克萊門特·格林伯格

是家裏三弟兄中的老大，父親是一個雜貨店老闆。40年代是格林伯格最活躍的時期。從1940年到1942年，他是《黨派評論》（Partisan Review）編輯。在42年至49年間，他定期為《國家》（Nation）雜誌撰寫藝評。

克萊門特·格林伯格

文/沈語冰（浙江大學教授、博士生導師）

他被説成是美國“抽象表現主義”的主要發言人，正是他，使得波洛克（Pollock）、羅斯科（Rothko）等美國本土或移民畫家的名聲登上了世界舞台。由於他的主要觀點代表了現代主義藝術理論的法典化，他便成了現代主義與後現代主義的分水嶺。幾乎所有同情或支持現代主義的人都為他辯護，與此同時，幾乎所有的後現代主義者都首先將批評的矛頭指向他。著有《藝術與文化》、《樸素的美學》、《格林伯格藝術批評文集》（1-4卷）等。

1914年他們移居弗吉尼亞州的諾弗克（Norfolk）。6年後，格林伯格一家又回到紐約，這一次定居於布魯克林區，他父親則成為一名製造商。

格林伯格畢業於公立中學，並於1930年從薩拉庫斯大學獲得文學士學位。他畢業後找不到工作，於是自學了德語、意大利語、法語及拉丁語。1933年起，他與父親一起幹起了紡織品批發業務，但克萊門特1935年就辭職不幹了。翌年，格林伯格開始供職於聯邦政府，起初是在民政委員會（the Civil Service Commission），1937年轉至紐約港的海關檢查部門（the Appraiser’s Division of the Customs Service）。後面這個職位使他有空閒成為一個散文作家。1939年，格林伯格發表了第一篇評論文章，是對德國戲劇大師布萊希特（Brecht）的話劇《窮人的一便士》（A Penny for the Poor）的評論。從此以後，他開始了長達50年的文藝評論生涯。

1944年，他接受了《當代猶太人檔案》（Contemporary Jewish Record）執行總編之職。當這家雜誌被《評論》（Commentary）雜誌收購後，格氏被任命為助理編輯，他在這個任上一直幹到1957年。

直到1941年，格林伯格的批評主要限於文學。同年5月份，他在《國家》雜誌上發表了一篇論克利（Paul Klee）的文章，從此開始涉足藝術批評。但他的藝術觀與方法論卻早就成熟於兩篇理論性文章。它們就是前些年發表於《黨派評論》的《前衞與庸俗》（“The Avant Garde and Kitsch”, 1939）以及《走向更新的拉奧孔》（“Towards a Newer Laocoon”, 1940）

在《前衞與庸俗》這篇論文裏，格林伯格聲稱前衞的或現代主義的藝術是拒斥資本主義文化工業產品的手段。他用Kitsch來形容這種消費主義的庸俗藝術（按：Kitsch這個德語詞，原意是“垃圾”，後來用來形容那些多愁善感的、賺人眼淚的通俗劇等趣味低下的藝術品，因此也有譯為“媚俗”或“媚俗藝術”的。但在中文裏，“媚俗”一詞更多地伴隨着捷克作家昆德拉的名字出現，帶有昆德拉賦予它的太多的哲學與政治意味，因此本人將格林伯格的Kitsch直截了當地譯為“庸俗”或“庸俗藝術”。）而前衞藝術，跟現代哲學一樣，探索我們經驗和理解世界的那些條件。它並不單純提供有關世界的信息，就像那些精確地描繪世界表面現象的方法所做的那樣。

