新寫實小説

在社會轉型時期，和“先鋒小説”同時或稍後出現的是“新寫實小説”。“新寫實小説”出現的社會文化原因是多方面的。首先，八十年代以來的的社會文化轉型使傳統的價值觀面臨嚴峻的挑戰，一大部分作家們感覺到社會價值觀念的轉變，希望反映這種轉變，但又無法把握這種轉變。而在擺脱意識形態控制的文學風尚中，他們在一定程度上還保留了對現實社會和生存狀況的關注，所以他們在寫作中採用了寫實主義的手段，卻又拒絕含有強烈意識形態色彩的創作原則，作家自身的角色也就不可能完全回到傳統現實主義的位置。其次，先鋒作家搶佔了敍事變革、文本實驗的風頭，其它的作家不能再步其後塵。而先鋒小説遠離現實生活，疏離讀者，只能有沙龍化的效果。一部分作家感覺到先鋒小説的這種侷限，期望克服或者避免這種侷限。所以，新寫實小説實現的是雙重的悖離，既悖離了傳統的現實主義，又悖離“前衞”、“現代”的先鋒小説。新寫實小説家吸收了現實主義面對人生的寫作態度，擯棄了居高臨下的敍述視角；吸收了先鋒小説、後現代主義平面化、零散化的運作手段，擯棄了由無序敍述所帶來的遠離普通讀者的文藝貴族作派。所以也可以説，新寫實小説是採用包含某些現代、後現代因素的寫實手段，表現普通人生存狀況的小説。

從總體情況看 ，新寫實小説早期的代表性文本 ，如劉恆的《狗日的糧食》、方方的《風景》、池莉的《煩惱人生》、劉震雲的《塔鋪》等的發表時間都略遲於先鋒小説，而作為一種文學現象受到注意引發熱烈討論，並得到正式的命名則更後於先鋒小説。

“新寫實”現象最早受到評論界比較集中的關注，是1988年秋在無錫舉行的“現實主義與先鋒派”研討會上。那時，一些批評家把這種創作傾向看作是現實主義的“迴歸”，有時被看做屬於“自然主義的品質”。 ^[3]  還有一些批評家把這種創作傾向稱為“後現實主義”、“現代現實主義”、“新小説派”，等等。“新寫實小説”的正式命名 ，則始於《鐘山》雜誌1989年第3期上開闢的“新寫實小説大聯展”。同年10月，《鐘山》又和《文學自由談》聯合召開了“新寫實小説”討論會。

對新寫實小説這一概念的理論界定，最早也是由《鐘山》雜誌社完成的。在1989年第3期該刊的“卷首語”中 ，編者對什麼是新寫實小説作了比較正式的説明：“所謂新寫實小説，簡單地説，就是不同於歷史上已有的現實主義，也不同於現代主義‘先鋒派'文學 ，而是小説創作低谷中出現的一種新的文學傾向。這些新寫實小説的創作方法仍以寫實為主要特徵，但特別注重現實生活原生形態的還原，直面現實，直麪人生。雖然從總體的文學精神來看，新寫實小説仍劃歸為現實主義的大範疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性善於吸收、借鑑現代主義各種流派在藝術上的長處”。但是，不同批評家對“新寫實”特徵的描述並太不一致，還有一些批評家堅持認為不必對新寫實小説這一概念作勉強的理論界定。

由於新寫實小説的提出只是對一種寫作傾向的概括，而且還受着批評家和文學雜誌“炒作”因素的影響，所以對新寫實小説家身份的界定也就存在一些問題。被歸人到這一名目之下的作家非常廣泛，包括劉震雲、方方、池莉、範小青、蘇童、葉兆言、劉恆、王安憶、李鋭、李曉、楊爭光、趙本夫、周梅森、朱蘇進、遲子建，等等，幾乎包括了“尋根文學”以後文壇上最活躍的一批作家，其中的蘇童、葉兆言還常常被評論家放到先鋒小説家名單中，他們一些被看成是新寫實的小説，有時還被當作先鋒小説的代表性文本。還有一些作家，對自己被列在“新寫實小説家”名下也不以為然。但不管怎麼説，被比較一致認定“新寫實小説家”身份的至少包括方方、池莉、劉震雲和劉恆。

