先鋒小説

“先鋒”的原義來自法國著名的《拉魯斯詞典》——所謂“先鋒”是指一支武裝力量的先頭部隊，其任務是為這支武裝力量進入行動做準備（軍事術語），“先鋒”這個術語的歷史，始於法國大革命，再轉向文化和文學藝術術語（始於19世紀初）；無論是軍事先鋒還是政治先鋒，抑或是文化先鋒，都有一個共同的特點：“起源於浪漫主義烏托邦及其救世主式的狂熱，它所遵循的發展路線本質上類似比它更早也更廣泛的現代性概念。”後來借用在小説藝術性質的概定，先鋒小説屬於純文學之一種，因此，先鋒也必須建立在純文學的基礎之上，也就是説，要達到一定的先鋒性，小説必須首先具備純的品質。

“謊言去盡之謂純。”（墨人鋼《就是》題詞），必須先把藝術作品中的政治謊言、道德謊言、商業謊言、維護階級權貴謊言、愚民謊言等剔除乾淨才具備往先鋒邁進的可能。歷代西方先鋒流派的崛起都是建立在“去謊言'的基礎上，然後在小説的語言、形式、內在等方面產生各種先鋒探索性。在“去謊言”的基礎上，小説產生的各種不同於傳統的創新性一般被認為是具備了先鋒性。

説白了現代主義也就是“先鋒派”！它包括了“象徵主義，未來主義，達達主義，意象主義，超現實主義，抽象派，意識流派，荒誕派等等”其傾向就是反映現代西方社會中個人與社會，人與人，人與自然，個人與自我間的畸形的異化關係，及由此產生的精神創傷，變態心理，悲觀情緒和虛無意識。在“先鋒小説”中，個人主體的尋求，和歷史意識的確立已趨淡薄，它們重視的是“文體的自覺，即小説的“虛構性”，和“敍述”在小説方法上的意義。 ^[1] 

中國當代文學中先鋒精神的源頭一直可以追溯到文革中青年一代在詩歌與小説領域的探索，但是直到80年代中葉文學中激進的實驗才形成了強大的陣容和聲勢。所謂先鋒精神，意味着以前衞的姿態探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，它以不避極端的態度對文學的共名狀態形成強烈的衝擊。

80年代中期馬原、莫言、殘雪等人的崛起是先鋒小説歷史上的大事，某種意義上甚至可以把它當作先鋒小説的真正開端。這一開端在敍事革命、語言實驗、生存狀態三個層面上同時進行。先鋒小説是在尋根小説由高潮走向低谷時出現的一種文學形態，這是受西方現代主義和後現代主義文化思潮影而產生的新文學思潮，主要活動期於1986—1989年間。而真正從根本上探索小説的先鋒性，是要去謊言的，這點似乎還沒人能夠達到，也是先鋒探索的任重道遠之處。

藝術特徵

現代主義認為文學不是再現生活，摹仿生活，而是自我表現，用藝術想象創造客觀，再現客觀從而表現主體，即作者不再通過在文本中注入自己的價值評判與精神情感來建立其它體性。尤其是後現代主義的“怎樣都行”的信條，帶着不確定性構方式，加之懷疑與否定的內在性的流動，由此顛覆了現實主義小説創作原則，先鋒小説形成了一種從自我存在出發尋求人生價值和意義的哲學文學思潮。

“先鋒派”的藝術特徵表現為反對傳統文化，刻意違反約定俗成的創作原則，及欣賞習慣。片面追求藝術形式和風格上的新奇；堅持藝術超乎一切之上，不承擔任何義務；注重發掘內心世界，細膩描繪夢境和神秘抽象的瞬間世界，其技巧上廣泛採用暗示，隱喻，象徵，聯想，意象，通感和知覺化，以挖掘人物內心奧秘，意識的流動，讓不相干的事件組成齊頭並進的多層次結構的特點，難於讓眾人理解！在“先鋒小説”中，個人主體的尋求，和歷史意識的確立已趨淡薄，它們重視的是“文體的自覺”，即小説的“虛構性”，和“敍述”在小説方法上的意義。 ^[1] 

先鋒作家

先鋒小説

所謂“一往無前”的先鋒作家其實只能是一種理想，至少在中國是如此，很少有作家能夠一直保持探索的姿態。等到90年代初，當初被人們看作是先鋒的作家們紛紛降低了探索的力度，而採取一種更能為一般讀者接受的敍述風格，有的甚至和商業文化結合，這標誌了80年代中期以來的先鋒文學思潮的終結。

在80年代前半期，文化界的啓蒙主義、人道主義思潮，雖然不可能形成“五四”時期那樣的絕對的強勢話語，但已頗有上升為“準共名”的趨勢。先鋒文學的出現，某種程度上是對與人性的懷疑，打破了傳統的文學規範，使得極端個人化的寫作成為可能。

以馬原的“敍事革命”為例，某些評論家加之於他頭上的形式主義、技術主義的標籤其實並不合適，因為藝術形式從來不可能僅僅是形式，馬原對傳統敍事的似真幻覺的破壞以及隨之而來的經驗的主觀性、片斷性與不可確定性，打破了任何一種宏大敍事重新整合個體經驗的可能性，這使得充滿個人性與主觀性的現實凸現了出來。先鋒小説正是這樣一種打破統一的世界圖像與文學圖像的努力。經由這條途徑，文學進入90年代的個人寫作與個體敍事的無名狀態。

進入90年代，蘇童先後發表了《米》、《妻妾成羣》關注人物命運，並以較為平實的語言對人類的生存和靈魂進行感悟，現實深度和人性關注又重歸文本。不少論者認為這是先鋒作家為迎合大眾而走向通俗化，這一轉向標誌着先鋒文學向現實主義傳統的迴歸。

先鋒小説

前期的有:格非的《褐色鳥羣》;馬原的《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構》、《塗滿古怪圖案的牆壁》等作品;莫言的《築路》、《白狗鞦韆架》、《球狀閃電》、《透明的紅蘿蔔》、《紅高粱》;殘雪的《山上的小屋》;

相對來説後期的有:孫甘露的《信使之函》、《訪問夢境》、《請女人猜謎》、《我是少年酒罈子》;餘華的《四月三日事件》、《河邊的錯誤》、《現實一種》、《難逃劫數》等作品;北村的《逃亡者説》、《劫持者説》、《聒噪者説》、《孔成的生活》. ^[1] 

八十年代的先鋒小説的退場，其原因是多方面的，大致有這樣幾點：

其一，先鋒的空間在縮小。因為先鋒小説主要側重於小説文體、語言的探索，因此很容易走向極端，也走向極點。所以當各種小説的枷鎖被拆除後，各種各樣的小説的可能性多被實驗過以後，文本和語言自身的探索空間變得狹小了，先鋒也就失去了存在的空間；先鋒小説失去了自身的探索動力和目標。