《前衞與庸俗》部分地也是對納粹德國與蘇聯搗毀和抑制現代主義藝術，卻代之以“雅利安藝術”或“社會主義現實主義”的國家藝術的一種反應，因此帶有當時鮮明的自由左派的政治動機。但是，與當時世界各國的進步知識分子或多或少都傾向於左翼一樣，格林伯格的這一政治關懷並不令人感到意外。同時，現代知識分子的這種政治關懷，也不能被解讀成藝術要直接為政治服務這樣一種更為機械的論點。沒有比這種類推更荒謬的事了！波德萊爾以來，傑出的現代主義者都堅持一定的黨派立場，然而，他們當中幾乎沒有一個會認為直接受命於政治的藝術會是好藝術。這就是政治關切與藝術自主之間的緊張關係的命題，在理解全部現代主義敍事與理論中是如此重要的原因所在（關於現代主義的黨派性，以及自主藝術與現實關懷之間的緊張關係的論述，詳見拙作《什麼是現代主義？》，載《20世紀藝術批評》，中國美術學院出版社，2003年版，第3-51頁）。因此，沒有什麼比認為格林伯格的黨派立場決定了他是一種國家政策的御用文人的幼稚想法，距離事實更遠的東西了！因為，格林伯格批評生涯的出發點及其最終歸宿，都在於堅持藝術家的社會關懷及其審美自主之間的緊張關係。

確切地講，格林伯格的藝術觀，是馬克思主義政治學與包豪斯美學的某種辯證法。格林伯格將庸俗藝術的起源追溯到工業革命所帶來的社會分化，文化普及的興起以及廉價藝術品市場的誕生。他不僅將納粹德國及前蘇聯的官方藝術，而且還將美國式資本主義的大宗文化藝術產品，都歸入庸俗藝術。

在格林伯格看來，對庸俗藝術的拒斥，倒過來要求對高級藝術的堅決捍衞。不過他心目中有一個高級藝術的特別模式。格林伯格是在美國一個相當混亂的藝術時期寫作該文的，當時在美國有四個主要的藝術運動：“美國場景運動”（“American-scene”）、社會現實主義（social realists）、受立體派影響的美國抽象藝術（“American Abstract Artists”）以及超現實主義（Surrealism，從未在美國生根，但由於不少歐洲超現實主義藝術家的到來，也頗見勢力）。

格林伯格對前二者沒有興趣；對他來説，他們基本上是為政治服務的庸俗藝術。他也看不起超現實主義，他認為，超現實主義是向繪畫的虛構觀念（通往想象世界的一扇窗户）的倒退。在進入40年代時，人們還不清楚現代主義繪畫的主渠道會導向超現實主義還是抽象。格林伯格持續不斷的、有時候甚至是好鬥的論辯，在使當時的思想觀念偏離前者而走向後者方面，扮演了關鍵角色。

《前衞與庸俗》代表了格林伯格對前衞藝術的早期看法。他後來很少用“前衞藝術”（Avant Garde）這個詞，相反，隨着他的藝術批評理論漸趨成熟，他越來越多地使用“高級藝術”（advanced art）、“重要藝術”（major art）。而且，在他後來思想的發展中，“前衞與庸俗”這種尖鋭的對立，也開始鬆動。格林伯格後來認為，對前衞藝術構成威脅的，並不是什麼庸俗藝術，而是“中庸藝術”（middlebrow）。其實，在《前衞與庸俗》一文中，人們已經可以讀到這種變化的潛在可能。因為在格林伯格對庸俗藝術誕生的社會背景的分析中，已經潛藏着這樣一種認識：即現代庸俗藝術只是傳統社會的民間藝術的繼續。正如在任何一個傳統社會里都存在着民間文化與民間藝術一樣，在一個現代的城市社會里，庸俗藝術有它的存在合理性。因此，在成熟期的格林伯格看來，對前衞藝術的挑戰已經不再來自庸俗藝術，而是中庸藝術。什麼是中庸藝術？就是假冒的前衞藝術，沒有趣味或趣味低下的前衞藝術。在他的心目中，典型的中庸藝術就是波普藝術。