池莉（1957～ ）1978年開始創作詩歌、散文 ，1981年開始發表小説。主要作品有中篇小説《煩惱人生》《不談愛情》《太陽出世》《你是一條河》《預謀殺人》和《凝眸》等。其中1987年發表的《煩惱人生》是常常被批評家用來闡述“新寫實小説”特徵的主要文本之一。這一小説連同《不談愛情》《太陽出世》，也曾被人合稱為“新寫實三部曲”。

方方（1955～ ）1982年發表小説處女作 《大篷車上》之前曾致力於詩歌創作，1987年發表的《風景》在評論界反應熱烈，這個中篇也被當作新寫實小説的代表作。《風景》之後的主要作品有：《落日》《祖父在父親心中》、《桃花燦爛》《紙婚年》，等等。

劉恆（1954～ ）1977年發表小説處女作《小石磨》 ，1986年發表《 狗日的糧食 》 ，獲全國優秀短篇小説獎。此後的主要作品有：《黑的雪》《白渦》《伏羲伏羲》《虛證》《連環套》《蒼河白日夢》《消遙頌》等。另外，還出版有《劉恆自選集》。《狗日的糧食》《伏羲伏羲》和《白渦》也被比較一致地認為是新寫實小説的代表性作品。

劉震雲（1958～ ） 的作品有《塔鋪》《新兵連》《一地雞毛》《單位》《 官場 》等，這些作品，特別是其中的《一地雞毛》，通常都被看成是新寫實小説的代表作。進入90年代後，主要作品是長篇小説《故鄉天下黃花》《故鄉相處流傳》和《故鄉面和花朵》等。

新寫實小説之“新”，在於更新了傳統的“寫實”觀念，悖離了傳統現實主義的真實觀，改變了小説創作中對於“現實”的認識及反映方式。

傳統的現實主義認為，世界是一個有機的整體，而人們接觸到的只是一個現象的世界。在這個現象世界的後面，有一個本質的結構控制着這個世界，而這一現象世界中的這事物和它事物之間，也有着某種本質的、因果的聯繫。所以，傳統現實主義的真實觀認為，現象是世界的表象，表象的事物是不可靠的，而本質和因果才是可靠的，文學作品的“認識意義”必須建立在這基礎上。因此現實主義創作的經典性表述是：除了細節的真實之外，還要真實地再現典型環境中的典型性格；藝術上的“真實”不僅來自於生活現象本身，還必須揭示出生活背後的“本質”。

那麼，什麼是世界或生活的“本質”呢？不同的作家用不同的方法加以“捕捉”。托爾斯泰用人道主義來衡量，巴爾扎克通過對金錢的批判而揭示，茅盾的《子夜》用的是政治經濟分析，十七年小説以階級鬥爭為綱，八十年代初期的大部分小説則依靠人本主義。所以，現實主義小説的共同點，就是創作者用理性、理念作參照，分析整合現象世界；他們放棄那些所謂非本質的東西而建構一個完整有序的、由因果關係構成的小説世界。現實主義作家用自己建構的小説世界告訴或回答讀者，世界是什麼？生活是什麼？人應該怎麼辦？我們應該怎麼辦？所以，從本質上説現實主義是理性的創作方法。

現實主義的“本質”或“理性”，一般都帶有鮮明的意識形態色彩，在高度意識形態化的社會中，這種“本質”或“理性”還帶有濃厚的政治權力特徵。新寫實小説興起所體現的，正是新寫實小説家對這種含有強烈政治權力色彩的創作原則的悖離。他們認為五十年代的現實主義實際上是浪漫主義，它所寫的生活實際上是不存在的。他們追求的是還原生活本相，或者説力爭在作品中表現出生活的“純態事實”。這種“ 純態事實 ”是不受任何觀念形態（尤其是政治權力意識 ）的過濾或遮蔽 ，未經任何理性理念加工和處理的生活的本來面貌。這樣，新寫實小説所描寫的生活，就改變了傳統現實主義的有序化為無序化，變戲劇化為生活流，他們的小説文本也就充滿了隨機性和偶然性。

