黃公望

黃公望生於南宋度宗鹹淳五年己巳農曆八月十五日（1269年9月12日），住平江府常熟（今屬江蘇）縣城內子游巷。 ^[5] 

由於幼年父母雙亡，家庭貧困，黃公望十歲左右就出繼給寓居在虞山小山頭的永嘉州（今浙江温州）平陽縣（今屬浙江）黃氏為子，因改姓黃，名公望，字子久。 ^{[5]  [6]} 

元世祖至元三十一年（1294年），黃公望被新任的浙西廉訪使徐琰闢為書吏，任“浙西憲吏”之職。是年歲末隨遷杭州，與張閭結識。不久因身着道士服向徐琰彙報工作，被徐琰責怪，於是就辭去書吏。 ^{[7]  [8]} 

大約元成宗元貞元年（1295年）到元武宗至大三年（1310年），黃公望在杭州為求仕途奔走於權豪名士宅邸，有緣近賞趙孟頫畫藝並得指點，留下“當年親見公揮灑，松雪齋中小學生”（《石渠寶笈》初編卷三十）的詩句。故宮博物院收藏的黃公望《天池石壁圖》上有翰林待制柳貫題詩，其中一句是：“吳興室內大弟子，幾人斲輪無血指。”與趙孟頫往來的士人名流，不僅有高克恭、閻復等權貴，亦有眾多道門名士，如倪文光、張雨等。黃公望與倪文光同在徐琰幕下為吏而交往頗多。 ^{[9]  [10]} 

至大四年（1311年），張閭任江浙行省平章，府駐杭州，提攜舊識黃公望並“闢為書吏”。元仁宗皇慶元年（1312年），黃公望隨行張閭返京，在御史台下屬的察院當掾吏。這是黃公望唯一一次離開江南、到達元朝最高權力中心大都。 ^{[7]  [8]} 

延祐二年（1315年），張閭以中書省平章政事之銜返江浙行省行“經歷田糧”之法，黃公望隨往。當年張閭因“貪刻用事”引發民亂，被元仁宗遣人聆訊治罪，黃公望亦入獄。 ^{[7]  [8]} 

黃公望出獄後，師事金月岩，參加了全真派，並與張三丰、莫月鼎、冷謙等道友交往，隱居在常熟小山頭（今虞山西麓）。曾住持萬壽宮，提點開元宮。後往來松江、杭州等地，賣卜為生。 ^{[8]  [9]} 

延祐五年（1318年）至至順元年（1330年），黃公望五十至六十二歲期間，多活動於松江、蘇州、常熟一帶。由於長期浪跡山川，他開始對江河山川產生了興趣。為了領略山川的情韻，他居常熟虞山時，經常觀察虞山的朝暮變幻的奇麗景色，得之於心，運之於筆。他的一些山水畫素材，就來自於這些山林勝處。他居松江時，觀察山水更是到了如痴如醉的地步，有時終日在山中靜坐，廢寢忘食。 ^{[8]  [9]} 

至元四年（1338年），黃公望結廬隱居於杭州筲箕泉，行蹤不定，虞山、蘇州、無錫、荊溪、吳興、松江等地是他時常往返的地方。後其子黃德宏尋至筲箕泉，於是歸富春。 ^{[8]  [9]} 

至正七年（1347年），黃公望定居於富春江。當時，他身上總是帶着皮囊，內置畫具，每見山中勝景，必取具展紙，摹寫下來。黃公望一生結交許多禪師，其中無用禪師就是他最要好的朋友，兩人經常一起結伴出遊，有一次，從松江回到富春山居，無用禪師希望黃公望能為自己創作一幅長卷，黃公望答應用三年的時間，繪製一部歷史鉅作《富春山居圖》。黃公望從開始創繪《富春山居圖》畫稿，歷經數年，時斷時續，直到至正十年（1350年）他為此圖作題時，尚未最後竣稿。此圖是黃公望水墨山水畫中的傑作，是中國最早的一部禪宗山水畫，它的知名度與《清明上河圖》齊名，一直備受世人關注。後來被燒成兩段，前半卷被另行裝裱，定名為《剩山圖》，後半卷稱《無用師卷》，以無用禪師的名字而命名。《無用師卷》現藏於台北故宮博物院，《剩山圖》現藏於浙江博物館。 ^{[8]  [9]  [10]} 