因此，在格林伯格那裏，“前衞”更多地是指某種態度，即前衞態度，一種反對既定藝術語言和學院派的態度。這種理解，同樣也構成英美對前衞藝術的一般理解的基礎。這一點，使格林伯格的前衞藝術理論，與德國美學家彼得·比格爾的前衞藝術理論（或先鋒派理論）迥然不同。[詳見比格爾《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2002年版；以及沈語冰編著《藝術學經典文獻導讀·美術卷》（北京師範大學出版社，2010年版），對比格爾前衞藝術理論的評論。]

格林伯格的早期思想深受馬克思（Karl Marx）和霍夫曼（Hans Hofmann）的影響。格氏對馬克思主義理論的研究，使他對前衞藝術發生了興趣，因為前衞藝術暗示着，抽象是一種革命的形式，遠離美國敍事性繪畫的流行趣味。但對格林伯格來説，更重要的影響來自德國藝術家與美術教育家漢斯·霍夫曼。1938年至39年間，格林伯格參加了霍夫曼的夜校。在那裏，霍夫曼強調了繪畫的形式質量——扁平畫布上的色彩、線條、平面及各種形狀的“推-拉關係”。在格氏40與50年代的批評中，他發展了這些觀念，將它們鍛造成一種獨特的批評工具。

40年代中葉，格林伯格是第一個支持紐約畫派的抽象藝術家如傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）、羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）及大衞·史密斯（David Smith）的人。其時，不要説美國民眾尚未認識到這些前衞藝術家的意義，就是極大多數美國批評家也都不認為這些紐約藝術家有什麼重要性。只有極少數批評家支持這批藝術家，格林伯格是他們當中最堅決的一位。請讀者留意這一歷史時刻，格林伯格支持美國抽象表現主義藝術家之時，冷戰是否已經開始了？

1950年12月，格林伯格加入美國中情局（CIA）旗下的“美國文化自由委員會”（American Committee for Cultural Freedom），這是一個總部設在巴黎的“世界文化自由委員會”的分枝機構。這一史實，成了後人攻擊他是美國外交政策的御用政客這一不實之辭的主要來源。然而，迄今為止，沒有任何證據表明格林伯格的批評寫作直接地受命於該委員會，或間接地受命於中情局，也沒有任何證據表明作為美國當時最有影響的美術機構——紐約現代藝術博物館（MOMA）——捲入了美國政府的冷戰。那麼，格林伯格之所以加入“美國文化自由委員會”該作何解釋？格林伯格四卷本文集的編者奧布賴恩（O’Brian，他本人既不是格林伯格的讚美者，也不是格林伯格的詆譭者，而是較為客觀、中立的學者）認為，這一舉動只能被解釋紐約左派知識分子普遍的政治轉向的一種象徵。對共產主義（它在現實中是以斯大林的社會主義模式出現的）普遍感到失望的這些左派知識分子（他們曾經是狂熱的馬克思主義者），只能通過這種“站隊”的象徵性舉動來表明自己對自由的捍衞。

自從用法語寫作的加拿大人賽爾熱·居爾博特（Serge Guilbaut）《紐約如何盜竊現代藝術的觀念》（How New York Stole the Idea of Modern Art）發表以來，美國的抽象表現主義藝術家們就飽受“冷戰戰士”（cold warrior）之飢，彷彿曾經無人理睬的前衞藝術家們，再度成了人人喊打的過街老鼠。然而，即便是這位帶有強烈的法國文化沙文主義情緒的居爾博特先生，也還能在他的書裏開宗明義指出：“我的意圖並不是想要將這一前衞運動的藝術家們説成具有明確的政治動機，也不是想要暗示，他們的行為乃是某種陰謀的產物。”（Serge Guilbaut , How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War, Chicago and London: University of Chicago Press, 1983, p.3）諷刺的是，後人不將這位始作俑者的觀點篡改為陰謀論，是不會感到過癮的。

