生含靡道之懺，是以如來應羣緣以顯跡，爰暨**，*像遂著，降及后王，茲功厥作。輔國將軍、直閣將軍、梁州大中正、安成縣開國子、仇池楊大眼，誕承龍曜之資，遠踵應符之胤，稟英奇於弱年，挺超羣於始冠，其行也，垂仁聲於未聞，揮光也，摧百萬於一掌，震英勇則九宇鹹駭，存侍納則朝野必附，清王衢於三紛，掃雲鯨於天路，南穢既澄，震旅歸闕，軍次之行，路經石窟，覽先皇之明踨，睹盛聖之麗跡，矚目徹霄，泫然流感，遂為孝文皇帝造像一區，凡乃眾形，罔不備列，刊石記功，示之云爾，武。

時間：公元506年

《魏靈藏造像記》全稱《魏靈藏薛法紹造像記》，或《陸渾縣功曹魏靈藏薛法紹造像記》，題記楷書十行，行二十三字。有額，楷書三行九字，額中間豎題“釋迦像”，字略大於兩側，額左題“薛法紹”，右題“魏靈藏”。北魏造像習慣用別體字，此題記尤多。雖刻造時間無明確記載，但書法風格酷似同窟的“楊大眼題記”，或疑同出於一人之手，當屬北魏刻石無疑。原石身高75釐米、寬40釐米、額高15釐米、寬15.5釐米，是龍門造像題記中碑刻和書法藝術的精品，也是龍門四品中的重要組成部分，現存洛陽龍門石窟古陽洞北壁。清乾隆年間錢塘著名學者黃易訪拓後始公佈於世。

《廣藝舟雙揖》將此記列入“能品下”，並雲：“若《楊大眼》、《魏靈藏》、《惠感》諸造像，巨刃揮天，太刀砍陣．無不以險勁為主。”

乾隆拓本第三行“騰空”之“騰”字“馬”部可見，“空”字未損。共應二百一十五字。有一裂紋，自左上第二行斜下至第一行第十四字處。中有四處當是空格無字。光緒拓本“空”字已泐大半。民國十年鑿損百餘字。碑額已僅存“藏迦像薛法紹”大字矣。

此碑應是方筆露鋒之典型代表，因此最顯見用筆之妙。起筆都將鋒穎露在畫外，有的角稜若刀，有的細鋒引入，煞有情趣；即使畫也挺直有力，折筆顯見方稜；收筆處，有時斂毫便止，有時放鋒犀利，有時如《寶子》之上揚。筆畫或大或小，大者縱矛橫戈，如虎奔龍吟，小者輕微一點，如蜻蜓掠水，皆能順勢合情．絕無率意輕發。結體或取橫勢，或取縱勢，皆極意顯示雄踞盤關之威儀，懷隱瑰玉之神采。整篇看來，嚴整肅穆，端莊雋潔。

夫靈蹟誕遘。必表光大之跡。玄功既敷。亦標希世之作。自雙林改造。大千懷綴映之悲。慧日潛暉。唅生銜道慕之思。是以應真。悼三乘之靡憑。遂騰空以刊像。爰暨下代。茲容厥作。鉅鹿魏靈藏。河東薛法紹二人等。求豪光東照之資。闕兜率翅頭之益。敢輒磬家財。造石像一區。凡及眾形。罔不備列。願乾祚興延。萬萬朝貫。願藏等挺三槐於孤峯。秀九蕀於華苑。芳實再繁。荊條獨茂。合門榮葩。福流奕葉。命終之後。飛逢千聖。神颺六通。智周三達。曠世所生。元身眷屬。舍百鄣則鵬擊龍花。悟無生則鳳升道樹。五道羣生。鹹同斯慶。陸渾縣功曹魏靈藏。

