古典油畫

古典油畫(4張)

600年前起源於歐洲，大約15世紀時由荷蘭人發明的。

古代歐洲的畫家們在諳熟和熱衷於坦培拉繪畫技法的同時，漸漸發現了它的缺陷與不足，比如：顏色之間難以融合暈接，色彩不夠柔和光豔，小筆多次排線過於費力，以及在潮濕的氣候條件下易發黴和低度抗碰撞能力。鑑於此，畫家們發明了用透明漆上光以保護畫面的辦法。而後又有人在坦培拉底層畫面上做多層透明色罩染，後稱之為上光 油畫術或釉染法，這便形成了混合技法，一種非坦培拉繪畫亦非油畫的技法。達·芬奇的《最後的晚餐》就是油性坦培拉繪畫。達·芬奇對油性顏料進行過多次研究運用，但技術不夠成熟，致使許多作品沒能留存下來。

油畫的發明者是誰？ 單純用油做繪畫媒劑，在拜占庭時代就有人試驗過。據記載，這種畫放在烈日下曝曬數月仍不會幹燥。1200年，僧侶西奧費爾·魯濟羅斯寫了有關油畫論文《多樣化的藝術形式》，在這篇論文中，他介紹了亞麻仁油和阿拉伯樹脂的使用方法。13世紀末在英倫三島出現過類似油畫的繪畫。14世紀末，尼德蘭的兩位畫家凡 ·愛克兄弟（楊·凡·愛克及其兄胡伯特·凡·愛克）找到了一種簡便的用油溶化顏料作畫的方法，創作了純粹的油畫。美術史家雖不能斷定凡·愛克兄弟是油畫的發明者，但至少他們是在前人試驗的基礎上找到了一種理想的以油脂為主的繪畫媒劑配方。不少專家認為他們最大的功績是在油脂中加入了天然樹脂，使行筆流暢、媒劑速幹。楊·凡·愛克的《阿爾諾芬尼的婚禮》一畫和他最著名的作品《根特祭壇畫》（現藏於比利時根特城的聖·巴馮教堂，由23幅畫組成。）被認為是歐洲油畫發展史上的重要作品。凡·愛克兄弟發明的調油技術，據説是用一種“白布魯日光油”和亞麻仁油混合在一起作畫，用它們調和他在坦培拉繪畫中使用過的顏料，發現效果很好。（一些研究者認為，“白布魯日光油”是精餾松節油，我們仍使用松節油稀釋油畫顏料。）意大利最早研究並掌握油畫技法的畫家安東奈洛·達·梅西納（Antonueuo De Messina 1430-1479）據説是在去尼德蘭瞭解到凡·愛克兄弟的油畫技法之後，回到威尼斯傳授油畫顏料使用方法的，自此油畫作為一個獨立的畫種在歐洲大陸流行開來。 幾百年來，經過各代畫家的繼承和創造，油畫得到進一步的發展與完善。

油畫的前身是15世紀以前歐洲繪畫中的蛋彩畫。用亞麻子油調和顏料，在經過處理的布或木板上作畫，因為油畫顏料幹後不變色，多種顏色調和不會變得骯髒，畫家可以畫出豐富、逼真的色彩。油畫顏料不透明，覆蓋力強，所以繪畫時可以由深到淺，逐層覆蓋，使繪畫產生立體感。 起源於宗教服務，是宗教的活動的重要組成部分。成為西方繪畫史中的主體繪畫方式，存世的西方繪畫作品主要是油畫作品。絕大部分壁畫作品也是用油畫顏料和創作方式製作的。隨着時間的發展油畫逐漸生活化，其中最著名的就是《蒙娜麗莎》表現的一個普通婦女並廣為流傳。19世紀後期，由於科技發展，許多新材料應用於油畫領域，如丙烯顏料，油漆等。

