淺絳彩

淺絳彩瓷器(18張)

粉彩填色之前需用玻璃白打底，淺絳彩不用，而是直接將淡礬紅、水綠等彩直接畫上瓷胎，故粉彩有渲染而淺絳沒有。清代粉彩藝人由於分工細，文化程度不高，故多數只能專工一種題材。淺絳藝人則有較高的文化素養，多數兼善山水、人物或花鳥。清代官窯粉彩由宮中發樣，工匠照描，描完後填色，故很難表現出藝人的個性。淺絳則從圖稿設計、勾畫都由一人完成，能自由表達畫者的風格與個性，因而粉彩為局部工人分工合作的產物，而淺絳則是文化層次較高的藝人得心應手之作，故粉彩板而淺絳活。晚清粉彩多取自前代瓷器圖案，淺絳則多借宋元以來的文人畫稿。其文化氣息更加濃郁。

從燒製工藝角度看，淺絳彩所用之彩料與粉彩大致相近，燒成温度也一致，然而它們之間仍有質的區別。據劉新園先生《景德鎮近代陶人錄》所言，兩者區別在於：⑴粉彩所用之黑料為純度較高的鈷土礦，而淺絳彩所用黑料，稱之為“粉料”（即在鈷土礦中加入鉛粉配製而成）。由於粉料含鉛，紋樣畫出後不用“雪白”（一種含鈷料）覆蓋便能燒成。故粉彩之黑深而亮，淺絳之黑淺而淡，但燒成效果似水墨渾化，別有韻味；⑵粉彩填色之前需用玻璃白（含砷的不透明白色料）打底，淺絳彩不用，而是直接將淡礬紅、水綠等彩直接畫上瓷胎，故粉彩有渲染而淺絳則無；⑶清代粉彩藝人由於分工細，文化程度不高，故多數只能專工一種題材。淺絳藝人則有較高的文化素養，多數兼善山水、人物或花鳥；⑷清代官窯粉彩由宮中發樣，工匠照描，描完後填色，故很難表現出藝人的個性。淺絳則從圖稿設計、勾畫到渲染都由一人完成，能自由表達畫者的風格與個性，因而粉彩為局部工人分工合作的產物，而淺絳則是文化層次較高的藝人得心應手之作，故粉彩板而淺絳活。晚清粉彩多取自前代瓷器圖案，淺絳則多借宋元以來的文人畫稿，故粉彩“工”而淺絳“放”。

除上述之外，淺降彩瓷還有一大突破是在瓷畫上題寫作者名字，或題詩、署款兼備，這在中國陶瓷史上是一種創舉。因為它首次使中國畫自宋元以來形成的“詩、書、畫”一體的優良傳統表現在瓷器上，其文化氣息更加濃郁，也為近、現代的新粉彩瓷創造了新模式。

儘管大部分的淺絳彩瓷器上留有作者的款識及年款，但仍無法具體判定這種格式誕生於何朝何年，或像其他瓷器一樣，也有一個變種和蜕化的過程。筆者認為，淺絳彩瓷產生於道光末年（即1835至1850年前後）應是比較可信的。因為其一，大部分淺絳彩釉面呈細微波浪紋起伏，稱“橘皮釉”，是道光時期釉的特色；其二，淺絳人物畫明顯受道光時期流行的“無雙譜”人物影響；再者，道光時開始，文人士大夫自行設計與製作文玩已不是新鮮事，著名的“曼生壺”、“子冶壺”等即誕生於此時，因此文人畫家在瓷器上別出新意的創作也就是順理成章的事。像海上畫派名宿張熊（字子祥）於咸豐六年丙辰（1856年）所繪《四清圖》瓷板。張熊時年五十三歲，在畫壇上已有一定地位。由於有了像他這樣一些著名藝術家的參與，淺絳彩器在社會立即博得士大夫階層的喜愛。