時間：公元501年

全稱《雲陽伯鄭長猷為亡父等造像記》

簡稱《鄭長猷造像》，正書，可見八十四字，書法勁厲樸拙，結體方整，隸意較重。景明二（501）九月刻。古陽洞南壁。正書，8行，一行12字。有翻刻本，其第7行‘敬造’敬字左上點漏刻。造像龕位於古陽洞口上方南側，共六龕，均為圓券形淺龕。分上、中、下三排，每排兩龕，其大小不等。圓楣拱內刻卷草葡萄紋，主尊為交腳彌勒（已經殘破）。左右二脅侍菩薩侍立。景明二年九月三日（公元501年）完成。造像記位於佛龕右側，高50釐米、寬35釐米，記景明二年鄭長為亡父、母皇甫、亡兒士龍以及其妾陳玉女為亡母徐，各造彌勒像。碑文書法有上承漢隸、下啓唐楷的重要意義。

前太守護軍長史，雲陽伯長猷為亡父敬造彌勒像一軀，一軀鄭長猷為母皇甫敬造彌勒像一軀，一軀鄭長猷為亡兒士龍敬造彌勒像一軀，一軀鄭南陽妾陳玉女為亡母徐敬造彌勒像一軀。景明二年九月三日誠訖。

時間：公元502年

簡稱《惠感造像記》，正書，14行，一行5字。可見六十六字，書法沉勁方重，猶存隸意。景明三（502）年五月刻。古陽洞北壁。有翻刻本，第12行‘顧’字左上缺一點；末行‘像’字缺二筆。

景明三年五月三十日，比丘惠感為亡父母敬造彌勒像一區，願國祚永隆，三寶彌顯，曠劫師僧、父母、眷屬與三塗永乘，福鍾竟集，三有羣生，鹹同此願。

《賀蘭汗造像記》

時間：公元502年

全稱《廣川王祖母太妃侯為亡夫廣川王賀蘭汗造像記》

簡稱《賀蘭汗造像記》為龍門造像精品之一。正書，原共有一百六十字，本帖精選清晰的前二十行精品一百三十二字，書法峻整雋永。景明三（502）年八月刻。在古陽洞頂部。正書，5行，一行10字。

景明三年八月十八日，廣川王祖母太妃侯為亡夫侍中、使持節、徵北大將軍、廣川王賀蘭汗造彌勒像，願令永絕苦困，速成正覺。

時間：公元502年

全稱《邑主高樹和維那解伯都卅二人等造像記》

簡稱《高樹造像記》，正書十行，一行14字。可見一百三十九字，書法峻整勁健。景明三（502）年五月刻。在古陽洞北壁。造像龕位於古陽洞北壁右側，與步輦郎妻一弗為亡夫造像記為鄰。龕高94釐米、寬78釐米、深13釐米，主佛結跏趺坐，主佛兩側有二脅侍菩薩，均有背光。此龕完成於景明三年五月三十日。造像記位於造像龕左下方，高40釐米，寬28釐米。記載邑主高樹、解伯都等三十二人的邑社造像，共同祝願仙逝父母及見存眷屬的來生。造像時間於孫秋生二百人造石像記同年同月完工，發願文也大致相同。

景明三年五月三十日，邑主高樹、唯那解伯都三十二等造石像一區，願元世父母及現世眷屬，來身神騰九空，跡登十地。三有同願。…

時間：公元503年

全稱《比丘法生為孝文皇帝並北海王母子造像記》

簡稱《法生造像》，正書，可見一百四十二字，書法上用筆圓潤和諧，結勢華麗流美，有鍾繇之範，為同類北碑所罕見。景明四（503）年十二月刻。古陽洞南壁。正書11行，一行13字。

時間：公元503年

全稱《廣川王祖母太妃侯為幼孫造像記》

簡稱《太妃侯造像記》。景明四（503）年七月刻。在古陽洞頂部。正書，29行，前22行一行6字，字較大；後7行，一行4字，字較小。

景明四年十月七日，廣川王祖母太妃侯，自以流歷彌劫，於法喻遠，囑遇像教，身乘達士，雖奉聯紫暉，早頃片體，孤育幼孫，以紹蕃國，冰薄之心，唯歸真寂。今造彌勒像一區，願此微音，資潤神識，現身永康，朗悟真覺。遠除曠世無明惚業，又延未來空宗妙果。又願孫息延年，神志速就，胤嗣繁昌，慶光萬世，帝祚永隆，弘宣妙法，昏愚未悟，鹹發菩提。……