上世紀末，主持過一項關於“美國中情局與文化冷戰”的大規模調查工作的作者弗朗西絲·桑德斯（Frances Stonor Saunders），曾採訪了1954至1961年間擔任紐約現代藝術博物館館長助理的瓦爾多·拉斯姆森（Waldo Rasmussen，1961年以後任館長）。拉斯姆森告訴這位作者：

有一系列文章在講現代藝術博物館的國際展覽計劃與文化宣傳間的關係；有些甚至暗示這一計劃與中情局有關。由於我那幾年正好在那兒工作，我能説，這徹頭徹尾是假的。國際計劃的重點是有關藝術的——它無關乎政治，無關乎宣傳。事實上，對一家美國博物館來説，避開文化宣傳的暗示，是極其重要的；正是出於這一理由，跟美國大使館或美國政府官員聯繫並不總是有利的，因為那會暗示這些展覽意在宣傳，而事實上它們卻不是。（Frances Stonor Saunders, Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War, London, Granta Books, 1999, p. 268）

末了，即使是這位竭力想要曝料的作者桑德斯小姐，也不得不承認：“沒有初步的證據證明中情局與現代藝術博物館之間有過正式協議。”（“There is no prima facie evidence for any formal agreement between the CIA and the Museum of Modern Art”, Ibid., p.264）然而，全世界的“憎恨學派”（借用哈洛德·布魯姆[Harold Bloom]的用詞）並不會就此罷休。桑德斯小姐就明目張膽地説：“事實上，它（按指正式協議）根本沒有必要。”但是，正如美國學者阿爾温·桑德勒（Irving Sandler）指出的那樣：對全世界的美國抽象表現主義及格林伯格的詆譭者而言，提供證據卻有必要。（另一項反駁中情局推廣美國抽象表現主義這一論點的、最為晚近的大規模調查工作是由大衞·考特[David Caute]做出的，見他的The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War, Oxford, Oxford University Press, 2003。）

那麼，格林伯格本人是如何迴應抽象表現主義是冷戰的武器這一説法的？他説：

有大量這類屁話——説什麼國務院支持美國藝術，那是冷戰的一部分，如此等等。只有當美國藝術在國內與國際，主要是在巴黎，都已經成功之後，國務院才説，我們現在可以出口這類東西了。在這之前，他們根本不敢這麼做。[而當他們這麼做時]仗早已打勝了。（Robert Burstow, “On Art and Politics: A Recent Interview with Clement Greenberg,” Frieze, September-October 1994, p. 33.）

因此，與50年代其他著名的紐約知識分子一樣，格林伯格有着明確的政治關切。但是，一個知識分子的政治關切不應當與他的政治行動混淆起來，更不應該因其政治不正確將其言論一概抹倒。（在“自由世界”與“極權主義”這種簡單的二極對立——所謂的冷戰思維——裏，反其道而行之難道就正確嗎？）中國有一個良好的治學傳統，叫做“不因人廢言”。然而，在現實中，人們往往通過揭示某人的政治動機（尤其是當這種政治動機與自己的政治立場不一樣時），將其言論一筆勾銷。

50年代，當紐約畫派獲得承認後，格林伯格批評的質量使得他聲名顯赫。他應邀組織展覽，在黑山學院（Black Mountain College）、耶魯大學（Yale University）、貝寧頓學院（Bennington College）、普林斯頓大學（Princeton University）等地講學。格林伯格繼續深化其思想，繼續寫作藝評。他以簡潔的文字，將對現代藝術史的指涉與他對繪畫的形式特質的分析，以這樣一種方式結合起來，以至於使上述藝術家的抽象作品，很容易為藝術批評家及學習藝術的學生們所理解。他的藝術批評，最大的特點就是對其藝術熱情的那種完全個人的、充滿了激情的闡述。1961年，他出版了評論文集《藝術與文化》（Art and Culture），對下一代批評家產生了重大影響。