其二，商業化的影響。商業化時代的到來，消費性和經濟性吞沒了先鋒文學的神聖性和精神性，原先他們呈現在讀者面前的那種甘於寂寞、“荷戟獨彷徨”的文學清教徒形象終於開始隨着時代的文化演進而變化了。沒有人再對知識分子的價值體系與沒有商業實利作用的話語方式感興趣。精神廣場上的羣眾已經走散，去了證券交易所和商貿市場，原來他們獨居在文學的象牙塔內，不停地創造為讀者所冷落的文學精品，不計厲害得失、功過榮辱，文學的眼光更具有超越性，他們也從來不願為當下的讀者寫作，因此具有了超前性和前衞性。然而，當大規模的文化轉型變成現實，當經濟原則和金錢原則徹底擊潰了精神原則的時候，清高的傳統一擊即潰了。

其三，先鋒小説的退場，從先鋒的實驗到迴歸傳統，從另一個角度看，是他們的創作從原先的遁入歷史而回避現實，（實際上是喪失了持續解決現實難題的能力），而又重新面對現實來發言了，從自戀情結而重新走向了社會民族歷史，這又是成熟和進步的表現。回到世俗，並不意味着先鋒精神的泯滅，而是在進行着一種更為紮實的探索。

先鋒小説

有一些作家對馬原、格非、餘華的影響是共同的，在三人的隨筆集中不約而同的提到了博爾赫斯、卡夫卡和海明威，這些作家為他們的創作提供了新的視角和不同的小説敍事的可能。但是作家對作家的影響，是件很奇怪的事情，不同的地點去讀，不同的作家去讀，都是兩件不同的事，可以説，一部好的作品更像是開啓着無限的可供進入的門，不過有一點可能是相同的，那就是閲讀一部優秀小説感受到的樂趣，格非説：“所有偉大的作品都是在試圖將讀者帶入一個未知的陌生世界，寫作則常常可以帶給他一些‘渴望的快樂’。”馬原則説：“我在閲讀這些天才之作時，切實感受到了領悟帶給我的興奮與激動。”餘華認為，小説的世界比現實的世界要豐富的多，寬廣的多，每天都是新的，使他發現自己，對自己充滿信心。

朱向前

莫容置疑，當下的中國文學正呈現出前所未有的複雜多元的審美格局；但同樣不容置疑的是，自上個世紀90年代以來，中國的先鋒小説開始式微，無論現代派，後現代派或各類旗幟林立的派別，也終於沒有挽回先鋒後撤的頹勢。如果我們把先鋒小説綱舉目張地理解為一種自由精神的話，那麼今天呈現在我們面前的四川青年作家麥家的長篇小説《解密》(中國青年出版社出版，2002年月12月版)，倒有理由被視為先鋒小説撤退後的又一次有力衝刺。

一個自幼聰慧而又有些神經質的孩子，在大踏步通往天才數學家的幸運途中，卻突然地被國家召去，成為了一個破譯敵國軍事密碼的鋭利工具。有所寫所有不寫，是作家創作中不免的選擇，在《解密》中，作家的筆基本不在人物的心靈和故事的情景上着力，而是着力探測、描述人物環境周圍的無數神秘又秘密的人生黑洞。換言之，左右《解密》主人公命運的既非小説家貫常駁斥、展覽的社會、政治、文化以及人物的心理與性格，而是那些無處不在又時時不顯的命運洞穴。主人公的天才與智慧，也許正是這洞穴的根源：愈是智慧，就愈是悲哀，愈是天才，就越發深陷洞穴中。然而，人物本身的洞穴，又鑲嵌在一個巨大無底的陷阱之中。走進小説，我強烈感到，猶如走鑽了一座幽光閃爍的自然溶洞之內，一個巨大的洞中又有無數小的洞穴。各類奇異的小洞穴就是各類奇人，而大的溶洞就是真正神秘而不可究知的世界。你無從考查是世界孕育了人物，還是人物組成了世界，正如你無法分辨是巨洞產生了小的洞穴，還是無數小的洞穴組成了大的溶洞世界。剝離《解密》中的“解秘”的故事和人物的表層，作家所探索與傳達的人類的“洞穴世界”，正是先鋒小説中懷疑與自由精神的根本之一。這種懷疑的自由精神，也正體現着先鋒小説的某種本質所在。

先鋒小説

先鋒的目的不是對讀者的顛覆，而是為了在和讀者的默契中完成對自由與懷疑精神的表達，這就是《解密》對先鋒的一次修正。也正是這樣的修正，才完成了先鋒小説撤退後的一次努力衝刺，也使得《解密》在當下無數的長篇小説中獲得了卓爾不羣的品格和價值。

兩位“骨灰級”的先鋒派遺老，不約而同地選擇了2004年重出江湖。日前，格非推出了長篇小説《人面桃花》，據説這是他計劃中的三部曲中的第一部。而徐星也推出他斷斷續續寫了17年的長篇小説《剩下的都屬於你》。這兩部作品同時推出，不能不成為一個“事件”，因為它們是上世紀80年代中期形成的“先鋒派”。

先鋒小説家“沉寂”的説法，只是相對於上個世紀80年代末至90年代初的創作羣體而言。事實上，90年代，蘇童、北村依然不斷有新的作品面世，但挑戰性並不強勁。潘軍依然在寫作各種作品，但都看不出與先鋒有關。孫甘露本來就惜墨如金，他不寫也不奇怪。至於格非，據説在大學當教授感覺一向很好，並沒有後顧之憂。

對話格非：帶着先鋒走進傳統

據説，你的新長篇《人面桃花》從1994年開始寫，中間多次擱淺，到2003年才完成，它的誕生為什麼會這麼艱難？

格非：小説的第一句話“父親從樓上下來了”是2000年在意大利寫的，之前寫的一些內容都廢了。在意大利寫了幾萬字之後，也停了下來，一直等到2003年到了韓國，我才突然有了寫作的慾望，一口氣完成了這部小説。

重讀《金瓶梅》使我最終決定另起爐灶。它的簡單、有力使我極度震驚，即使在今天，我也會認為它是世界上曾經出現過的最好的小説之一。我覺得完全可以通過簡單來寫複雜，通過清晰描述混亂，通過寫實達到寓言的高度。所以，我以現在這樣的方式來完成這部小説。

完成《慾望的旗幟》之後，你的寫作處於半停滯狀態，後來就基本停下來，寫不出來、寫不下去的原因是什麼？

格非：“《慾望的旗幟》寫完後為什麼突然作品就少了”這個問題，我回答過很多次，每次不大一樣。因為原因很多，那段時間我出現了精神危機，被很多問題困擾着。甚至，有段時間什麼都不想寫，最喜歡的音樂聽不進去。

上世紀80年代，我們這批人總覺得自己身處在一個隱秘的中心。我們對熱火朝天的社會帶着嘲諷的眼光，認為自己掌握了真理，掌握了生活的精髓。在自己生活的圈子充滿自信，自由地生活着。到了上世紀90年代社會變了，出現了另外一些人。這時我總有一種感覺文學的環境不再屬於我們了。