同治元年（1862年）至光緒三十四年（1908年）是淺絳彩的“黃金時期”，這時淺絳繪手名家輩出，蔚然成風，淺絳彩瓷器的書畫水平空前發展，足可媲美紙絹丹青。以程門、王少維、金品卿、俞子明等為代表的名家留下不少佳作。在流俗影響下，一些非繪瓷專業名家也加入到創作中來，如篆刻大師黃士陵、山水畫家吳待秋等都有作品傳世。淺絳彩器也從供觀賞的瓷板、扁壺之類轉向日常用品，如帽筒、水盂、印盒、花盆等，幾乎覆蓋整個日用瓷領域，風行一時。一些器物上還燒有“某某堂藏”等字樣底款，則説明是藏家專門訂製的珍玩。

到了光緒末年，外國進口的洋彩，由於顏色鮮麗，很快吸引了景德鎮的繪瓷藝人，同時也給淺絳彩畫上了句號，尤其是民國之後，許多陶瓷學校、研究所和私人都致力於復燒各種彩釉。民國時期著名的“珠山八友”很多人在早年都曾畫過淺絳彩，但後期亦都轉用新粉彩了。到民國初年，淺絳彩瓷便已完全退出了歷史舞台，為粉彩所代替，景德鎮也沒有人能畫淺絳彩。但是淺絳彩的技法與創造力並未隨之消失，而是被“珠山八友”為首的彩瓷藝人在其它領域成功地繼承和發展，其流風餘緒至今未絕。

淺絳彩藝人 ^[2]  不同於前代瓷器工匠，最大的區別是他們均具有多方面的修養，擅長多種畫科，多數且能詩善書。數十年間留下作品的畫人為數甚眾，但留名於記載的則甚少，現僅選具有代表性的略作介紹。

程門（1833—1908年前），原名增培。字松生，號雪笠、笠道人，安徽黟縣五都田段村人，是淺絳彩繪藝術的集大成者。《黟縣四志·人物誌》中記：“程門……幼聰慧，工書善畫，作行書隨意為之，有不衫不履遊行自如之致。畫尤精妙絕倫，凡山水、人物、花卉以至鳥、魚、蟲、獸兼擅其長。其得力於唐宋元明及國初諸大家者甚深。故所謂直到古人。鹹同時名噪大江南北，賞鑑家得其片紙零嫌什襲藏之。”又張鳴坷《寒松閣談藝瑣錄》中記：“程雪笠（名）門，工山水花卉，嘗客景德鎮畫瓷器，有得一杯一碗者皆球壁視之，嘗以七寸瓶畫青花寒松閣圖見貽。”

從以上史料記載，我們大略可以知道程門的淺絳畫藝在當時受歡迎的程度，以及“賞鑑家”視淺絳彩為時尚玩意而競相羅致的情況。程門的存世作品頗多，現國內大型博物館及文物店多有收藏。這些作品的彩繪中又以所作山水成就最高。他的山水取法元人及清初四王，在瓷板上大膽地運用偏鋒連勾帶皴，表現出近於文人畫的寫意效果，為瓷畫別開生面。同時，一些顏色釉的運用，是傳統中國畫所不取的，例如《雲山飛瀑》中近坡與中景上的草綠。程門還喜愛用紅或青色作點景人物，以取得“萬綠叢中一點紅”的意境。他的作品在當時已有專門收藏家訂製，如《幽棲琴趣》花盆上即帶有：“筱園珍藏”款。

除山水外，程門還兼擅人物、花鳥及高温釉下彩（青花）。彩繪帽筒上的《探梅圖》，是其較少見的人物刻瓷作品，以純熟線條刻劃一位老者攜童子採梅歸來的小景，生動而流暢，展現其高超的人物畫功夫。程門之子程言與程盈（曾盈）。也是畫瓷名家。其門生則有程士芬及汪友棠等，俱能傳其技。