時間：公元507年

全稱《安定王元燮為亡祖亡考亡妣造像記》

簡稱《元燮造像》正書，可見九十五字，並有淺刻佛像二幅。書法峻美，結體古雅。正始（507）年二月刻。古陽洞南壁。正書，13行。一行9字。

魏聖朝太中大夫安定（石壞空五格）王元夑（安定王元休之次子，世宗初襲爵，官至華州刺史，延昌四年九月卒）造亡祖親太妃亡考太傅靜王（既元休，官至太傅卒，諡靖王。靜靖古通）亡妣（舊釋妃，非是）蔣非及見存眷屬敬就/靜窟（即古陽洞）造釋迦之容（容者像也）並其立侍（弟子是也）眾彩圓飾雲**（*乃仙之俗寫，*即煥字）然願亡存居眷永離穢趣升超遐（記從段乃重寫）跡常值諸佛龍華為會又願一切羣生鹹同斯福正始四年二月中記

時間：公元520年

全稱《比丘尼慈香、慧政造像記》

簡稱〈慈香造像記〉。袖龜三（520）年三月刻，在慈香窟。正書，10行，一行10或11字不等。

大魏神龜三年三月二十日，比丘尼慈香慧政造窟一區，記乙。夫零覺弘虛，非體真邃，其跡道建崇，日表常範，無乃標美幽宗，是以仰渴法律，應像營微，福形且遙，生託煩躬，願騰無礙之境，建及（）恩，含潤法界，（）眾（）澤，（）石成真，刊功八萬，延及三從，敢同斯福。

年月不詳

全稱《比丘道匠為師僧父母造像記》

簡稱《道匠造像》。無年月。正書，13行，一行7字。可見九十一字，書法方駿規整。

時間：公元503年

全稱《邑主馬振拜和維那張子成卅四人為皇帝造像記》（優填王造像題記）

簡稱《馬振拜造像記》，正書，連額書“邑子像”可見一百二十八子，書法峻麗，別有風味。景明四（503）年八月刻。在古陽洞頂部。正書，9行，一行15字。額正書‘邑子像’三字。最初選拓的〈龍門二十品〉中無此題記，康有為提出質疑，方巖〈校碑隨筆〉以〈優填土〉為唐刻而刪去。顧燮光〈夢碧移石言〉亦如此。

景明四年八月五日，邑主馬振拜、維那張*成、維那許興族三十四人為皇帝造石像一區。……

時間：公元517年

簡稱〈元右造像記〉。熙平二（517）年七月刻。古陽洞南壁。正書，14行一行16字。末為年款2行9字。古陽洞南壁的刻石完好，而北壁泐損較甚。

刺史、齊郡王祐，體蔭宸儀，天縱淑茂，達成實之通途，識真假之高韻，精善惡二門，明生滅之一理，資福有由，歸道無礙，於是依雲山之逸狀，即林水之仙區，啓神像於青山，鏤禪形於玄石，締慶想於幽津，嘉應於冥運，乃作銘曰：茫茫玄極，眇眇幽宗，靈風潛被，神化冥通，舟輿為本，曠濟為功，德由世重，道以入鴻，超觀淨境，遐絕塵（），圖形泉石，構至雲松，（）（）（）（），（）（）三空，福田有慶，嘉應無窮。熙平三年七月二十日造。

龍門二十品“書風古拙、天然率真、多姿多彩，為北魏造像刻字的代表作。”----《古代碑帖鑑賞》費聲騫

“龍門二十品”指選自龍門石窟中北魏時期的二十方造像題記，是魏碑書法的代表。魏碑上承漢隸，下開唐楷，兼有隸楷兩體之神韻。

其中十九品在古陽洞，一品在慈香窟。二十品的稱呼最早見於清代康有為所著的《廣藝舟雙楫》和方若所著的《校碑隨筆》。內容一般是表達造像者祈福消災的。它的書法藝術是在漢隸和晉楷的基礎上發展演化，從而形成了端莊大方、剛健質樸、既兼隸書格調，又孕楷書因素的獨特風格，是北魏時期書法藝術的精華之作、“魏碑”體的代表。