我對讀者完全沒有信心，沒有辦法滿腔熱情地去寫作。我一直在教書，算是個業餘作家，能寫就寫一點，不能寫就停下來了。我覺得可能會過去，只有耐心地等待。當時的心態像卡佛説的：不抱希望，也不絕望。

張新穎

1985年，上海外語教育出版社出版了一本書，叫《伊甸園之門》（GatesofEden），作者是MorrisDickstein。原本是1977年在美國出版的，副標題是“美國六十年代文化”。這個書在80年代中後期非常風行，好像大學中文系的很多學生都在讀。

先鋒小説

書的前面有一些黑白的照片，大致上可以看出這本書的內容。第一張是馬爾庫塞的照片，我們知道，馬爾庫塞是西方馬克思主義的一個代表人物，他對馬克思和弗洛伊德理論的綜合成為西方60年代反文化的一個理論基礎。第二頁的照片是三個作家：一個是小庫爾特·馮尼格，另外一個是諾曼·梅勒，最下面的大鬍子是“垮掉的一代”的代表詩人艾倫·金斯堡。第三頁是搖滾樂時代最有名的歌手：一個是滾石樂隊的米克·賈格爾，另外一個是鮑勃·迪倫，接下來的一張是甲殼蟲樂隊剛剛在利物浦開始他們演唱生涯的照片，那個時候他們都還是窮光蛋。還有一張是1968年8月在紐約40萬人集會的伍德托克搖擺舞節，一個反文化節，亂糟糟的場面。接下來的兩張是反戰遊行的照片。最後一張是在60年代美國的大學裏面經常看到的場面，柏克萊大學學生和警察的對峙。從馬爾庫塞的理論到諾曼·梅勒、艾倫·金斯堡這樣的文學創作，到搖滾樂，到學生的反文化運動，到整個社會的反戰，大致上就是這本書的內容，概括了一個非常混亂的、但是又充滿生機的、而且在社會的各個方面都有一些新的東西在不斷生長出來的這樣一個時代。好像一個社會從50年代突然地發生了變化，一個社會的典型的感情、人們典型的意識，都發生了變化，有一些新的東西在生長出來。

當時，有一個學生就説，讀了這本書，就想寫一本書，仿照這本書來寫一本中國文學、中國社會發生變化的書，這本書的名字就叫“一九八五年”。很多人有這樣一個願望，要把1985年這一年表述出來。其實對這一年的描述，就可以像MorrisDickstein描述美國60年代文化一樣，從社會的各個方面，從普通人的感情，從大眾文化，從文學創作，甚至包括新聞等方面來着手。這是1985年剛剛過去不久以後説的話。説明這一年，1985年，中國人，特別是中國的文學知識分子包括文學學生的心裏，留下的衝擊非常大，而且它是來自多方面的。這種衝擊裏面肯定還包括一些很混亂的，當時摸不清，後來可能也説不清的一些東西。

先鋒小説

先講《伊甸園之門》這本書，不是説要把美國60年代文化和1985年發生在中國的事情做一個類比。沒有這樣簡單的事情。但是確實有一些相像。比如，很多的事情就是那樣從社會的各個角落冒出來，就那樣發生了。也不是説，是這本書影響了中國1985年的變化。當然不是。想説的是，如果要講先鋒小説，講先鋒文學，其實有一個很重要的去理解先鋒文學的途徑，就是能夠進入到1985年的現場。如果能夠對那一年，那一年的前後發生的一些事情有一個感受的話，那麼大致上就可以理解先鋒文學。今天，我們在講先鋒小説的時候，拿出幾個作家或者幾個文本來分析，其實，這幾個作家或文本看起來都是乾巴巴的，不能還原到當時歷史情境當中去的東西就很難讀出什麼意思來。説老實話，重新讀這些先鋒小説，那些當年曾經激動人的很多東西沒有了。不是説它不好，而是説當年先鋒小説非常奮力地去爭取來的，很多東西，在今天已經變成了常識。當年讓人驚奇的東西，變成了日常寫作當中常見到的東西。所以，它不會讓你激動，引起你的陌生感，也不至於對你的閲讀構成什麼樣的挑戰。但這個是它最大的成功，它把當時一些還沒有的東西拿進來，當時一些非常陌生的東西今天變成了常識，“常識化”，它要做的就是這樣一個事情，就在於你今天再回頭讀那些文本的時候，你不那麼激動了。比如説，我們看棉棉———70年代出生的代表性女作家———的小説《糖》，裏面寫到了吸毒，她引用了艾倫·金斯堡在他的《祈禱》裏面提到的他母親寫給他的一封信。他母親臨死的時候寫給他一封信，這封信是在他母親死的第二天金斯堡收到的：“鑰匙在窗台上，鑰匙在窗前的陽光下———我帶着鑰匙———結婚吧，艾倫，不要吸毒———鑰匙在窗柵裏，在窗前的陽光下。”這其實是80年代常被引用的東西，《伊甸園之門》也引了；到了90年代末，到了21世紀，在棉棉的小説裏面出現，自然也很感人，不過，在反覆的引用過之後，它的衝擊力當然不會有當年那麼強烈。

對先鋒小説當時的叫法很混亂，有叫“新潮小説”的、“探索小説”的、“實驗小説”的、“現代派”的，“先鋒小説”也是一個很不嚴格的叫法。也不知道該怎麼叫。回過頭去看1985年發生的事情，單單從文學上來講，好像在那一年的前後一下子出現了很多註定要在文學史上留下來的作品。文學史的發展是非常奇怪的，很可能一百年就是一個空白，什麼都沒有留下來，但是，很可能突然一個時間，一個地方，會有很多的作品一下子都出現在文學史上。

在1985年，出現了尋根文學的很多作品，韓少功的《爸爸爸》、《文學的“根”》等。之前，1984年，有張承志的《北方的河》、阿城的《棋王》；之後，有賈平凹的“商州系列”。

在1985年，出現了劉索拉、徐星的小説。這一些小説可以看成是與塞林格的《麥田裏的守望者》和艾倫·金斯堡的作品一類品格的東西，是一些年輕人以一個非常叛逆的姿態對社會的事情來發言。