油畫的發展過程經歷了古典、近代、現代幾個時期，不同時期的油畫受着時代的藝術思想支配和技法的制約，呈現出不同的面貌。

油畫發展初期的歷史條件奠定了古典油畫的寫實傾向。15世紀的歐洲的文藝復興運動中，人文主義思想出於 對宗教的批判,有着關注社會現實的積極要求,許多著名畫家為逐漸擺脱單一的以基督教經典為題材的創作，開始對當時生活中的人物、風景、物品進行觀察和直接描繪，使宗教題材的作品含帶明顯的現實世俗因素，有的畫家完全描繪現實生活的實景。文藝復興時代的畫家繼承了希臘、羅馬的藝術觀念，即不僅注重作品要描述某一事件或事實，還要揭示出事件或事實的前因後果，於是形成了注重構思典型情節和塑造典型形象的藝術手法。與此同時，畫家還分別探索解剖學、透視學在繪畫中的運用、畫面明暗分佈的作用等，形成了造型的科學原理。人體解剖學的運用使繪畫中的人物造型有了如同真實般準確的比例、形體、結構關係；焦點透視法的建立使繪畫通過構圖形成幻覺的深度空間，畫中的景物與現實中定向的瞬間視覺感受相同；明暗法使畫中的物象統一在一個主要光源發出的光線下，形成由近及遠的清晰層次。人文主義的藝術主題與追求寫實的造型觀念在其他畫種中所以不能完善，是因為工具材料的限制，而油畫工具材料性能正適於將二者充分體現出來。因而，古典油畫成為經長期製作的、高度寫實的面貌。

古典油畫在整體上是油畫語言等因素共時綜合運用的結果，但不同國家、不同時期的藝術家在此基礎上對某一個或幾個因素特別注重，形成了不同的風格。文藝復興時代的意大利畫家比較注重明暗法的運用，畫中景物的暗部統一籠罩在陰影中，明暗交界線呈柔和的過渡，造就了畫面集中而渾然的效果。L.達·芬奇的《巖間聖母》是這種風格的代表。同時期的尼德蘭畫家則清晰地刻畫畫中景物各個細部，景物之間是色彩的差別而非明暗的過渡，R.康平的三葉祭壇畫《受胎告知》就細緻地 呈現室內外的所有景物。意大利的提香是第1個特別注重油畫色彩表現力的畫家，他在暗底子上作畫，並常用明度接近、色相略異的明亮色彩構成富麗堂皇的金黃色調，透明顏料的多次復疊，忽厚忽薄的筆法，又使色彩與形體有機溶合，造就出質感效果。

歐洲古典油畫迅速發展的時期，不同地區、國家的畫家依據自己生活的社會背景、民族氣質，在油畫語言上進行了不同的深向探索，油畫的種類按題材劃分為歷史畫、宗教故事畫、團體肖像、個人肖像、風景畫、靜物畫、風俗畫等。油畫技法也日臻豐富，並形成了各國、各地區的學派。

17世紀的一部分油畫強調了油畫的光感，運用色彩冷暖對比、明暗強度對比、厚薄層次對比進行光感的創造，形成畫面戲劇性氣氛。意大利畫家卡拉瓦喬打破了他之前油畫中有序和諧的光感效果，他強化畫面上明暗的對比，往往用畫面背景平面的大片暗部襯托前景明亮的人物,令人感到畫中光線耀眼。西班牙畫家el.格列柯將景物處理成處在斑駁的光影之下，他不是從明暗兩大體面，而是從間斷錯落的明暗分佈進行造型，色彩的冷暖也形成間斷的連續變化，用筆凝重，色彩層面在擠壓中互相滲化，畫面給人撲朔迷離的效果，有的甚至充盈着神秘與不安的氣氛。荷蘭畫家倫勃朗也把畫中的光感作為表現人的精神狀態的一種手段，他所作大量的人物肖像中，人物都處在大塊暗部的籠罩中，唯表現神情的臉、手等重要部分顯出鮮明的亮度。他運用沉着的顏色在暗部多層薄塗，使暗部顯得深邃，畫亮部則用厚塗和畫刀堆色法，造成厚重的體量感。

同時期，筆觸的運用也被許多畫家側重探索。筆觸是帶有顏料的油畫筆在畫布上運動的痕跡，早期油畫全幅各部分顏料層厚薄比較一致，運筆力度均勻，幾乎不顯露出筆觸。17世紀的畫家注意到筆觸的運動受創作時心境和情感律動的驅使，畫家在作畫時能產生控制筆觸動勢的情感，筆觸的輕、重、緩、急和運動方向不僅使被塑造的形象顯出生動感，筆觸自身也具有藝術表現力。佛蘭德斯畫家p.p.魯本斯在眾多的巨幅作品中運用飽蘸稀薄明亮顏色的大筆塗繪，依照人物的形體運筆，留下自由奔放、多呈曲線的筆觸，造成了體態的強烈動勢和故事情節的戲劇性衝突。荷蘭畫家f.哈爾斯則運用輕快、靈活的筆觸描繪肖像，使肖像具有人物神采未消的生動感，與他偏於表現豪邁、樂觀的人物相輔相成。另一個荷蘭畫家j.維米爾善於用珍珠般細碎的、圓潤的筆觸描繪處在室內的人物，使畫面產生寧靜、温暖的氣氛。