金品卿，名誥，號寒峯山人，黟縣人。擅長繪淺絳山水及花鳥人物，亦工行書，宗法二王。山水仿明沈周、文徵明，花鳥則學蔣庭錫、鄒一桂工細的路子。由於他在御窯廠任職，因此其作品受宮廷工細風格影響也就不奇怪了，《秋葵麻雀圖》是其代表作品。

王少維，名廷佐，以字行，安徽涇縣人，生卒年不詳，約活躍於同治至光緒年間，擅作淺絳山水與人物，能在瓷板上寫肖像，又以畫猴著稱。他與金誥均曾在御窯供職。有“御廠兩支筆”之稱。

俞子明，字靜山，活躍於同治、光緒年間，擅人物與花鳥，又工行書及篆書，受民間繪畫影響較深。他的特色之一是多畫大型器物。如《女魁星圖》蓮口瓶高80釐米，屬罕見的淺絳彩大器。上海文物商店所藏大畫缸亦是其型體碩大的作品。俞子明除人物外，所作花鳥小品尤其可人。

汪藩，字介眉，活躍於同治、光緒年間，擅人物及花鳥，流傳作品較多，以人物最精。他處理人物的手法與別家不同，人物衣紋袍發一絲不苟，這種刻意工描有點像海派四任所推崇的陳洪綬。

高心田擅畫山水，他是淺絳彩轉向新粉彩承前啓後的畫人之一。他的作品對後來“珠山八友”之一的汪野亭影響極大。從他作的《杖藜圖》瓷碟與汪野亭所作同樣題材作品比較，兩者之間師承關係便很清楚。高心田畫中山石的效法，青綠的運用及樹權出枝、紅葉的點綴都可以在汪野亭的山水畫中找到蹤跡。汪野亭的粉彩青綠山水向來被視為民國以及現代的創新瓷畫品種，實汲取營養於淺絳彩山水。除上述幾位外，尚有工人物畫的汪章、汪友棠，工山水花鳥的任煥章、許達生等。

後期的新粉彩名家中，有些早年也曾畫過淺維彩，如“珠山八友”之首的王琦，他在早年也曾畫肖像畫，但流傳絕稀，連研究其作品多年的劉新園亦“未能得見”，《老婦人像》瓷板僅於左下角畫“王琦”朱白文小印（王的早期作品均不署款），《老婦人像》中婦人面貌吸取海派錢慧安的“西法”，有明暗凹凸效果，與他後期作品如出一轍。“珠山八友”中畫過淺絳彩瓷的還有汪野亭、王大凡等人。

除以上專業瓷畫家外，一些畫壇名宿偶爾在瓷胎上也一展身手。這類瓷畫作品以其稀見而更顯珍貴，除上述介紹的張熊、黃土陵外，尚有吳待秋、王震（一亭）等。

淺絳彩瓷在其最盛期，幾乎佔據全部日用瓷範圍，在此僅介紹幾種常見的器形。

⑴瓷板、淺絳彩瓷板尺寸、從現存清末民國初的“潤例”看，從六寸到三尺都有，而傳世淺絳彩瓷板多為30至40釐米寬，40至50釐米高。厚度有兩種，一種為厚片，約6至8毫米，一種薄片厚僅3至5毫米。形狀以長方為主，用於鑲嵌傢俱則有圓形、扇形等。薄而小的瓷板，通常平置於窯中燒製，故底面時有“砂底”，中型及一尺以上的大片，背面有等距凸起的胎骨以防變形。

⑵瓶類，清末流行較大型（80釐米以上）的花瓶，甚少淺絳彩器，這與淺絳彩只適合寫意畫有關。淺絳彩器中最常見是琮瓶。左右兩側有象耳鋪首，通常是正背兩面作畫，左右兩側書法。此外還有棒槌瓶、膽瓶等，大都為小件。