傳統現實主義發展的高峯是情節的性格化，塑造典型性格成為現實主義小説的最高要求，現實主義作家也把為世界文學畫廊提供栩栩如生的典型形象當作自己的最高追求。在現實主義小説中，人物的一切，包括他的語言行動、為人處世、情感變化，都是一個統一的、完整的整體，他們就統一在人物的性格之下。這個人物形象的性格可能有多側面的表現，但他一般都有一個核心的性格，或者稱主導性格。這種典型理論被意識形態化之後，就出現文學作品必須塑造能代表時代方向，能鼓舞、激勵人們為崇高理想而奮鬥的英雄典型。

新寫實小説家由於立足於個體的生存體驗，他們不再努力去反映能展示生活必然趨向的歷史真實，而試圖用生活的“平常性”、“庸常性”、“平凡性”來呈現生活的原生狀態，展示當代人的生命存在狀態。為此，他們放棄傳統現實主義再現典型環境、塑造典型人物的努力目標。在他們筆下，環境總是灰色的，讀者感受不到時代的色彩或社會的特點，人物總是渺小的，讀者找不到對社會、對歷史作過貢獻的人。 生活成了看不見的巨手， 他導演人物演出一幕幕人生的戲劇。人物在不同的人際關係 ， 不同的生存環境中扮演着不同的角色（如印家厚），他們成了生活和環境的奴僕，已經被生活、被環境徹底物化，他們本應具備的主體性也完全消失。所以，反英雄、反典型成為新寫實小説真實觀的重要表現。

關於新寫實小説的文本特徵，批評家陳曉明曾從五個方面概括為:

1．粗糙素樸的不明顯包含文化藴涵的生存狀態 ，不含異質性的和特別富有想象力的生活之流。

2．簡明扼要的沒有多餘描寫成分的敍事，純粹的語言狀態與純粹的生活狀態的統一。

3．壓制到 “零度狀態”的敍述情感，隱匿式的缺席式的敍述。

4．不具有理想化的轉變力量，完全淡化價值立場。

5． 尤其注重寫出那些艱難困苦的，或無所適從而尷尬的生活情境。前者刻畫出生活的某種絕對化狀態；後者揭示生存的多樣性特徵，被客體力量支配的失重的生活（陳曉明：《反抗危機：論“新寫實”》）。

這一總結道出了新寫實小説文本在敍述與故事兩個方面的特徵。如果純粹從敍事學的角度看，新寫實小説主要在三個方面體現了與傳統的現實主義小説的不同。

新寫實小説的敍事方式與傳統現實主義最根本的區別，就在於敍述或者隱含作者的視點產生了巨大的移位。由於傳統的現實主義小説用理性關照一切，傳統的敍述者大多采用的是高於生活、高於故事人物的視點。新寫實小説的作家在對待生活和人物方面放棄了理性或理念的關照，他們的小説也就不再顯示敍述者居高臨下的姿態。方方的《風景》就是這方面的代表之作。小説中，敍述者被設置為一名死者即那個夭折的幼嬰，他寧靜地觀察自己的父親母親、哥哥姐姐的生活流水般地講述他所看到、聽到的故事。在這篇小説中，敍述者的智力判斷力 、甚至人生的經驗明顯不如故事中的任何人物 。當然，《風景》敍述者的安排是新寫實小説中一個極端、特殊的個案，但哪怕在《煩惱人生》、《一地雞毛》這些採用第三人稱全知全覺敍述觀點的作品中，讀者也很難感覺到敍述者或隱含作者高於印家厚、高於小林的地方 。 新寫實小説的作者已經不再憑藉理性或理念的力量站到高處，俯視生活、俯視人物，而是放棄自己的思想武裝，解除作者的特權走進芸芸眾生，用下沉的視點去觀察生活，觀察作品人物的一舉一動。