從18世紀開始，油畫藝術也同樣在社會、文化、科技等多元因素的衝擊下，有了翻天覆地、摧枯拉朽的變化。更多的流派、更多的思維、更豐富的創作、更深刻且影響更廣的理論，激揚、解構、反叛，爭奇鬥豔、百花齊放。

油畫的發展在19世紀有了新的趨向，主要是油畫色彩的變革。英國畫家j.康斯特布爾最早直接用油畫在室外寫生，獲得豐富的色彩感受，他在局部用細小筆觸並置顏色，使之混合成較鮮明的色塊，畫面較古典的褐色調子明亮得多。色彩的補色──色輪兩極的顏色在並置時能互相提高明度和強度的原理，是在後來被科學認識的，但康斯特布爾憑藉對自然的觀察感性地獲得了補色原理，並在實踐中部分地運用。他的作品啓發了法國畫家e.德拉克洛瓦。

德拉克洛瓦以浪漫主義思想支配創作，根據當時的歷史事件創作大幅主題畫。他將補色關係更多地運用於創作的色彩表現，運用活躍的筆觸，在畫面的許多部位形成色彩的對比，增強了色彩的明亮度和華麗感，形成了震動當時畫壇的風格。法國巴比松畫派的許多畫家在不同的自然氣候條件下進行風景寫生，認識到景物光源色、固有色和環境色之間的關係，認識到色調對於體現時間、環境、氣氛，烘托藝術主題，構成畫面意境與情調的重大意義。他們大量的風景創作畫出了大自然風、雨、晨、暮等特定的色彩氣氛。

在此基礎上，法國印象主義畫家在色彩運用方面作出了具有創新意義的貢獻。他們吸收了光學和染色化學的成果，以色光混合原理解決油畫的色彩問題。c.莫奈、a.西斯萊等畫家捕捉外光景物表面光線變化給人的色彩瞬間印象，用細碎筆觸的厚塗法將對比色並置，他們認識到暗部或陰影並非黑色的濃淡變化，改變了用調和過的單一色彩畫暗部的傳統作法，在暗部和陰影部位也用色點並置。由於視覺生理的作用，並置的色點在一定距離外看去是透明的、有冷暖傾向的色塊，並形成微妙的過渡。印象主義淡化了景物的體積感，強化了色彩因素，不再依靠明暗和線條形成空間距離感，而依據色光反射原理，用色彩的冷暖形成空間。印象主義的作品出現了前所未有的鮮明與生動，也表明色彩既有綜合的、也有純粹的表現力。

19世紀的歐洲油畫出現了有明確藝術主張的流派，雖主要體現在藝術主題和內容上，但油畫技法也相應各具面貌。如新古典主義注重油畫中物象造型的嚴謹與堅實感，符合古典傳統的造型法則；浪漫主義圍繞悲劇的主題，力求以色彩、筆觸因素和構圖中運動式線條創造畫中情節的緊張感；拉斐爾前派注重對畫中人物心理情緒的表達，較多畫面以青、紫、綠調子構成感傷的、靜寂的意境……。雖然近代油畫的面貌已經比較豐富，但都具有寫實的整體特徵，它們共同表現為：一幅油畫是藝術形式的統一體，色彩的主調統一着畫面各局部的顏色，局部色彩在過渡的漸變中互相形成和諧的關係，不存在孤立的色塊；筆觸基本上是為塑造形象而運用，顯露的程度有限，並統一在或曲長、或短促的某種有序傾向中；被描繪的物象統一在中心焦點的構圖中，形成與真實視域同構的效果。

從19世紀末葉開始，西方油畫發生了根本性變化。傳統油畫比較狹窄的藝術功能和一體化的寫實手法已經達到自身體系的高度飽和，因而在哲學觀念、藝術觀念的變革中趨於解體。油畫不再以模仿自然、再現自然為藝術創造原則，藝術家自由構造的油畫藝術形象被視為新的真實。藝術家不再通過油畫形式如實描繪自然，而將油畫形式作為表現自己精神與情感世界的媒介，以想象、幻想等方法構造作品。印象派之後的三位畫家率先離棄了傳統油畫模式。v.凡高以疾急奔放的筆觸，使濃厚、明亮的色彩充滿強烈的力感，表現內心情緒的不安。p.高更以象徵的色彩和造型構成畫面，作品的空間與傳統的形式相違，具有非描述性的神秘氣氛。p.塞尚探研用幾何形構成藝術形象，創造出畫面是一個富有自身秩序的世界。他們的作品成為油畫面貌劇變的標誌。