《龍門二十品》造像記是典型的“魏碑體”，從筆勢上看，入筆露鋒，橫畫的書寫先豎向下方按再橫向右上方運行。平其凡先生認為，之所以出現這種“欲橫先豎，欲豎先橫”的現象，歸根結底是由於人們右手執筆書寫的緣故。右手執筆，最佳的線條是從上到下，從左至右的直線和呈“S”型的曲線，將這種最適宜右手執筆書寫的“S”型曲線壓縮到一定程度，就會出現“欲橫先豎，欲豎先橫”的筆形。在造像記中隨處可見方頭方尾、呈平行四邊形的橫畫，這應該是受當時刊刻工具的影響。

另外，龍門造像題記中，經常出現橫畫向右上方明顯的欹斜，且波磔明顯，帶有明顯的隸意，表現為收筆時按筆並上挑出鋒，在“二十品”造像題記中的“點”畫大多呈三角形，這是受刻刀影響的緣故。刀在石上運行較為遲鈍、生澀，不如筆在紙上運行流暢、快捷，同時，由於受隸書的影響，魏碑點畫有向上挑的波腳；還有些點畫為橫的寫法，把並列的點畫橫向連為一體。魏碑中長撇的典型特徵是頭部下筆處斜刻一筆，大約呈45度角，尾部較粗，收尾時末梢微微上揚或沿水平方向運行。捺畫多有波磔,微露鋒或不露鋒，保留隸意。有的捺畫下端水平如直線，完全是刀刻的工藝效果，如《始平公造像記》、《魏靈造像記》中的大部分捺筆方正峻厲，如刀刻一般，更顯得鋒芒畢露，雄健非凡。

折畫的典型特點是右折筆的外輪廓呈三角形，外方內圓。還有的方折筆表現為斜刻刀法，突出右折筆，如《馬振拜造像記》、《元祥造像記》、《高太妃造像記》等方圓皆備；《候太妃造像記》已近乎楷書，圓筆占主導地位。而《慈香造像記》中有圓轉一路的折筆，用筆趨向行書，圓筆變得俊爽。豎畫多表現為起筆處為方形，收筆處為左邊缺失或右邊缺失。提筆在魏書中表現比較突然，明顯不同於其它楷書中的提畫，“橫”的筆意盡失，來得比較直接。這種方法縮短了運筆時間，增加了點畫之間的呼應。勾筆也是楷書特有的筆形。甲骨文、金文中均無勾筆，隸書中只有“長彎勾”，到楷體中才出現了真正的“硬勾”，魏碑中的“勾”已與今天楷書的勾形無別。

一、結字總體特徵

由於楷法剛剛產生，新的法度尚未形成，“二十品”石刻文字仍保留了濃厚的隸書筆形和結體習慣，轉折處方整，橫、撇、捺劃收尾時出鋒上揚，用筆逆入平出，提按較少，隸法尚存，楷勢不足，結體稚嫩。這樣書寫者就有更大的發揮和想象空間，形成了風格多變的結體特徵。

（1）結體茂密，粗細均衡。在結字方面,魏碑文字比較密，結構不講究勻稱，字型重心多偏下。由於各種筆劃粗細基本一致，而使整個字排列更加緊密，鄧石如形容這類結體“字畫疏處可以走馬，密處使不透風”。在“二十品”中，尤其是橫畫，沉着厚重、氣勢雄渾，符合北朝人粗獷的性格，如《始平公造像記》、《孫秋生造像記》等。

（2）隨意增減筆畫，異體眾多。北朝石刻文字結體上有一個顯著特徵，就是書者、刻者隨意增減筆劃，異體眾多。例如一個“魏”字，就有十幾種異寫形體，就連出現頻率較低的字，如“猷”，僅在《鄭長猷造像記》這塊碑中，就有好幾種不同的寫法。“薨”字我們看到不下幾種寫法，“將”字大約有15種寫法。另外偏旁的混用也比比皆是，不勝枚舉。在造像記中這類別字連篇、字型紛繁的特點，已經成為共識。