黃公望晚年住於杭州筲箕泉，於元順帝至正十四年（1354年）十月二十五日逝世，享年八十六，葬虞山西麓。 ^{[5]  [9]} 

在繪畫風格上，黃公望崇尚自然，講求寫意。他注重師法造化，常常深入自然，細心觀察自然界在風、霧、雨、雪、空氣和陽光下的變化，捕捉四季不同的景色，探究深山幽壑古木泉流的靈性。他重視對景寫生，強調對實際景物的觀察以及生活中的真實感受，故其所畫的山水有着很強的生機和活力。他常年居住在虞山富春山一帶，常攜帶紙筆描繪虞山、三泖、九峯、富春江等地的自然勝景。他隨身攜帶紙筆，見到使他激動的景色即刻摹寫下來。由於他的創作是來自於他對自然景物的切身感受，將淡泊寧和的情感與山水的氣韻合一，因此達到了自然渾成的至美境域。他的畫筆墨簡遠逸邁，風格蒼勁高曠，氣勢雄秀。他創淺絳山水，畫風雄秀、簡逸、明快，對明清山水畫影響甚大。 ^{[11]  [12]  [13]} 

黃公望由於常年活動於江南水鄉，南方特有的自然景觀給他以深刻的感染，對比宋郭熙的“三遠”進行了修改創新，《寫山水訣》雲：“山論三遠，從下相連不斷，謂之平遠；從近隔開相對，謂之闊遠；從山外遠景，謂之高遠。”他以“闊遠”代替了郭熙的“深遠”，反映了他對山水畫意境新的追求。他的作品強調水域空靈，曠遠清空，人以親切平和的視覺感受，這種繁華落盡見天真的構思，正是對南宋山水濃豔畫風的矯正，此點對後世影響深遠。從他的傳世作品中可以看出這種看似平凡簡單但卻意情濃厚的畫風，特別是他晚年變法之後將這種精神發揮到了極至，達到了“有意無意，若淡若疏”的境界。 ^{[13]  [14]  [15]} 

黃公望自從將精神寄託轉向藝術和宗教，潛心修煉，“迎靜氣，去躁氣”，“心靜則意淡，意淡則無慾，無慾則明，明則虛，虛則能納萬境”，他的藝術修養以及精神狀態反映在畫面上便是洗盡鉛華，天真自然，沒有北宋山水中所追求的繁複多樣，也沒有南宋山水講究的精巧雕琢，少了劍拔弩張之勢，多些平淡天真之美。這是他在師教及師傳統之上有所發展的地方。他重視觀察自然，但有着與前人不同的觀察方法。他所創“淺絳山水”超越了“隨類賦彩”的傳統理論，與宋“青綠山水”形成了鮮明的對比。他僅用淡赭便能表現出絢爛的色彩，被後人評為“峯巒渾厚，草木華滋”。他能跳出宋人院囿，雖師傳統但不受所謂“理、法”限制，更注重“法心源”，講求“趣、興、寫意”。 ^{[15]  [16]  [17]} 

平淡天真是黃公望繪畫最主要的特點。黃公望主師董源，而董源畫的風格即為平淡天真，這種風格的形成，一方面與畫者的心境有關。莊子所讚美的“淡”，一種不求名利，自自然然的平常之心，就是中國文人追求的最高境界，而黃公望的思想就有受這方面的影響。另一方面，與用筆用墨也有關係：氣度中和，運筆中鋒。黃公望以中鋒為主，兼用側鋒，不急不躁，平心靜氣，或披麻皴或長點短點，含蓄藴藉，沒有絲毫雕琢刻露之痕，再加上平遠構圖，土坡樹林，河湖葦柳，淡墨山巒，既無巉巖之險，亦無羣巒之雄，平淡天真自然而生。《富春山居圖》就是此風格之代表，也最能代表黃公望之繪畫成就。 ^{[10]  [11]  [12]  [13]  [14]  [15]  [16]  [17]} 

在繪畫技巧上，黃公望十分講究用筆用墨。他以書法中的草籀筆法入畫。其山水畫從技法面貌上而言，有水墨、淺絳兩種風格類型，明張醜《清河書畫舫》謂：“大痴畫格有二：一種淺絳色者，山頭多岩石，筆勢雄偉；一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠。”所謂淺絳山水，即是在皴染之後用淡淡的赭石和花青視畫面情況作層層渲染，赭石可用來表現裸露的山石，花青可用來表現山上的植被，尤其適合表現江南山水輕快秀潤的景色，也適合當時大多數文人所追求的簡淡的審美趣味。如《富春山居圖》《天池石壁圖》《丹崖玉樹圖》等。水墨山水，皴紋較少，用筆簡練疏淡，於柔美中見剛勁，皴法多為略帶弧形的披麻皴，山的陰面或凹處有時略用淡墨渲染，以分出陰陽向背，使整個畫面既保留着清雅之氣又不失厚重之感。如《水閣清幽圖》《富春大嶺圖》《九峯雪霽圖》《快雪時晴圖卷》等。 ^{[13]  [14]  [15]} 