在80年代後期有一個“偽現代派”的討論，劉索拉、徐星寫的這些人，在中國的老百姓看來都是吃飽了撐的，閒着沒事幹。劉索拉寫的是中央音樂學院她的同學，整天覺得生活沒有什麼意義，幹些毫無意義的事情。從最表面上看是對當時僵化的教育體制有一種反抗。其實不一定看得那麼狹隘，因為他們正好在學校裏，所以就只好反抗教育體制；換別的任何一個地方，也會反抗那個地方的體制。這樣一些內容，有點類似於西方的嬉皮士（不能把這種類似誇大）。那些藝術青年，用今天的話來説，他們那些另類的生活和思想，當初就讓人覺得中國人現在怎麼已經到了這個地步了。所以當時有一個很普遍的説法，認為這個所謂的現代派其實是假的，我們中國並沒有這樣的社會土壤、社會基礎。其實是真的。要反駁“偽現代派”這樣的指責，不要那麼多的理論，只要講讀者的感受就可以了。按照“偽現代派”的説法，像劉索拉寫的這樣的情感、生活方式不可能引起中國人的真正的感受，如果説你這樣感受，你是在模仿一種時尚。其實，像這樣一種對於社會的反抗，有的時候是莫名其妙的，你要説理由當然可以説體制非常僵化，壓制、約束人的個性的生長，但有的時候可能就是一個青春期的騷動、不安，偏要跟什麼作對的感受和情緒。當時劉索拉的《你別無選擇》喚起了一大批的青年人的認同，這應該不是假的。1985年我高中畢業，從山東半島到上海讀大學，隨身帶着兩本雜誌，一本上面有張承志的《北方的河》，另一本就是發表《你別無選擇》的那期《人民文學》。而且劉索拉寫的差不多是實事，她寫的班級裏的同學，這些同學當然後來一個一個都是大名鼎鼎。但那個時候他們就是那樣吊兒郎當的在學校裏，不去上課，整天做一些無意義的事情，和老師鬧彆扭。他們就是這樣過來的。徐星寫的《無主題變奏》，寫的是社會青年，沒有劉索拉寫的學校裏的藝術青年那麼高雅，是整天在社會上閒蕩的一個人。像劉索拉和徐星的小説，基本上可以看作後來出現的王朔小説的一個前奏，特別像徐星的《無主題變奏》，作者都是北京的，只不過後來王朔發展得比他們更痞了。在劉索拉和徐星那裏有一個很雅的東西，因為是嬉皮士。到王朔，把立場換得更加平民化，更痞一點，來寫一個人對於社會的不滿、牢騷、叛逆。這樣的情緒一路發展下來，到90年代出現了朱文的小説，像《我愛美元》、《什麼是垃圾什麼是愛》等。

先鋒小説

1985年文壇還特別注意到了一個東北人，他寫的多是西藏的事情，喜歡説“我就是那個寫小説的漢人馬原”。這一年馬原發表了很多作品，以前他一直髮不出來。從1984年發表《拉薩河女神》，一下子走運了，在1985年發表了《岡底斯的誘惑》等一大批作品。一個簡單的説法，韓少功和尋根文學，以及劉索拉這樣的青年人的反抗文學，它帶來的變化基本上還是文學內容上的變化；馬原的變化，更重要的不是內容，而是形式上的，或者我們把這個“形式”換成當時更流行更嚴格的説法，叫“敍事”。這個説法當然過於簡單了，比如韓少功的《爸爸爸》，它在敍事上的變化也非常大，“怎麼寫”的問題不會比馬原的更少。當時人們喜歡説的一個説法是，小説到了這個時候，“寫什麼”變成了“怎麼寫”———那當然也是一個非常簡單的説法———所以就有敍事結構、小説語言等一系列的問題出現。對這些問題的探討，不再和我們通常所要探討的小説的意義、小説的認識功能聯繫在一起，它本身變成了一個獨立的東西，可以把它叫成“文學的自覺”，或當時的概念“純文學”。

還有殘雪，《山上的小屋》也是在1985年發表的。還有莫言。莫言在1985年發表了一箇中篇，叫《透明的紅蘿蔔》。這篇小説是和王安憶的《小鮑莊》發表在同一本雜誌上———《中國作家》。莫言的出現，代表了小説寫作者的主觀觀念的非常大的解放。這個主觀一開始主要還是指感官方面的，或者説得更樸素一點，是感覺，作用於人的耳、目、口、鼻、舌的感覺。錢鍾書先生講“通感”，通感是偶爾才會用到，在一首詩或一篇作品裏，你不能從頭到尾都是通感。小説比詩要長多了，可是，莫言的小説，在一個非常大的長度內，很可能從頭到尾就是各種各樣感覺混雜在一塊兒，呈現出一種異常豐盛的狀態。

大致上在1985年前後，先鋒小説可以以這樣一些人和這樣一些方面的探索來作為代表。那個時候，好像文學發展得很快，過了一兩年，1987年前後，一批比他們更年輕的人就出來了，像餘華、蘇童、格非、孫甘露等。這些人都是在1987年前後開始在文壇上比較受注意。那個時候也很怪。比如今天寫小説，你可能寫了十篇小説還沒有人注意到你，但那個時候很可能你寫了一篇小説大家都會注意到你。當時社會的注意力比較集中，而且文學是當時的社會思想各個方面裏最有活力的一個部分，所以，整個社會的注意力集中到文學上也是很正常的。文學在今天不是社會最有生命力的東西；而且今天可以注意的東西也比較多，大家的注意力比較分散。

殘雪、莫言、劉索拉、馬原，可以各自代表1985年在小説創作上的一個方向。後面接着出現的人，可以把他們歸類，比如説，格非可以歸到馬原的系統裏面，孫甘露在語言上的實驗也可以看作馬原為代表的小説敍事革命的方向上的一個小的方向。餘華可以放在殘雪的系統裏面。我們知道殘雪寫人的非常醜陋、不堪、骯髒的生存狀態，在這樣一個生存狀態裏面人的心靈的扭曲，扭曲到難以想像的地步，可人還是若無其事地在這樣一個內部心靈扭曲、外部骯髒不堪的環境裏苟活。但是在這樣一個苟活裏面，他有一種恐懼。寫出人的這樣一種生活，而且寫出這樣一種生活的沒有價值，對人的生存狀態或者對人性的深度做了挖掘。餘華的創作其實也是這樣一些東西。從表面上看，他不像殘雪寫日常瑣事裏面到處可見的骯髒，日常世界裏每時每刻都要經歷的東西，餘華寫的是一些特殊時刻的暴力血腥；但是，他同樣指向人性裏面的一些東西來挖掘。孫甘露用語言的能指的滑動來結構一篇小説，給人一個非常吃驚的感受，讀者讀起來，就是一句話接一句話地流動，卻不怎麼指向語言背後的世界。後面我們再詳細討論這一點。

先鋒小説

《伊甸園之門》專門一章介紹實驗文學，介紹的實驗文學的作家，有唐納德·巴塞爾姆、約翰·巴塞、托馬斯·品欽、阿根廷的小説家博爾赫斯、從蘇聯移居美國的納博科夫等。馬原在小説敍事、小説觀念上的探索和變革多少可以對應類似於博爾赫斯的創作。這樣一個小説敍事實驗的興起，其實是可以找到所模仿、所學習、所借鑑的對象的。當時馬原最吸引人的就是馬原怎麼講故事，吳亮有一個説法，叫“馬原的敍事圈套”。《伊甸園之門》裏引到德國文學批評家瓦爾特·本雅明的一段話，這段話他説得很早：

每天早晨都給我們帶來了世界各地的消息，但是我們卻很少見到值得一讀的故事。這是因為每一個事件在傳到我們的耳朵裏時，已經被解釋得一清二楚……實際上，講故事的藝術有一半在於：一個人在複製一篇故事時對它不加任何解釋……作者對最異乎尋常和最不可思議的事物進行最精確的描述，卻不把事件的心理的聯繫強加給讀者。（《講故事的人》）