（1）覆蓋。當字間的筆畫接觸過於緊密，或上下結構字形有明顯差異時，就產生了覆蓋現象，覆蓋不僅產生筆畫間的主次關係，如：《始平公造像記》中的“攀”、“鸞”等字；《孫秋生造像記》中的“雲”字，從結構上看都是以上覆下，上部表現為茂密，下部疏朗或凝聚。形成一種跳躍感覺，使用得當會使作品顯得十分活潑。再有字與字間的處理，如《慈香、慧政造像記》中的“美幽”兩字。“美”字的長撇、長捺用筆灑脱開張，而“幽”字則有種收縮感，結字較為平整、方正,藏在“美”字的下部，有種被呵護的感覺，視覺上產生為一種節奏美。這種處理方法必須要注意單字上下結構的處理，或結合前後字的具體結構，“氣”與“勢”的流動範圍來考慮採用，不能過分隨意。

（2）承接。如果説覆蓋是表明以大蓋小，以上覆下的關係，承接則與其相反，顯露的是一種下以承上的呼應跡象，其要求與作用和覆蓋大同小異。只是一般説來，處於承接位置的筆畫多呈現比較穩定的態勢，不然就會產生大廈將傾的感覺。如《賀蘭汗造像記》中的“景”、“節”兩字；《孫秋生造像記》中的“董”、“雀”兩字，都表現為上部結構較小，而下部卻顯得雄壯有力，大方、穩重。

（3）錯位。這是指單字中心軸線不對應的現象，有意或無意將字的筆畫動向加以扭曲和移動。如《鄭長猷造像記》中的“長”、“護”、“像”等字，字的重心下移，“長”字的上部拉長，下部壓縮，豎鈎伸出了字劃結構的外部，卻是那麼的幼稚可愛；又如“護”字，右邊結構名顯下垂，在底部的塑造又顯得那麼侷促，像沒把腿伸開的孩童，稚拙、敦厚。

（4）鍥入。錯位表現的是一種筆畫間的扭結關係，鍥入則在其中加進了橫向或縱向的切入成分，表現為此一圖形衝入彼一圖形區界內的現象。這種現象有時是一種強行衝入某一空間，要求上下左右為其避讓，形成空間縫隙的彌補，並與其他策畫再創造一個新的平衡狀態。如《鄭長猷造像記》中“長”字的下部豎鈎鍥入到長橫的上方，在字的左上部形成一個新的空間，同時又彌補了左上部的空缺位置。

（5）對應。所謂對應,自然是表示筆畫排列齊整，橫豎基本也相對成行。能用此法進行書寫的，大多是小篆、隸書、楷書和少數行書中比較規整的作品，它可以顯示有秩序的嚴謹的規格化，整齊的美感。如《龍門二十品》中的大多數字，用筆方整、規範。於是有人便由此認為這種方法比較容易把握，無需過多推敲，只要有板有眼地依格而行，就可以產生對應效果。可是，“前後平齊，狀如算子”的現象，也正是這一類結構的易發病。因此，越是在這種狀況下，越要注意其中微妙的變化，如《侯太妃造像記》中的“王”、“川”等字，就正是利用筆畫的長短變化，造成與周圍環境既諧調又略帶微差的效果，使整個結字在沉靜中顯露出活潑。

（6）交叉。對應是要於統一中求變化的，當這種變化增大到一定程度時，就會出現筆畫間的交叉關係。如《鄭長猷造像記》中的四個“長”字的寫法，還有“亡”字的寫法，都是擴大了豎筆的變化，這樣的處理手法，可以使規整的書體顯得活潑跳躍。

就“龍門二十品”章法來説，有兩種形式：界格式、無界格式。

界格的章法形式，在《龍門二十品》中最為常見，書寫者為把字寫得工穩勻稱，大小相一，把每個字都限定在清晰的界格之內，看上去很有統一完整之感，如《始平公造像記》、《孫秋生造像記》、《魏靈藏造像記》、《牛橛造像記》等諸題記。但是稍加仔細欣賞就會發現，界格中的字實際上是長短不齊,肥瘦各異的，字勢也是有偏有正，各具其趣，在統一中充滿對比的跳躍。這些作品的高妙之處，在於書寫者進行結字謀篇的整體設計中，並不完全受界格形成的圖案化條件限制，不依靠停勻的常規來填充格內空白，而是在限制中不失時機地尋找突破，以打破可能呆板的局面，在視覺上引起更多的層次感受。如《始平公造像記》中的“飛”、“來”等字，頗具行書意味，靈動飛揚。特別是當界格妨礙表現力發揮的時候，索性就將筆畫衝出界外。這種有界格而不為其所囿，不將界格內空間作為一獨立空間考慮的處理，是以通篇黑白關係的對立統一為出發點的處理方法，對我們寫一些有界格或是有其它具有規範齊整要求，又要力避僵化板刻的作品很有啓發作用。那麼這類作品如果去掉界格，恐怕就可能感到整體章法有些零亂了，可見界格還起到一定的限定作用。