黃公望把董源、巨然的披麻皴發展到極致，結合生宣紙的運用，創造出渾厚華滋的南方山水畫。元代“託古改制”的領軍人趙孟頫，力摒南宋，追法北宋，遠學晉唐。但他的繪畫風格因為多變，所以沒有固定的面貌。真正實現元畫變法的乃是黃公望。黃公望雖師從趙孟頫，但更多的是學董、巨山水畫，他把董、巨山水畫推上了畫壇主流。可以説，經過黃公望的努力，開拓了一個師法董源的時代，徹底改變了南宋院體畫風，從而推動了中國山水畫第二個高峯的到來。 ^{[10]  [11]  [12]} 

在元代，筆墨並沒有像明清那樣被推崇到至高位置，但在《富春山居圖》中黃公望之筆墨變化確是相當精彩的。元代生紙的使用較之前代更普遍，生紙的滲水受墨性是絹素等達不到的，筆墨在生紙上變化豐富，也更利於元代士人抒寫性情。《富春山居圖》就是黃公望在樹皮棉料紙半成品上繪製的，這就大大加強了其筆墨的變化。中國傳統文化中的陰陽辯證思維對中國傳統藝術的影響是巨大而直接的，體現在繪畫之用筆用墨上，即虛實、濃淡、疏密。王石谷就説過：“凡作一圖，用筆有粗有細，有濃有淡，有幹有濕，方為好手，若出一律，則光矣。”《富春山居圖》之用筆就是如此，如其用勾勒畫出的樹形，單看其中一筆（樹幹的一側），就能看出筆在紙上轉動之痕跡所形成的濃淡、粗細、乾濕、虛實之對比，兩筆一起看（雙勾形成的樹形），又有濃淡、粗細、乾濕、虛實、前後之對比，而在總的對比之中又很諧調的統一在一種大的墨色、氣氛之中。而這僅僅只是其畫樹之用筆用墨，推之於整幅畫面亦然。 ^{[12]  [13]  [14]} 

黃公望因《富春山居圖》把趙孟頫在《吳興清遠圖》《鵲華秋色圖》等畫開創的新風格推向了一個新的高度。其畫就如行楷一般有放有收，看似一氣呵成，但又非草草行事，畫之靈動、灑脱皆發於筆端，又出於胸次，似乎達到了天人合一的境界。總之元代山水畫的抒情寫意精神在此表現得淋漓盡致。所以説，這幅畫無論是對黃公望個人，還是對元代繪畫，對山水畫史都有重要意義。 ^{[11]  [12]  [13]  [14]  [15]  [16]  [17]} 

黃公望始開“寄畫以樂“的門徑，確立了元代的審美理想，以其特殊的個人經歷、精神狀態以及藝術修養引領“文人畫”的時代潮流，是“文人畫”的領袖人物。 ^{[11]  [12]  [13]} 

在明代，黃公望與吳鎮、王蒙、倪瓚合稱為“元四家”，並列為四家之首。四家中除了吳鎮，其他三家交往甚多，互相影響。元代畫家馬琬、趙厚、陳汝言等都受過黃公望的影響。明清兩代，黃公望的畫名與影響與日俱增。可以説，元代之後，中國山水畫史上幾乎沒有一個畫家的影響能超越黃公望。明清兩代山水畫壇，許多畫家都臨摹過黃公望的作品，明四家中沈周、文徵明、唐寅及董其昌、陳繼儒皆在此之內，清“仿古派”受其影響很大，新安畫派等畫家，以至近現代山水畫家如蕭俊賢、李可染、吳湖帆、賀天健等畫家也受到他的影響。 ^{[11]  [12]  [13]} 

後世畫家學習黃公望主要是學其畫之意境，學其用筆用墨。李可染就曾自命畫室為“十師齋”，即主要學習十位古今畫家之長，其中就有黃公望。黃賓虹也重傳統，重視筆墨，作畫勾勒主要以中鋒為主，這和黃公望用筆有相似之處。 ^{[13]  [14]  [15]} 