隨着藝術觀念的不斷擴大，導致油畫材料與其他材料相結合,產生了不歸屬某一具體畫種的綜合性藝術,油畫因此也走向失去在西方作為主要畫種的地位的趨勢。

作為一種藝術語言，油畫包括色彩、明暗、 線條、肌理、筆觸、質感、光感、空間、構圖等多項造型因素，油畫技法的作用在於將各項造型因素綜合地或側重單項地體現出來，油畫材料的性能充分提供了在二度的平面底子上運用油畫技法的可能。油畫的製作過程就是藝術家自覺地熟練地駕馭油畫材料、選擇並運用可以表達藝術思想、形成藝術形象的技法的創造過程。

挫

挫是用油畫筆的根部落筆着色的方法，按下筆後稍作挫動然後提起，如書法的逆鋒行筆，蒼勁結實。筆尖與筆根蘸取顏色的差異、按筆的輕重方向不同能產生多種變化和趣味。

拍

用寬的油畫筆或扇形筆蘸色後在畫面上輕輕拍打的技法稱為拍。拍能產生一定的起伏肌理，既不十分明顯，又不致過於簡單，也可處理原先太強的筆觸或色彩，使其減弱。

揉

揉是指把畫面上兩種或幾種不同的顏色用筆直接操合的方法，顏色操合後產生自然的混合變化，獲得微妙而鮮明的色彩及明暗對比，並可起到過渡銜接的作用。

線

線是指用筆勾畫的線條，油畫勾線一般用軟毫的尖頭緒，但在不同的風格中，圓頭、校形和舊的扁筆也可勾畫出類似書強中鋒般的渾厚線條。東西方繪畫開始時都是用線造型的，在早期油畫中通常都以精確嚴謹的線條輪廓起稿，坦培拉技法中排線法是形成明暗的主要手段。西方油畫到後來才演變為以明暗和體首為主，但儘管如此，油畫中線的因素也從未消失過。纖細、豪放。工整或隨意不拘以及反覆交錯疊壓的各種線條運用，使油畫語言更為豐富，不同形體邊線的處理更是十分重要。東方繪畫的用線也影響了很多西方現代大師的風格，如馬蒂斯、凡高、畢加索、米羅和克利等都是用線的高手。

掃

掃常用來銜接兩個鄰接的色塊，使之不太生硬，趁顏色未乾時以幹 油畫淨的扇形筆輕輕掃掠就可達到此目的。也可在底層色上用筆將另一種顏色掃上去來產生上下交錯、鬆動而不膩死的色彩效果。

跺

指用硬的豬鬃畫筆蘸色後以筆的頭部垂直地將顏料跺在畫面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的時候才應用。

拉

拉是指油畫中有時需要畫出堅挺的線條和物體邊緣如畫鋒利即劍或玻璃的側面等，這時可用畫刀調準顏色後用刀刃一側將顏色在畫面上拉出色線或色面，畫刀畫出的形體堅實肯定，是畫筆或其它方法難以達到的。

擦

擦是把畫筆橫卧，用畫筆的腹部在畫面鼓擦，通常擦時用較少的顏色大面積進行，可形成不很明顯的筆觸，也是鋪底層色的常用方法。在幹了的底色或起伏的肌理上用擦的筆法可畫出類似國畫飛白的效果，使底層肌理更為明顯。

抑

抑是用刀的底面在濕的顏色層上輕輕向下壓後提起，顏色表面會產生特殊的肌理。在有些需要刻畫特殊質感的地方用抑技法可達到預期的效果。

乳劑材料是一種具有悠久歷史的優秀傳統材料，在現代得到了新的發展。乳劑型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，兩者的優點也兼而有之。各種坦培拉繪畫材料如蛋彩、酪彩以及蠟質材料都是屬於乳劑系列的。乳劑材料可用水稀釋，乾燥速度快，類似水性材料；可以作不透明厚塗，幹後不溶於水，又具有油性材料的優點。各類現代的丙烯、乙烯合成顏料等既保留了傳統乳劑材料的特點，又具備油性材料的長處，並且還有其它材料無法替代的效果，是有着很大發展前途的新型材料。