這段話特別適用於馬原的小説。文學批評裏面有一種所謂的“母題分析”，母題分析出來的結果其實是很令人沮喪的，所有的文學創作大致上都可以用幾個母題來概括。如果是這樣的話，文學確實就變得沒意思，大家都在講相同的事情。馬原當時就能夠把同樣的事情講得值得一聽、值得一讀。他的方法有點類似於本雅明所説的。通常，講故事的人會把所有的東西告訴你，告訴得很清楚。他不一定會講得很清楚，但是，他會給你一些感覺，讓你明白。但是，在馬原那裏，這樣一些東西是沒有的，這樣一些事物之間的聯繫、這種聯繫的意義是沒有的，他給你的只是事物本身。傳統的講故事，其實是有一個作者暗示給讀者的心理過程。在這樣一個心理過程裏面，你把事件聯繫起來了，通過作者暗示給你的意義，或者通過作者暗示你自己想像出來的意義把事件聯繫起來了。但是，在馬原那裏他沒有這樣強加的聯繫。舉一個簡單的例子。有一次馬原和格非一塊兒到復旦來作演講，兩個人中有一個講了一個故事：一個人要過河，他就先把鞋脱下來，把兩隻鞋一隻一隻地扔到河的對岸去，等他過了河之後，他發現兩隻鞋非常整齊地擺在一塊兒，就像一個人把兩隻鞋脱下來，有意識地很整齊地放在一塊兒。他覺得這裏面有一個很神奇的力量，為什麼我這樣很用力地隨便地扔兩隻鞋，他們會整整齊齊地擺在河邊呢？馬原的小説是怎麼寫的呢？他如果寫這樣的小説，他不會去按照我們通常的思想的意識探究到底是一個什麼樣的力量，他會精確地描述這兩隻鞋是怎麼擺的，卻不會對造成這樣一現象的原因去做一個解釋，不管了，然後就寫下面的事情。我們傳統的小説理論講“含蓄”，我們還知道小説家海明威有一個很著名的説法叫“冰山理論”，作家寫出來的東西只是冰山浮在海面上的很小的一部分，更大的一部分是在水下面的。“冰山理論”就類似於中國人所説的“含蓄”，我有話，我沒有説完，我説了一句話，另外一句沒説，但是你能夠知道我沒説的另外一句話是什麼樣的意思。也就是説，雖然我沒説，等於是我説了，中國人説的“此時無聲勝有聲”。但是，在馬原的敍述裏面，他不是含蓄，也不是海明威的“冰山理論”，他就是把這話省略掉了。因為含蓄的理論是我不説，但是你能夠從我已經説的話裏面知道、感受到。而馬原沒寫就是省略掉，你根本無從推測他省略掉的是什麼，事情和事情之間的鏈條缺了一塊，他不給你暗示，你自己是沒辦法補上的。比如説，因果律是我們認識事情、認識世界、認識意義的一個基本的思維方式，雖然我們不經常用“因為”、“所以”這樣的詞彙來連綴我們的思想，但是，因果律是作用於你思維當中核心的部分，我們不自覺地用這樣的關係來看待世界和看待我們自身的一些行為、意義。可是在馬原小説裏面，他很多東西都省了，這個因果關係就建立不起來。一個人在小説裏突然死了，他怎麼死的，他的死會有什麼後果，我們不自覺地就會問這一類的問題。但馬原的小説裏，死了就死了，他不作交代，就是這樣突然出現的事件，事件和事件之間缺乏聯繫，因果關係被打亂了。

他的小説經常把很多看起來是不相干的事情放到一塊兒。這個是寫小説的大忌。我們寫小説總要講情節、人物、情緒要集中，要統一。所謂的集中、統一，就是你要有一個互相連貫起來的東西。大家講馬原的先鋒性的時候，老是把他和西方的作家聯繫在一起，其實馬原是一個很典型的中國人，他的小説完全是一個很典型的中國人的寫法。你很難説什麼樣的人是中國人，的中國人大多很西方化，只不過很多時候不自覺。我們從“五四”以來，接受的很多西方的觀念已經使我們變得很難説我們是傳統的中國人。就説小説，我們今天關於小説的觀念，不是中國人的小説觀念，都是從“五四”以後引進來的西方小説的觀念。其實我們想一想，小説這個詞反映到我們腦子裏的時候，想到的小説都是西方的小説，或者“五四”以來中國的小説。但是，“五四”以來中國小説的觀念是典型的西方小説觀念。馬原對傳統小説觀念的突破，不是突破中國小説的傳統，而是突破“五四”以來我們所接受的西方小説的傳統。比如説，我們講究小説有統一的集中的人物、情節、故事，這是一個典型的西方小説的觀念。而在傳統的中國小説裏面，中國人不把小説當成一回事，小説是個很隨便的東西，它是一個志怪的、記人的、説事的，很多東西都可以當成小説。

馬原看起來很先鋒的小説，其實是有點要回到西化以前中國傳統的思維裏面去。比如説，中國畫，可以把不同時間、不同地點看到的東西畫在一幅畫裏面。我們剛剛接觸西方畫的時候，覺得中國人很落後，不知道焦點透視法什麼的。其實，在馬原的小説裏就是這樣。怎麼亂七八糟的事物都放在一篇小説裏去了？比如，小説裏出現一個人物，這個人物會講一個故事，小説裏還有另外一個人物，他就講另外一個故事，跟前面講的故事互不相干，就這樣組成一篇小説。那麼比較起來，從一個真實的角度或者從一個還原的角度來看，哪一個方式更接近於世界本來的樣子呢？至少在馬原看來，中國傳統的那種方式更接近於世界本來的樣子。可能這個世界的很多事情本來就沒有聯繫，就是一些不相干的事情。你人為地把它組織起來，人為地給它一種聯繫，這樣你已經離世界的本來面目遠了。從一個單一的或者好一點説統一的視角來看事物，看到的只是事物的一面，你從這個單一的視角去看，可能看得更深刻，但是，這樣一種深刻，它犧牲掉的是對於事物的總體把握、綜合的觀感。馬原就是強調，這樣一個單一的視角對觀察世界、對還原世界來説是不夠的。所以，他小説裏視角不斷地變化。

先鋒小説

這樣的變化造成了一個因素。我們講小説的藝術是時間的藝術，一個事情有開頭有結尾，更本質上説，小説是用語言寫出來的，你在讀小説或者他在創作小説的時候，只能是一句話一句話地説、一句話一句話地看，這樣一個過程本身就是時間的流動。其實時間比空間在小説裏的作用更大，這個觀念本身也是一個西方化的觀念。在中國傳統小説裏面，很可能就是時間變得不重要，或者有意使時間變得不重要。比如説《紅樓夢》，它一個場景寫完了換到另外一個場景，然後再換一個，它的場景不斷地變化，而同時，你覺得時間是靜止的，重要的是它給你的空間。在《紅樓夢》這樣一部長篇小説裏，重要的其實是一個空間展示的問題。馬原的小説也是這樣，一個視角講一個故事，那肯定是一個時空裏，而突然又換另外一個視角，肯定帶來另外一個時空。視角的變化必然帶來時間的切斷，空間的因素變得更加重要。可能在日常世界裏面，我們自己也感覺到我們的生活是一個空間不斷變換的生活，儘管時間在同時不斷地流逝。時間的流逝是一個人的生命的感覺，但是，你在經歷事情本身的時候，其實是不怎麼有感覺的，你知道我今天干了什麼事，明天又要幹什麼事，主要就是一個空間場景的不斷變化。也就是説，在我們認識世界的時候，空間因素可能更重要，至少在當時。