黃公望的繪畫對當時及後世的影響是相當深遠的。僅《富春山居圖》，當時社會上摹本就有十餘種之多。他的山水作品，被明清兩代的山水畫家奉為經典。他是中國山水畫發展史上一個里程碑式的人物。 ^{[16]  [17]} 

黃公望在概括前人山水畫理論的同時結合自己的藝術實踐，寫出一部較完整的介紹山水畫技法的畫論《寫山水訣》。元代畫家尤其是黃公望是很推崇董源的，他在其畫論中就提到了董源、李成山水畫的一些具體畫法，但更多的還是其自身的實踐總結，如如何畫樹、石、水等等。 ^{[11]  [12]  [18]  [19]} 

畫論史中對於樹的畫法，黃公望的觀點較之前人更具有普遍性，因為前人如五代梁荊浩主要側重於寫松、柏之特點，宋郭若虛側重於寫有“怒龍驚虺之勢，聳凌雲翳日之姿”的奇樹。黃公望認為：“樹要四面俱有干與枝，蓋取其圓潤，樹要有身分。”也就是説要有具體的形狀、姿勢、品種的特點。接着他又説：“樹要填空。”即樹不能畫得侷促、萎縮，要舒展，把構圖中不該空隙的地方填充起來，這一點對於初學山水畫者來説是很值得注意的。因為單棵樹或許還好把握，難就難在叢樹的組合，組合不當就會產生亂和出枝不舒展的弊病。黃公望接着説：“小樹、大樹，一偃一仰，向背濃淡，各不可相犯。繁處間疏處，須要得中，即得當。”這句話可以給前面遇到的問題一點提示，樹的生長必然要遵循其自身的規律，兩棵樹、幾棵樹長在一起，就有倚讓，在生長空間上尋求互補，這樣便利於各自生長。畫面中的濃淡、虛實、繁疏並非只是根據畫面需求，許多原理也是從自然中來的。這也就是黃公望所説的：作畫只一個“理”字最緊要。最後他還説：若畫得純熟，自然筆法出現。所謂“熟能生巧”，許多事情一旦掌握了規律，抓住了本質，就可以由一種必然的狀態進入比它更高一層的自由之境界，“新”其實是從“舊”中孕育出來的，這或許也是黃公望重“理”的一個原因。 ^{[11]  [12]  [18]  [19]} 

關於山石的畫法，在黃公望之前，宋代郭若虛，郭熙、郭思父子，韓拙論述較多，主要主張畫山石要留意于山石之精神特質，畫山要有云、水、路、林等與之相配從而增其生氣，落筆要見山石之堅重之性，要有凹凸，深淺之形。黃公望有的觀點是和他們一致的，但同時他具體指出石有三面，而且他很注重石的形象，與前人不同的是他主張用適當的顏色來增加山石之自然秀潤，如“畫石之妙，用藤黃浸入墨筆”、“夏山欲雨，要帶水筆，山上有石，小塊堆其上，謂之礬頭。用水筆暈開，加淡螺青，又是一般秀潤。”這些方法正與其淺絳山水相對應。他説“畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨為上”，這對於初學國畫的人來説是很有幫助的，不僅是指畫石，亦是指用墨，而這也正是黃公望的主張——“作畫用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然後用焦墨，濃墨，分出畦徑遠近”。 ^{[11]  [12]  [18]  [19]} 

關於水的畫法，黃公望有自己的觀點：水出高源，自上而下，切不可斷脈，要取活流之源，以及山水下有水潭謂之瀨，畫此甚有生意，四邊用樹簇之。對於學山水畫，黃公望給後人的建議是：學者當盡心，要重寫生。在掌握一些技法，如皴法，構圖等之後可隨機應變，總之他認為“大概與寫字一般，以熟為妙”。在畫時景法上，黃公望同前人的看法一致，認為景色應有春夏秋冬之分，畫者要善於抓住不同季節的特點。 ^{[11]  [12]  [18]  [19]} 

最後黃公望在這篇畫論的結尾提出：“作畫大要，去‘邪’‘甜’‘俗’‘賴’四個字。”這個觀點不僅在當時具有指導意義，對現在學畫依舊有堅持的價值。 ^{[11]  [12]  [18]  [19]} 

鍾嗣成《錄鬼簿》卷下：“公之學問，不在人下，天下之事，無所不知，薄技小藝亦不棄。善丹青，長詞，落筆即成，人皆師尊之。” ^[21] 