使用油性材料以及天然樹脂作為繪畫媒介劑的主要畫種是油畫，它是由傳統蛋彩和釀蛋白等乳劑型材料演變發展而來的。油性材料的特點是乾燥緩慢、有光澤並可反覆覆蓋厚塗。油性材料具有強烈的表現力和豐富的技法效果，可以説幾乎包容了所有其它材料和畫種的技法特點。油性材料的特性允許深入細微地刻畫對象的造型，可以表現出對象豐富逼真的色彩關係，從而符合了14世紀以來人們再現視覺真實的願望，促進了西方繪畫向寫實發展的進程。油畫誕生後～直在西方畫壇佔主要地位，並在全世界範圍得到發展，這也證明了油性材料的優越性。從水性材料到油性材料的過渡是一個漫長的變革過程，幾乎經歷了數千年的時間，是繪畫材料技法乃至藝術史上的重大突破。油與樹脂的使用是使西方繪畫材料技法區別於東方繪畫材料技法的重要特徵之一。

是油畫中最具有貴族氣息的一種，它屬於純手工製作，且是少數可由一人獨立完成的製作的技藝之一。

古典主義與學院主義——古典主義是以尊重古希臘、羅馬的審美原則，構圖上對稱、均衡，氣勢上莊嚴、輝煌、崇高向上，技法精湛，刻畫深入。這也是學院主義的奉行的原則。正如學院派奠基者法契諾所講“美是所有藝術品的最高目標，它是事物的一種客觀性質，由秩序、和諧、比例、規矩所組成”。其代表作家有拉斐爾、安格爾，安格爾被譽為歐洲最後的一位古典主義大師。

是英語 Tempera 的音譯，來源於古意大利語，意為“調和”“攪拌”，後泛指一切由水溶性、膠性顏料及結合劑組成的繪畫，也常單用於雞蛋等乳性膠結合劑組成的繪畫。中國有“蛋培拉”“丹培拉”等多種譯音。也有根據使用媒介譯作“蛋清膠粉畫”“蛋清畫”“蛋白畫”“蛋彩畫”等。坦培拉並非只使用蛋液，也使用其它材料做媒介，所以音譯較為恰當。純淨蜂蠟(應為白色或淡黃)按體積蜂蠟與松節油1;3.5或1;4溶解成膏狀, 把完全乾透的油畫(潔淨)平放好把臘膏放在手掌的球部(小指側手掌的最根部)輕,勻,揉到畫面. 得到的上光可以很好的保護畫面但是啞光的,要亮點的可以等幹後用絨布拋光. 配製的方法非常的多比如： 一個雞蛋,等體積的油,2份等體積的水,依次裝到瓶子裏,每次都要充分搖勻,注意次序,否則就會失敗.(雞蛋可以是全蛋也可以是隻要蛋黃.)古代歐洲畫家們在諳熟和熱衷於坦培拉繪畫技法的同時，也漸漸發現並意識到了它的不足，主要表現為：顏色之間難於融合暈接以及使用小筆排線過於費力等。於是有人嘗試着用油脂調和顏料作畫，並與坦培拉顏料交替使用。後來，凡·愛克兄弟創造了坦培拉與油畫的混合技法。 混合技法是以坦培拉顏料作單色素描，然後塗上一層透明底色，在此基底上進行油性樹脂顏料的多層暈染。在獲得飽和的色彩之後，再用坦培拉顏料在油性顏料上面進行精細刻畫。這種混合技法既利用了坦培拉顏料幹得快，堅固、又有一定油性、描繪精細的特性，又結合了油畫顏料融合迅速、色彩飽和、再現顏色快、易於暈接的特點。

1、在細棉布或細麻布上用“油畫底料”做底子，乾透後再做一次，乾透後磨去凸起的顆粒待用；

2、用鉛筆仔細起稿，應詳盡、準確；

3、用熟褐、培恩灰、鋅白調成淡灰色勾輪廓，待乾透；

4、用熟褐、培恩灰、生赭、鋅白調成漸變色階，畫成一幅素描狀的單色畫，如同發黃的老照片，待乾透後，用沙皮磨去凸起部分；

5、用去色調色油（整瓶油看上去不發黃，無色透明）調製油畫色，至透明狀。分層給單色畫上色，一層乾透後，磨平，再上一層，由暗至明，層層渲染。猶如給黑白照片上色。也可每次上色後用油畫刀砑光，直至出現鏡面效果；