馬原小説表面上非常突出的一個敍事方式，已經用濫了，叫作“元敍事”或者叫“元小説”。“meta”的前綴，比如説物理學加上這樣一個前綴，就是形而上學，小説加上這樣一個前綴，就是“關於小説的小説”，就是説在小説當中討論小説創作的小説。也有一種翻譯的方法，叫“後設敍事”。馬原在寫小説的時候，他突然會跳出來説，我怎麼寫到這裏了，我寫不下去了，我下面應該怎麼寫呢？本來在我們看到的創作裏面，創作過程是被排除在作品外面的，你看到的只是一個作品，你不知道作家怎麼來創作這個作品。但是，馬原是把他的創作本身和他的作品混到了一塊兒。他把他的寫作過程寫到了作品裏面，他會跟讀者討論我下面怎麼寫更好。它會帶來兩個結果。第一，傳統上我們讀一個作品，作者要把你帶入他創造的這個世界，讓你以為這個世界是真的，讓你陷入作品裏面越深越好。而馬原不時地告訴你這是假的，這是我虛構出來的，還可以有另外一個虛構。他把作品給人的真實的幻覺打破了。第二，作家跟作品之間的關係，作家不再是一個很神秘的創造者，比如我們很多作家願意強調作家就是用語言來創造一個世界，我們讀作品的時候，很想知道作家是什麼樣的。這個感覺其實是他有意造成的，他有意不讓你知道創作是怎麼一回事，反倒勾起你對創作的神秘感。馬原這樣做，作家的神秘感、創作過程的神秘感被打破了，而且作家不再是高於作品了，作家本身就是和他創作的東西一樣。馬原敍事的內容包括他自己，使自己的創作過程、自己的狀態也被敍述。這樣一來，自己和作品中的人物、事件處在一個同等層次上。他不再是上帝。我就是那個寫小説的馬原，我就是那個漢人馬原。這是典型的馬原小説。因為這個方式太顯眼了，後來模仿的很多，一直到今天也還很多，有時候顯得很不必要，你不知道他為什麼這麼説。而在馬原那裏，他是有意思的。馬原的寫作方式，影響了一批人，帶來了對小説的重新的認識。

另外應該講一講的，是蘇童。我們的文學史會講到《妻妾成羣》。大部分的人知道蘇童是因為《妻妾成羣》以及《妻妾成羣》改編成的電影《大紅燈籠高高掛》，一般的文學圈子裏的人知道蘇童，是因為之前寫的以“楓楊樹”這個名字為系列的鄉村歷史傳奇，他把他寫的那個鄉村地方叫楓楊樹。比這部分人更少的人知道蘇童，是因為蘇童在“楓楊樹”之前，寫了一組少年的故事。這組少年的故事發生的地方都是一個南方的小城，其實就是蘇州。在這個南方小城，有一條街，後來，他把它叫作“香椿樹街”。蘇童的成名作應該是這樣一系列的南方少年的故事。

這是他剛剛寫作的時候寫的東西，而且，他一直對這一類東西比較迷戀。後來，他寫鄉村傳奇，完全靠文學的想像力，《妻妾成羣》更是這樣的東西。而“香椿樹街”的南方少年的故事，其實是有他自己的生活經驗在裏面的。少年經驗對於20歲的人和對於50歲的人是完全不一樣的。對於一個二十幾歲開始創作的人來説，少年經驗是他生命當中唯一的經驗，幾乎可以這樣説，唯一的經過一點點時間沉澱的經驗。所以，少年經驗有時候對跟它沒有關係的人來説是毫無意思的事情，但是，在自己經歷過那段經歷的人看來，是刻骨銘心的記憶，是他永遠也擺脱不掉的、有的時候像陰影、有的時候像陽光一樣的東西，是他生命當中最真切的疼痛、苦惱或者歡樂。蘇童把這樣一些東西寫出來，非常好。蘇童是一個典型的南方人，蘇州人，不會把自己的個性非常張揚，他就寫那種很陰鬱的帶着個人傷痛的一些東西。這樣一些東西可能不是非常了不起，傑作説不上，但是，永遠會是一些很優秀的東西。

蘇童出文集的時候，特意編了一本《少年血》，這一集可能是蘇童的小説裏面在藝術上寫得最講究的一些東西。他這個少年經驗的系列裏面較早的一篇是《桑園留念》，是大學剛剛畢業的時候寫的。蘇童的寫作很早，但他初期的寫作一直不成功，在大學裏面老是投稿，老是退稿。不好意思了，他就用他朋友家裏的地址，很羞澀的一個人。大學畢業以後分到南京工作，就寫了《桑園留念》。南京這個地方很出作家，有一幫的人在寫詩、寫小説，蘇童也在這個圈子裏面混，寫了《桑園留念》以後，自己感覺寫得還不錯，要拿給朋友們看，又不好意思，他就趁人家不在，塞到人家家裏。其實，大家都是一些沒發表作品的人。他們看了之後，覺得蘇童會寫東西。但《桑園留念》也是不斷地投稿，不斷地退稿，這個稿子在全國的各個編輯部流轉了三年多，後來在《北京文學》發出來，是1987年的時候。他裏面有這樣一段話：

我之所以經常談及桑園留念，並非因為它令人滿意，只是由於他在我的創作生活中有很重要的意義，重讀這篇舊作似有美好的懷舊之感，想起在單身宿舍裏挑燈夜戰，激情澎湃、蚊蟲叮咬、飢腸轆轆。更重要的是我後來的短篇創作的脈絡從中初見端倪。……從《桑園留念》開始，我記錄了他們的故事以及他們搖晃不定的生存狀態，如此創作使我津津有味並且心滿意足。

我從小生活在類似“香椿樹街”的一條街道上，我知道少年血是粘稠而富有文學意味的，我知道少年血在混亂無序的年月裏如何流淌，凡是流淌的事物必有它的軌跡。

先鋒小説

其實，對蘇童的這一組小説用不着什麼評論。他自己説得就很好，“一條狹窄的南方老街”，“一羣處於青春發育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降臨於黑暗街頭的血腥氣味”，在這種少年故事裏面經常會寫到一些血腥，但他這個血腥寫得不像餘華那樣血淋淋的，而總是帶着憂傷，莫名所以，寫“一些在潮濕的空氣中發芽潰爛的年輕生命”。按照我們通常的説法，這應該是一羣最富有活力的生命，他卻寫出了這羣最富有活力生命當中的那種陰暗的非常容易潰爛的性質。剛剛發芽的年輕生命，當然可能會預示着發了芽它會長起來，長大，但是，也非常可能這個芽在還是芽的時候就死掉了，就被折斷了。他寫出了後面這一種令人不能釋然的發芽潰爛的年輕生命，“一些徘徊在青石板路上的扭曲的靈魂”。這樣的生命在這樣一個階段本身就可能是非常混亂無序的。