⑶帽筒，流傳至今的淺絳彩帽筒也許比任何一類器物都多，高度在40釐米左右，以圓形為主，也有六角、方形的，有的還在各面開窗作透氣或裝飾用。此類器通常成對擺設於廳堂，以同治、光緒年間最為流行。

⑷食具及茶具，食具之中以湯盆數量最多，一般為圓形直身，高約6至10釐米，兩側配銅耳，厚胎，上有蓋。此種食具流行於咸豐同治年間。碗則以六角稜角形碗為典型。這種碗胎釉均厚，高足，多帶同治款。扁平的碟類較少見。茶具類以茶壺、茶盤及蓋盅為大宗。茶壺有六角、方形、圓、瓜稜等各種，多帶底款。茶盤是承茶盅的器物，多為橢圓式正圓形，邊高1釐米左右，盤內繪人物或山水，一般為露胎或砂底。蓋盅是清末時期流行的茶具，由蓋、盅、水底二部分組成，講究的淺絳彩蓋盅三者上都有繪畫。

淺絳彩瓷器物有一些典型的特點：⑴光緒年之前，方形及稜形的器物（包括瓷片）多為“米湯釉”。⑵多數器物胎都較厚，白釉白度普遍不高，名家所制者有時釉會細滑、潔白一些。⑶除瓷片等需要鑲嵌的器物外，絕大部分彩器口沿都有一道金邊，以金釉塗一圈作裝飾，有點類似清初的“醬口”。但這道金釉極易剝落，保存至今鮮見完整的。

淺降彩瓷底款分為兩類：⑴年號款，僅發現“同治”及“光緒”兩朝。“同治”款出現最多，以礬紅直接書於器底，帶邊框。光緒年間款多寫“光緒年制”字樣，也有不帶框的。⑵室名款，分作者名和收藏者名兩類。前者如俞子明的“友竹軒作”，後者如程門《幽居琴趣》底款“筱園珍藏”。有個別底款用青花作，則為較晚期出品。

淺絳彩繪成就最高的畫科是山水，往往體現了元代以來文人畫中的意境，且多配以題詩。淺絳山水多取林亭一類幽靜小景，點景人物用紅色或青色，取其醒目。回遠山則常用一層赭石一層花青，以表現層次感。

淺絳彩花鳥畫取材多為吉慶祥瑞的寓意，與海派花鳥畫面貌相似。禽類畫鸚鵡、綬帶、仙鶴、喜鵲；花卉多作紫藤、梅、蘭、松、竹、牡丹等，以迎合當時市民欣賞趣味。淺絳彩由於受材料影響，花卉着色不太鮮豔，因而牡丹、荷花等都畫得較小。但藝術家們的創造力並未因此受到限制，他們選取木本團簇狀花卉作對象，如紫薇、桃花，同樣取得很好效果。

淺絳彩人物畫可分肖像與人物兩種 ^[1]  。肖像畫必力求細意描繪。非淺絳所長。能畫淺絳肖像者僅知有王少維及王琦二人，肖像畫在淺絳瓷中極為罕見。

淺絳彩仕女人物造型面容消瘦，神態嫺靜，裝束素雅，多效仿道光年間著名人物畫家改琦（1773—1826年）風格。《陶雅》雲：“道光窯人物似改七薌”。又云：“歷朝畫瓷人物，其面目神采，大抵相同，緣當時畫手不過一二人，惜姓氏不傳耳。”

淺絳彩瓷上還以獨立的書法作裝飾，這也是革新性的突破。程門、金品卿、王少維等人都兼工書法，整體看來，不脱趙（子昂）、董（其昌）一路，這與清代早、中期行書崇尚走勢相似。而“當紅”的書法家的風格對當代時興書風會有所影響。例如許達生的楷書似成親王，任煥章的行書類何紹基。清季嘉道以還，研究金石碑版成為文士風尚，這種風氣在淺絳彩瓷上也有體現，如俞子明《女魁星圖》瓶一側就有金文書法。錄自阮元《積古齋鐘鼎款識》。之後則流行起用金文來裝飾淺絳彩器，往往是在器物的一側繪畫。另一則用金文（通常以礬紅書寫）作裝飾，內容是“子孫永享”之類的吉祥語，這種風尚一直到民國初年。