60年代早期，格林伯格還發表了他最有影響的論文之一《現代主義繪畫》（“Modernist Painting”）。此文勾勒出了一種形式主義理論。在其中，畫家們對繪畫的形式要素（特別是畫面的平面性）壓倒一切的關注，成了他讀解現代藝術史的一條共同主線。從愛德華·馬奈（Edouard Manet）到20世紀40與50年代的紐約畫派的當代繪畫，格林伯格追溯了一條持續地剝離主題材料、錯覺與繪畫空間的線索。由於其媒介的內在邏輯，畫家們拒絕了敍事性，代之以繪畫獨一無二的形式品質。其中，他對現代主義的定義，被認為是迄今為止有關現代主義理論的最清晰的論辯之一：

現代主義的本質，在於以一個學科的特有方式批判學科本身，不是為了顛覆它，而是為了更為牢固地奠定它的能力範圍。康德（Kant）運用邏輯以確定邏輯的邊界，儘管他從邏輯舊有的管轄權範圍撤回了不少，但在仍然屬於邏輯的範圍內，它的基礎卻更為堅固了。（C. Greenberg, “Modernist Painting,” in C. Harrison & P. Wood（eds.）, Art in Theory 1900—1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992.p.755.）

格林伯格認為現代主義的這種自我批判本質，源於但不同於啓蒙運動的批判。啓蒙運動開啓了以人類理性這種強大的思想武器來批判各種人類事務的先河。每一種人類活動都被要求奠定在合乎理性的基礎上。同樣道理，藝術也必須實施這種自我證明：

每一種藝術都得實施這種自我證明。需要展示的不僅是一般藝術中獨特的和不可還原的東西，而且還是每一種特殊藝術中獨特的和不可還原的東西。每一種藝術都得通過其自身的實踐與作品來確定專屬於它的效果。誠然，在這麼做時，每一種藝術都會縮小它的能力範圍，但與此同時，它亦將使這一範圍內所保有的東西更為可靠。（Ibid.）

格林伯格的獨特之處，不僅在於將一般意義上的現代主義（主要是一種思想方式）追溯到啓蒙運動中的自我批判原則，還在於將特殊意義上的現代主義藝術與每一種具體藝術的媒介特徵聯繫起來：

每一種藝術獨特而又恰當的能力範圍正好與其媒介的性質中所有獨特的東西相一致。自我批判的任務於是成了要從每一種藝術的特殊效果中排除任何可能從別的藝術媒介中借來的或經由別的藝術媒介而獲得的任何效果。因此，每一種藝術都將成為“純粹的”，並在其“純粹性”中找到其品質標準及其獨立性的保證。“純粹性”意味着自我界定，而藝術中的自我批判的事業則成為一樁強烈的自我界定的事業。（Ibid.）

聯繫到繪畫這一獨特的藝術門類，格林伯格進一步指出，其媒介的獨特性恰恰在於它的侷限性：

寫實主義與自然主義藝術掩飾了藝術的媒介，利用藝術來掩蓋藝術；現代主義則運用藝術來提醒藝術。構成繪畫媒介的侷限性——扁平的表面、基底的形狀、顏料的屬性——在老大師們那裏是被當做一些消極因素來加以對待的，只能含蓄地或間接地得到承認。在現代主義作品裏，同樣的這些侷限性卻被視為積極因素，而且得到公開承認。馬奈的繪畫由於其公開宣佈畫面的平面性的大膽直率而成為第一批現代主義作品。在馬奈的啓發下，印象派畫家放棄了繪畫底色與半透明色，使赤裸裸的事實暴露在觀眾的眼前：他們所使用的色彩就是由從顏料管或顏料盒中擠出來的顏料構成的。塞尚（Cezanne）則放棄了逼真性或正確性，以便使他的素描或構圖更為明確地吻合畫布的矩形形狀。（Ibid.,pp.755-756）