蘇童在寫這一系列的時候，通常用第一人稱，“我”常常是小説裏面的一個人物。這個“我”，是一個少年，他在看世界的時候，就是一個少年的眼光、少年的視角，來寫少年經歷的事情。就是説，蘇童在寫這些事情的時候，不是以一個已經經歷過這些事情已經長大的人回過頭去再重新看待這些事情。因為你在經歷過這些事情的以後，你已經長大了，你至少對這些事情有了一個看法，對過去的經驗可能還不十分不明晰但已經有了一個判斷、一個總結。但是，蘇童寫的這一個“我”，正在經歷着這些事情，他對這些事情根本就沒有判斷。他以這樣的眼光來寫，充滿了不確定的因素。對生命不明白，但是生命在要求你明白，生命在衝撞着你，不管是從生理上、從與社會的接觸上。蘇童把這樣一種狀態寫了出來，他以他當時那個年齡的視角來寫。所以這樣一批小説，説它是少年小説，不僅是因為它的題材、它的內容是寫少年的，更重要是它的眼光、它對事物的感受是少年的。

還要講的是孫甘露小説的語言實驗。本來我們通常以為的語言，是用來表達一個意思的東西，不管它是載道的，還是言志的，在一個範疇裏，載道和言志是對立的，可是，從另外一個更大的範疇來看，它們是一回事，都認為語言是表達某個意思的工具，不管意思是什麼，不可能設想語言是什麼都不表達的。可是，在孫甘露的小説裏面，在這種語言實驗裏，語言不表達什麼明確的意思，既不載道也不言志，也不傳達我們日常語言裏所有的確定的意義。這樣一來，語言解放了，也就是説語言不再是語言之外的一個東西，語言的組合，詞彙和詞彙組合在一塊兒，句子和句子組合在一塊兒，這樣的組合也不一定是要為了一個特定的目的，為了傳達，為了輸送某種意義來組合在一塊兒，也就是説把語言從語言的意義中解放出來，語言最大限度地獲得了它本身，它本身的自由。我們文學史裏説孫甘露的小説的語言就像超現實主義的詩，把他小説的語言分行排，就像詩一樣。什麼是超現實主義？這裏不是用一個嚴格的超現實主義的流派的概念，而是説語言在這裏的運用，不再是我們在日常生活裏面常規下的語言運用，它變得不指涉語言之外的現實。那麼，它變成了什麼？在這樣的語言運用當中，所指的功能越來越減弱，而能指的功能越來越大，它這句話可能指涉任何的意義。如果所指的功能很大，那麼這句話、這個詞所指的意義是非常確定的，而把這樣的功能減弱之後，一方面可能是沒有任何意義，另外一方面是它也可能指任何意義。所以，我們讀孫甘露的小説，多少會有這樣的感覺，你不知道他在説什麼，你好像知道他在説什麼，但是你不能確切地説他在説什麼，他的語言像夢境裏的語言一樣，詞彙本身獲得了很大的自由，但是，詞彙連綴在一塊兒的意義就不知道了。

這樣的語言體驗有點類似於人在迷幻狀態當中的體驗。意大利的電影導演費里尼寫了一段話可以用來解釋。費里尼講他喝了一點迷幻劑後的體驗：

前幾天，當我有瀕死的感覺時，物體便不再擬人化了。原來一直像一隻奇怪的大蜘蛛或拳擊手套的電話，如今只是電話而已。也不是，連電話也不是，它什麼都不是，很難形容。我不知道那是什麼，因為體積、顏色和透視的概念，是瞭解事物的一種方法，是界定事物的一組符號，是一張地圖，一本可供大眾使用的公認的初級教科書，而對我來説，這種與物體的理性關係突然中斷了。

你判斷一個東西，比如他舉的例子，電話，憑什麼你看到那個東西，你的意識裏馬上反映是電話？這裏有很多綜合的信息，比如它的形狀、顏色，放的位置，等等。因為構成電話的每一個因素都是有意義的，它的顏色、形狀、體積，這些聯繫起來指向某個意義，綜合起來，使你判斷它是電話。可是，如果把這些因素都割裂開來，顏色是顏色，形狀是形狀，你就沒辦法判斷這是電話。本來你和那個東西形成的關係是我和電話之間形成的關係，而不是單獨和顏色、形狀之間的關係。

有一次，為了滿足正在研究迷幻藥效應的醫生朋友們，我答應做他們的實驗品，喝下了摻有微量僅一毫克迷幻藥的水。那一次，客觀的物體、顏色、光線，也都不再有任何可辨識的意義。那些物體是它們自己本身，浸浴在明亮而駭人的遼闊寂靜中。那一刻，你對物體不再關心，無需像阿米巴變形蟲那樣用你的身體籠罩一切。物體變得純潔無邪，因為你把自己從中抽離了；一次嶄新的經驗，就像人第一次看到大峽谷、草原、海洋。一個充滿了隨着你呼吸的韻律而跳動的光線和鮮活色彩的潔淨無瑕的世界，你變成一切物體，與它們不再有所區別，你就是那朵令人暈眩地高掛在空中的白雲，藍天也是你，還有那窗台上天竺葵的紅、葉子和窗簾布纖細的雙股緯線。那個在你前方的小板凳是什麼？你再也無法給那些在空氣中如波浪般起伏振動的線條、實體和圖樣一個名字，但沒有關係，你這樣也很快樂。赫胥黎在《知覺之門》書中，聳人聽聞地描寫了這種由迷幻藥引發的意識狀態：符旨的符號體系失去了意義，物體因為沒有根據，沒有存不存在的問題而令人放心。這是至福極樂。

在迷幻藥的作用下，你和世界的日常的理性的聯繫都沒有了，這個世界裏你所看到的東西都變成了它們本身，你想到的一個東西不再是它的功能、它的用處、它和你之間的關係、它的意義，因為失去了這些東西，它們本身獲得了極大的解放。就像費里尼描述的，物體變成了物體本身，物體不再是日常人為的加給它的東西，所以這個時候你的感覺是非常放鬆的，甚至到了“至福極樂”的狀態。

這個就有點兒類似於極端的語言實驗，語言的所指被減少到極點，只剩下能指，只是一堆漂亮的詞語，念出來是一堆漂亮的聲音的組合。當時類似於孫甘露這樣的小説引起年輕人的興趣，就是這樣一個效果，不恰當的比喻，類似於吸毒的效果。雖然以前看到過草原峽谷或者河流，但是，你從來沒有這樣看到過草原峽谷或者河流。好像你是第一次看到，語言原來是這樣的，語言原來可以不指涉任何東西，它本身就可以個構成一個很美的流動的語言過程。但是，這個只是在迷幻藥作用下的第一個階段，接下來，費里尼説：