在瓷器收藏中，一種淺絳彩瓷正吸引越來越多收藏者的注意，其身價也在不斷上升。特別是在古玩市場上，不時可以看到有人在向攤主問詢是否有淺絳彩瓷，而攤主自然是把暢銷一些的淺絳彩瓷擺出來且要價不低。同時在國內一些拍賣會上也出現了像程門、王鳳池這樣有名氣的淺絳彩瓷藝人的作品，並且逐步有了固定的購藏羣體。這種境況與上世紀七八十年代，淺絳彩瓷不為收藏者所認知，無人問津，形成鮮明對比。有業內人士指出，隨着收藏者對淺絳彩瓷獨特工藝價值的逐漸認識，淺絳彩瓷在市場上還會有所作為。

淺絳彩瓷是一種瓷器彩飾品種。“淺絳”是借用中國畫的概念。它是中國元代開始出現的一種山水繪畫技法，淺絳彩瓷則是清代晚期景德鎮生產的一種釉上彩瓷新品種。它以濃淡相間的黑色釉上彩料，在瓷胎上繪出紋飾，再染以淡赭、草綠、淡藍等顏色，經低温燒成的釉上彩瓷。題材除山水外，尚有人物、花卉等。

從事淺絳彩瓷製作的藝人大多有較高的藝術修養，他們大多通書畫，能詩擅文，製作淺絳彩瓷時，從圖稿、勾畫到渲染都是由一人來完成的，使畫面自由灑脱，充滿了藝術表現力。這種彩瓷特點是在上面題上作者名字，或題上詩句，首次將中國畫中的詩書畫一體的傳統表現手法展現在瓷器上，文化氣息濃郁。

同治、光緒兩朝是淺絳彩瓷最流行的時候，瓷瓶、瓷板、帽筒、茶壺、花盆等都有製作，在當時風行一時。後來，藝人開始用進口的彩料繪燒瓷器，也就是一種新粉彩，開始成為一種新的流行，並代替了淺絳彩瓷。淺絳彩瓷是中國歷史上的一個獨特品種，是清末這段歷史上所特有的藝術種類。

20世紀七八十年代，國內在文物商店中有許多這類淺絳彩瓷器，當時許多人都不認識這類瓷器，國家博物館和民間都少有收藏。文物店在銷售中幾乎是成批的低價銷售。後來，少數人意識到了它的收藏價值，開始有選擇地收藏。上個世紀90年代後，隨着人們對這類瓷器的認識，淺絳彩瓷的價格開始不斷升温。在1994年上海拍賣公司曾專門推出了一些淺絳彩瓷，吸引了人們的興趣。現在，淺絳彩瓷已成為一個獨立的收藏品種，擁有眾多的愛好者，有一些民間收藏團體還專門組織了淺絳彩瓷的收藏展覽。

在收藏淺絳彩瓷器時，一是要注意畫面的完整性。淺絳彩瓷器是低温燒成，受彩料與燒製工藝的限制，彩料與胎釉的結合不夠緊密，容易脱落，這在收藏時要引起注意；二要注意收藏名人作品，淺絳彩瓷在製作中，湧現出了一大批傑出的人才，他們的作品藝術水平高，有較高的欣賞價值。同時，因為歷史條件的限制，保存的相關資料並不是很多，在上個世紀90年代以後，人們才對他們有一定的認同，當時的代表人物有：程門，字松生；金浩，字品卿；王廷佐，字少維；王鳳池，字丹臣，其實還有許多未見著錄的淺絳瓷高手，只能根據他們的作品來判斷了。