6、全部乾透後（一般6個月）上“上光油”，乾透後再上一次。

也有人用直接畫法畫出仿古典的效果，較為省時省力。

不透明覆色法，也稱多層次着色法

即用不加白色而只是被調色油稀釋的顏料進行多層次描繪。必須在每一層乾透後進行下一層上色,由於每層的顏色都較稀薄,下層的顏色能隱約透露出來，與上層的顏色形成變化微妙的色調。例如在深紅的色層上塗罩穩重的藍色，就會產生藍中透紫即冷中寓暖的豐富效果，這往往是調色板上無法調出的色調。這種畫法適於表現物象的質感和厚實感，尤其能惟妙惟肖地描繪出人物肌膚細膩的色彩變化，令人感到肌膚表皮之下流動着血液。它的缺點是色域較窄，製作過程工細，完成作品的時間長，不易於表達畫家即時的藝術創作情感。

作畫時先用單色畫出形體大貌,然後用顏色多層次塑造,暗部往往畫得較薄，中間調子和亮部則層層厚塗，或蓋或留，形成色塊對比。由於厚薄不一，顯出色彩的豐富韻意與肌理。透明與不透明兩種畫法沒有嚴格的區別，畫家經常在一幅 油畫畫作中綜合運用。表現處在暗部或陰影中的物象時，用透明覆色法可以產生穩定、深邃的體積感和空間感；不透明覆色法則易於塑造處在暗部以外的形體，增加畫面色彩的飽和度。19世紀以前的畫家大都採用這兩種畫法，製作作品的時間一般較長，有的畫完一層後經長期放置，待色層完全乾透後再進行描繪。

不透明一次着色法，也稱為直接着色法

即在畫布上作出物象形體輪廓後，憑藉對物象的色彩感覺或對畫面色彩的構思鋪設顏色,基本上一次畫完,不正確的部位用畫刀颳去後繼續上色調整。這種畫法中每筆所蘸的顏料比較濃厚,色彩飽和度高,筆觸也較清晰，易於表達作畫時的生動感受。19世紀中葉後的許多畫家較多采用這種畫法。為使一次着色後達到色層飽滿的效果，必須講究筆勢的運用即塗法，常用的塗法分為平塗、散塗和厚塗。平塗就是用單向的力度、均勻的筆勢塗繪成大面積色彩，適於在平穩、安定的構圖中塑造靜態的形體；散塗指的是依據所畫形體的自然轉折趨勢運筆，筆觸比較鬆散、靈活；厚塗則是全幅或局部地厚堆顏料，有的形成高達數毫米的色層或色塊，使顏料表現出質地的趣味，形象也得到強化。

古典油畫在中國土地上歷經百年的發展，已經融入中國人的精神生活，在題材內容、審美情趣、表現方式等方面已經有深厚的本土化價值。中國是油畫的一方熱土，由於歷史積澱與文化選擇的緣故，中國的受眾之於油畫欣賞也已形成了羣體心理趨向，他們較能接受寫實手法和逼真的視覺形象，有一種喚起現實生活記憶，期待賞心悦目的追求。這種社會羣體心理，是中國古典油畫多年以寫實為主流的內在動因。在董希文、靳尚誼、詹建俊、楊飛雲、王沂東等一代代油畫家身上，不難看到，油畫寫實已積聚為中國當代油畫的一種明顯優勢。

關注人生、關注現實，參與社會的變革和進步，是中國古典油畫最突出的品格；在西方造型體系的觀念和方法中，融進中國民族傳統藝術的美學趨向，使中國油畫具有民族氣派，是中國油畫最鮮明的特色。”從20世紀中國油畫的行程看，這兩點確實是體現得較鮮明的，而這些無疑應歸屬於油畫之形式風格層面和精神內容層面範圍。從事教育工作多年的油畫家朱乃正則從另一視角作了考察，他注意到，油畫與中國現代美術教育密不可分，“中國古典油畫在經歷了近半個世紀的風風雨雨後，構建了以現實主義為主流的油畫教育體系。這一體系在1949年新中國成立以後得到了進一步的完善和發展。經過20世紀50年代學習前蘇聯的油畫教育經驗，我們逐步摸索出了一條具有中國民族特色的油畫教學和創作道路”。油畫創作中的個性語言主要依靠於藝術家的主觀審美來加以選擇，同時畫家自身的文化修養、喜好、經歷和所處的時代、民族等又影響畫家對個性語言的選擇，因此需要從作品的精神層面數字油畫、技法的錘鍊兩方面來評析油畫的個性語言之形成，進而研究其藝術價值。