而在所有這些限定因素中，繪畫最大的特徵便是它的“平面性”。因此，在格林伯格看來，一部現代主義繪畫史就是不斷地走向平面性的歷史：

然而，正是繪畫表面那不可迴避的平面性的壓力，對現代主義繪畫藝術據以批判並界定自身的方法來説，比任何其他東西都來得更為根本。因為只有平面性是繪畫藝術獨一無二的和專屬的特徵。繪畫的封閉形狀是一種限定條件或規範，與舞台藝術共享；色彩則是不僅與劇場，而且與雕塑共享的規範或手段。由於平面性是繪畫不曾與任何其他藝術共享的唯一條件，因而現代主義繪畫就朝着平面性而非任何別的方向發展。（Ibid., p.756）

這些構成了《現代主義繪畫》的主要論辯。隨着波普藝術（Pop Art）在20世紀60年代的興起，格林伯格的形式主義方法就不再管用了。波普藝術建立在赤裸裸的概念智慧（而不是藝術家的感覺或靈感上），又源於“低級藝術”，它們成了格林伯格形式主義理論的反題。作為對波普藝術的迴應，格林伯格1964年舉辦了“後塗繪抽象”（“Post Painterly Abstraction”）展。在展覽目錄導論中，他拓展了自己的理論原理，認為展示開放性、賦形的線條清晰性以及明亮甚至單色調的繪畫，乃是他在《現代主義繪畫》一文中曾經勾勒出來的那個藝術的形式史的自然演進。

格林伯格獨創了“後塗繪抽象”（Post-Painterly Abstraction）這一術語，用以區別抽象表現主義或塗繪抽象（按：格林伯格的“後塗繪”一詞，來自沃爾夫林的Malerisch[塗繪]。沃氏用它來指稱與“線描”相對的繪畫特質，用以界定區別於古典藝術的巴洛克藝術。因此在沃氏那裏，文藝復興盛期的古典繪畫是線描的，而巴洛克繪畫卻是塗繪的。參Clement Greenberg, “Post-painterly Abstraction”, in Clement Greenberg, Collected Essays and Criticism,vol 4, ed., John O'Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1993；並參沃爾夫林：《藝術風格學》，潘耀昌譯，中國人民大學出版社，2004年版）。後塗繪抽象一詞被用於大量抽象藝術家，他們反對第一代抽象表現主義強調筆勢的抽象趨勢。後塗繪抽象中佔主導趨勢的被稱為硬邊抽象畫家（hard-edged painters），如凱利（Ellsworth Kelly）、法蘭克·史特拉（Frank Stella）。他們探索高度規則化的形狀與畫面邊界之間，畫布表面上被描繪的形狀與畫布基底的真實形狀之間的關係。這一術語也被用來指稱那些色域畫家（color-field painters），如海倫·弗蘭肯薩勒（Helen Frankenthaler）、莫里斯·路易斯（Morris Louis）。他們直接使用炳稀顏料在未塗底色的畫布上探索大面積純色塊的肌理和視覺效果。不過，這些運動的界限是模糊的，有些藝術家，例如肯尼思·諾蘭德（Kenneth Noland）具有兩個運動的諸多共同特點。後塗繪抽象通常被認為是現代主義的自我批判的辯證法的繼續（但是，也激發了不同意見，特別參見邁克爾·弗雷德：《格林伯格現代主義繪畫的還原論批判》，沈語冰譯，以及沈語冰：《格林伯格之後的藝術理論與批評》，均載《浙江大學學報（人文社科版）》，2010年第2期）。

格林伯格的個人趣味導致他拒絕60年代的波普藝術，因為波普藝術是一種明顯受到庸俗文化影響的趨勢。在波普藝術之後，格林伯格的影響開始衰落。不過，在整個60年代，格林伯格在年輕一代的批評家當中，例如在邁克爾·弗雷德（Michael Fried）、羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）當中，仍然產生了極大的影響。70年代以後，格林伯格基本上已經退出藝術批評界，轉而總結其藝術批評生涯的哲學基礎，亦即他的美學觀。他的晚年講學與寫作，使他成為20世紀末最重要的美學家之一。