在《龍門二十品》中，無界格式的章法相對較少，通過對二十品的考察，應有《元燮造像記》、《慈香、慧政造像記》、《賀蘭汗造像記》、《孫保造像記》、《元詳造像記》、《惠感造像記》六品。前三品是通篇無界格，書寫起來比較自由，字形有大有小，筆畫左右伸張變大，如《慈香、慧政造像記》中的“美”字，撇畫向左延長，勢力範圍擴大到下行“微”字的上部；《元燮造像記》中字的行距與字距比較茂密，用筆比較隨意，尤其是字的“撇畫”和“豎彎鈎”，如“眷”字，撇畫自然流暢,接近行書用筆，“訖”、“見”等字的最後一筆，向左上方頓筆上挑，生機勃勃。後三品造像題記是主體有界格，行款無界格，如《孫保造像記》後一行“魏北海王國太妃高為孫保造”等字，字距較近，整篇來看行距較寬，字距小，顯得疏朗、峻爽。《元詳造像記》尾“維太魏太和廿二年九月廿三日侍中護軍將軍北海王元詳造”的行款，字距緊密，字形略小於正文字體，統一中藴涵着變化。

對於無界格卻依然要求做規整處理的作品，所應採取的方法顯然有所不同。由於此時已擺脱了界格可能帶來的束縛，過於變化會顯得滿目凌亂，太齊整橫平豎直又覺得呆板，因此這裏應有一種限度的微差。如《元燮造像記》、《慈香、慧政造像記》二品，在處理這種無界格而具規範化特徵的作品章法時，就採用了較為靈活的方法。在保持行軸線與行輪廊線規整的前提下，對單字的大小長短進行了誇張而又含蓄的處理，使之與鄰行形成錯位的關係，藉此來取得整體的活潑感覺。由於造像記是屬發願類的文字，雖無界格，字形的誇張、收放也不會太大，這樣以表發願者的虔誠，仍需具有較為莊嚴目的的記文。由此在“二十品”中無界格的造像記，總體上仍保持着規範、齊整的章法。

人在需要“小橋流水人家”般的賞心悦目之美的同時，也還需要“古道西風瘦馬”般的震人心魄之美。在“龍門二十品”中，無論是“有界格”或是“無界格”的章法形式，都使人產生一種壯美的章法形式。

行氣線的變化有兩種形式，即行氣的直線式與曲線式。

一、 直線式行款

行氣線基本呈直線狀的一行字，稱為直線式行款,直線式大多又呈垂線狀態。這種行款方式被普遍運用在篆、隸、楷各種書體中，也是書法作品的主要表現形式。這種形式給人以整齊肅穆，始終如一的感覺。“龍門二十品”皆為魏體楷書，行氣變化不大，多采用直線式行款。此外，也有少數斜線式組合，其行氣線與直線式形成一定的夾角。如《馬振拜造像記》、《侯太妃造像記》，雖然都是魏楷書體，卻整個篇章字勢都向右下方傾斜，故形成斜線式行氣線。

二、曲線式行款

一行字的行氣線呈曲線狀，亦即這行字的上下字之間或左或右，參差不齊，使行氣線左右搖曳，這一類型稱之為曲線行款。這種形式給人以活潑多變、靈動激越的感覺，故多半用於行草書中。在“龍門二十品”中這種行款很少出現，個別如《鄭長猷造像記》、《慈香、慧政造像記》偶有這種情況發生，但不普遍。

以上，從《龍門二十品》造像記的筆形特徵、結字特徵、章法特徵、行氣特徵等方面，有力地論證了《龍門二十品》造像記的形式構成的總體特徵。