但是突然被排除在概念的記憶之外，讓你掉入無法承受的焦慮之深淵裏；那前一刻的狂喜轉瞬變成地獄。怪異的形體既無意義也沒有目的。那討人厭的雲，那教人難以忍受的藍天，那活生生的令人作嘔的雙股緯線，那你不知道是什麼東西的小板凳，把你掐死在無盡的恐懼中。（《我是説謊者：費里尼的筆記》）

他突然看到空氣中的雲彩、線條不再是日常在清醒的狀態下看到的，那些東西特別好、特別純潔、特別是它們自身，他們沒有意義，沒有作用，就是那麼自在地呆在那兒，可是時間一長，就覺得沒有意義、沒有目的、它們之間沒有任何聯繫、和你也沒有聯繫的這些東西，其實是很讓人焦慮的，你沒法適應這樣一個世界。你不知道這些東西是什麼，除了只是一些純粹的線條、聲響。他描述説，這樣一個“至福極樂”的狀態會在某一個瞬間轉變成一個你難以忍受的狀態，喚起你無盡的焦慮，天堂一下子會變成地獄。可能吸毒到最後都有這樣一個階段。

如果語言沒有所指了，它只變成了能指，看起來語言是變成了語言本身了，它不再一定要表達什麼東西，它好像獲得了它自己的自由、解放、幸福。但是，這樣時間一長，你會產生懷疑，什麼是語言本身？語言本身難道就是它沒有所指？以往，我們把語言完全工具化，不承認它本身的特性；那麼，把它所有的所指的成分去掉，這就變成語言本身了？一個人説話、寫文章，正常的意義是既有語言的能指的部分，它也同時具有語言的所指的功能。否則的話就是夢話，就是一串沒有任何現實意義的東西。這個嚴格説起來，就不是語言。語言本來就是由這兩部分構成的。任何人為地去掉一部分，或者減弱一部分功能，加大另一部分功能，它所能帶來的幸福、自由的感覺也是短暫的。過了最初的興奮期之後，你會覺得這個東西無法認識。

先鋒小説在時間的概念上，大致上應該是1985年或再稍前一點時間到1989年。很多人談90年代的先鋒小説，其實不對的。90年代沒什麼先鋒小説；如果説還用先鋒小説的概念的話，一定跟80年代所指的是不一樣的概念。雖然，在80年代中後期寫先鋒小説的這些人在90年代還在寫，但是性質已經發生了非常大的變化。比如説像餘華、蘇童等，是90年代非常重要的作家，但是，他們的寫作已經很難被稱為先鋒寫作。先鋒這個詞是借用的，這是一個軍事術語。先鋒的命運是不知道它下一步是什麼，它是要為後面的大部隊來開闢道路或者來探明情況、獲得信息。我們把它用在寫作當中或者用在文化上，其實是説這一部分的人的寫作、文學實驗是和大部隊、和社會的主導潮流的工作是不一樣的，他們是要去探索一種不僅是沒有成為這個社會的主導作用，而且可能是這個社會、這個寫作的規範還沒有意識到的東西，或者説是去摸索一種可能要對的主導潮流、寫作規範、寫作體制形成某種反叛力量、某種挑戰的寫作行為。這樣一種寫作行為我們叫作先鋒行為。那麼從另外一方面來講，這樣的寫作行為因為它是向未知的領域探索的，它會對已經形成的社會的主導規範會形成挑戰、反叛的力量，所以反過來講，它必然也會遇到一個比它更大的社會主導力量的阻礙。把詞語的色彩降低到最低點用“阻礙”，比如還可以用色彩更強的“壓抑”、“壓迫”、“排斥”、“反對”等。這個阻礙包括很多方面，不僅僅是來自正統的政治的意識形態的阻礙，還來自於已經習慣化了的我們的審美習慣、我們的日常感知世界的方式、我們的文學教育對這一類東西的本能的反抗。先鋒的發展和先鋒的產生的過程，一定是伴隨着挑戰和對挑戰的克服，處在這樣一個對立的關係中，然後在這樣對立的關係中獲得它自身的意義。先鋒的意義就是原來你不習慣的東西慢慢有一部分人接受，有更多的人接受了，最後被整個社會的大眾所接受。這個時候已經沒什麼先鋒的意義了。它從原來向主導的文化潮流、審美習慣挑戰的寫作行為變成構成社會主導潮流、構成文學的審美習慣當中的一部分力量，或者很重要的一部分，比如説，像蘇童、像餘華這樣的作家，在80年代人們是根據那個時代主導的社會潮流所形成的文化標準、文學標準來判斷他們，而今天人在判斷文學的時候，是根據他們、根據莫言、張煒、張承志、史鐵生、韓少功、王安憶，這樣一部分人形成的文學標準、習慣、審美經驗來判斷其他人。這個時候，再講他們是先鋒的話，就沒有先鋒本來應該有的含義。如果説90年代還有先鋒的話，那一定是另外一批人，另外一種寫作。青春常常和先鋒聯繫在一起，那是因為，青春本來就是為即將充分展開的生命進行探險的先鋒。

就新時期文學來説，肇始於1985年前後的先鋒小説的意義是深遠的。首先，它把人類對自己的形而上思考提升到一個新的高度，逼近黑格爾所説的“高遠的旨趣”。比如殘雪的《蒼老的浮雲》對人的生存環境的質疑，葉兆言的《五月的黃昏》對人的精神世界的拷問，餘華的《四月三日事件》對人的情感的解構等。其次，先鋒小説對歷史偶然性與隨意性的大膽揭示在我們這些篤信本質論的人們眼前打開了一扇迥異的奇幻之門。先鋒小説家執意要做的就是把歷史從經院哲學中解放出來，還原為一種原初狀態，他們認定沒有人看見歷史，就如同沒有人看見草是怎樣生長的一樣。

“人與歷史”的主題建構在為先鋒小説提供充分表演的張力場的同時，也帶來了諸多悖論。一方面，人們生活在歷史中，歷史活在人們的記憶中，生活是豐富多彩、千變萬化的，記憶更是如此，誰能保證“我爺爺”、“我奶奶”、“我”的敍述沒有夾雜進個人的偏好和私見？誰來辨別記憶的真偽？人的終極悲劇固然不可避免，等待“戈多”杳無音信，可總得有人來為奔忙中的人們開具生活的處方？

進入90年代，有關先鋒話題的“偽先鋒”、“偽現代派”的指責已經遠去，當年先鋒小説奮力實驗過的東西，今天已經成為正常，許多當年令人驚奇的作品，讀起來也缺少了幾許衝動。閲讀心態的漸趨成熟和理性認識的增強，使我們能夠客觀冷靜地審視“先鋒文學”現象。作為一種文學思潮，新時期文學創作和批評中提到的“先鋒小説”，是一個有着很強的時間範圍的概念，大體是指1985年前後至1990年間中國文壇湧現的一批對當時的文學主潮、寫作規範、創作體制等構成某種反叛的作品。