即使對他那些挑戰者而言，格林伯格也依然是他那個時代最重要的批評家。所有人都同意他清晰簡明地闡述了一種看待藝術的方法，流行達半個世紀之久。格林伯格的影響力是如此巨大，以至於對當代批評家來説，他的闡述最終界定了整個現代主義藝術運動。在湯姆·伍爾夫（Tom Wolfe）寫於1975年的書《塗寫之詞》（The Painted Word）中，他稱格林伯格是“文化三山（三伯格）”之王。所謂“文化三山（三伯格）”是指對美國藝術界影響最大的批評家三巨頭克萊門特·格林伯格、哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）和列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）。

在上世紀八、九十年代後現代主義思潮盛行之時，格林伯格遭到眾多的詆譭，但是，進入21世紀後，人們已經越來越認識到格林伯格的重要性。美國學者邁克爾·劉易斯（Michael J. Lewis，他本人既不是格林伯格的讚美者，也不是格林伯格的詆譭者；在本文裏，為了表示平衡起見，我很少引用格林伯格的讚美者們的話）曾經這樣來刻畫那些“克萊的詆譭者”（Clemblashes）眼中的格林伯格肖像：“他是推廣美國藝術，使其成為美國外交政策的工具的人，心照不宣地與所謂中情局資助的美國繪畫在歐洲的巡迴展覽合作，也是一個將麥卡歇主義者的氣質帶進其審美判斷的人，不能容忍不同意見，強化了令人窒息的一致。”（Michael J. Lewis, “Art, Politics & Clement Greenberg”, Commentary, June 1998）

然而，也正如劉易斯所説，格林伯格持久不衰的重要性的真正原因基於這樣一個事實：今天的藝術界仍然為他的觀念與訓條所困擾。當下的至理名言是，藝術應當具有明確的和直接的政治用途；庸俗與高雅藝術之間的區別是毫無意義的；主題內容與敍事內容要比技法或形式更重要。至於內在於每一種藝術類型的風格發展的、融貫與邏輯的道路的觀念，則被拋棄，轉而成為歡迎地方性的、臨時的、個人的和任意的東西的任情狂歡。“但是，”劉易斯進一步指出，

其結果卻不是一種較早階段的文化活力的增進，而是一種明顯的和災難性的衰落。因此，如果説美國的藝術學校的學生們仍然在運用格林伯格的理論——他們確實如此——，那是因為在沒有任何立足點的、洶湧險惡的大海上，擁有一個地標總是令人安慰的，即使從理論上來説是一種可恨的東西。作為一種陪襯，甚至作為一個秘密的理想，格林伯格所支持的某些東西——嚴肅、高度的思想完整性、對形式完美的傾心——或許還會伴隨我們一段時日，如果我們足夠幸運的話。（Ibid.）

參考書目：

1．Clement Greenberg, Art and Culture: Critical Essays，Boston: Beacon Press，1961;《藝術與文化》，沈語冰譯，廣西師範大學出版社，2009年版。

2．Clement Greenberg, Late Writings, edited by Robert C. Morgan, St. Paul: University of Minnesota Press, 2003.

3．Clement Greenberg, Homemade Esthetics: Observations on Art and Taste, Oxford: Oxford University Press, 1999.

4. Clement Greenberg, Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism,4 vols., ed., John O'Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1986 -1993.

5. Donald Kuspit, Clement Greenberg: Art Critic,University of Wisconsin Press, 1979.

6．沈語冰：《格林伯格：現代主義及怨言》，載《20世紀藝術批評》，杭州：中國美術學院出版社，2003年版，第153-178頁。

（原載《榮寶齋（當代藝術版）》，2010年第3期）