傳統的現實主義作家總是以人類的導師自居，他們總是期望自己的小説能夠成為人類生活的教科書。他們把自己與讀者的關係看成牧師與信徒的關係，把自己與故事人物的關係認定為裁決者與競賽者的關係。所以，現實主義小説在講述故事時，總是夾雜着大量的非敍事話語，那怕是最具含蓄風格的文本，作家也會在整體上運用象徵或隱喻等修辭性評論的方法顯示自己的價值或情感取向。新寫實小説的作家由於放棄了理性或理念的關照，也就失去了價值判斷的尺度，失去了情感天平的砝碼，新寫實小説的敍述也就只能是隱匿式的缺席式的敍述，只能是“零度狀態”的敍述。在大部分新寫實小説中，敍述者往往都是充當單純的旁觀者或書記官的角色，他不像傳統小説的敍述者那樣隨意對故事人物作種種的心理分析，在客觀、平靜的敍述中也很少夾雜解釋、説明、議論、抒情等非敍事話語 ， 即便偶爾發表意見，多半也是採用自由間接引語的方式，把自己的傾向或情感取向含混在故事人物的意識之中。這種缺乏價值判斷的冷漠敍述，可以説是新寫實小説家自覺的、有意採用的客觀化敍述策略，但從某種程度上説，也是他們放棄理性、放棄理念之後無可奈何的敍述選擇。

從故事的角度看，現實主義要求小説中的任何情節、細節，都必須發揮一定的功能，承擔不同的責任；要求作家根據第二能指的需求確定故事情節的取捨，根據因果鏈條的需要，組織情節的發展。所以經典的現實主義小説大都是一個具有因果承接關係的封閉性的藝術整體。其中總有一個主要人物或中心事件象一根紅線貫穿作品的始終，且大都遵循開端、發展、高潮、結局這樣的敍事結構模式。但是在新寫實小説中，由於拒絕意識形態闡釋，由於缺少終極的價值指向，情節的發展往往充滿了隨機性和偶然性，故事也大多以平面化零碎化的狀態呈現，從而構成一種似乎是未經任何選擇加工“生活流”或“敍事流”狀態。不重情節結構的戲劇化，追求敍事方式的生活化，不重情節間的因果邏輯關係，而重生活“純態事實”的原生美，不重故事情節的跌宕曲折，而重生活細節的真實生動，也就成為典型的新寫實小説的“生活流”敍事特點。

在新寫實小説中，沒有驚心動魄，也沒有纏綿繾綣，都是掙扎於原生態的日常瑣事之中。這羣人在人格上既不崇高也不猥瑣，在道德上既非大善也絕非大惡，在行為上既不蠅營狗苟也不超羣絕倫，是一羣身處善惡之間的普通人。這類人物的出現表徵着“文學造神時代”的終結，平常人、平常事成為新寫實文學的主角，適應了大眾的文學口味。作家從容不迫地敍述着中國老百姓的吃穿住行，並將其作為獨特的審美對象並提升至本體性地位，對於文學的發展是有着積極意義的。因為它讓文學以平民化的身份，以對生活原生態的再現出現於大眾視野範圍之內。

與接收當代西方現代主義小説寫作觀念與技巧的先鋒派比較，新寫實小説是中國本土文化哺育的，使我們多了一份親和力與認同感，它不同於歷史上已有的現實主義，也不同於現代主義“先鋒派”文學，其特別注重現實生活的“原生態”，真誠地直麪人生的態度，使得新寫實小説具有了一種開放性和包容性兼顧、善於借鑑現代主義各種流派的藝術特色，因而使它在90年代成為一種極具人緣與口碑的小説類型，成為當時小説創作低谷中一種新的文學傾向。雖然從總體的文學精神來看，新寫實小説的大眾化寫作影響深遠，但一不留神，某些作品的瑣碎和庸常便磨損了思想的廣闊與深刻，這是新寫實小説創作無論如何應該注意的。