鄒之麟《〈富春山居圖〉題跋》：“子久畫，書中之右軍也，聖矣！至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，又右軍之蘭亭也，聖而神矣！” ^[22] 

顧嗣立《元詩選》二集戊集：“子久博極羣籍，尤通音律圖緯之學，畫山水師董巨源，而晚變其法，自成一家。其峯巒多礬石，筆墨高雅，人莫能及，所著《寫山水訣》，世皆宗之。嘗終日在荒山亂石叢木深筱中坐，意態忽忽，每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風雨驟至、水怪悲吒不顧。楊鐵崖謂子久詩宗晚唐，畫獨追關仝，其據梧隱几，若忘身世，蓋遊方之外，非世俗所能知也。” ^[23] 

楊維楨：“黃公望，字子久，自號大痴哥。富春人，天資孤高，少有大志。試吏弗遂，歸隱西湖筲箕泉。博書史，尤通音律圖緯之學。詩工晚唐，畫獨追關仝。其據梧隱几，若忘身世，蓋遊方之外，非世士所能知也。” ^[23] 

王世貞：黃公望的畫法“無筆不靈，無筆不趣，於宋法之外，又開生面。”山水畫於“大痴、黃鶴（王蒙）又一變也。” ^[24] 

倪瓚《題黃子久畫》：“本朝畫山林水石，高尚書之氣韻閒靜，趙榮祿之筆墨峻拔，黃子久之逸邁，王叔明之秀潤清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予斂衽無間言者。”“大痴畫格超凡俗，咫尺關河千里遙。”（《清閟閣集》） ^[25] 

鄭元佑《僑吳集》：“荊關復生亦退避，獨有北苑董、營丘李，放出頭地差可耳。” ^[25] 

善住《谷響集》：“黃公東海客，能畫逼荊關。” ^[25] 

黃錦祥：“公望千嶺，獨見一峯。”（喻其成就卓越） ^{[21]  [26]  [39]} 

黃公望山水小品(2張)

黃公望之死，後人留下許多優美的傳説。如周亮工《書影》：“李君實（李日華）曰：常聞人説黃子久……一日於武林虎跑，方同數客立石上，忽四山雲霧擁溢鬱勃，片時竟不見子久，以為仙去。”孫承澤《庚子銷夏記》也有“人傳子久於武林虎跑石上飛昇”的記載。方薰《山靜居論畫》更謂：“辭世後，人有見其吹橫竹出秦關，遂以為蟬蜕不死。” ^[27] 

（《為壽之作山水圖》參考資料 ^[43]  ；第二幅參考資料 ^[44]  ）

據陶宗儀《輟耕錄》載，黃公望生父姓陸，義父姓黃。又據武漢新洲《黃氏譜序》中記載了黃公望和元代書法家、文學家黃溍是親弟兄，這與《元史·黃溍列傳》記載相似。黃公望夫人為葉氏。有子黃德宏。元末明初，黃公望嫡孫黃榮曾追隨朱元璋打天下有功，後被敕封為昭勇將軍，子孫世襲紹興衞指揮使。 ^{[2]  [27]  [28-29]} 

平陽黃公望文化廣場位於平陽縣昆陽鎮城南片區，佔地103畝，是平陽集休閒、文化於一體的綜合性公共廣場。

平陽是黃公望的故里，查檢現存的歷史文獻，黃公望題識署名中，凡是有表明籍貫的，均署名“平陽黃公望”。為了紀念黃公望，温州市和平陽縣還舉辦了“黃公望畫作回故里”的系列活動，包括黃公望與平陽學術研討會、黃公望畫展等內容。 ^[33] 

黃公望墓在常熟虞山西南麓白鴿峯（又名鵓鴣峯）下，在盤山公路北側路邊立有石牌坊，上書“元高士黃大痴先生墓道”，牌坊旁新建四合院式享堂一座，穿過牌坊後是長數十米的甬道，兩側是茶園，拾級而上，便是一座石塊砌成的羅城，中間是一座青磚砌成的墓墩。

該墓為饅頭型，上覆黃土，直徑3.5米，高約1.4米。墓道用黃石鋪築，墓墩以磚砌築。墓墩後羅城上嵌有二碑，右邊一碑為清嘉慶二十二年（1817年）其十六世孫黃泰所立，碑文為“元高士黃一峯公之墓”，左首為1982年常熟縣人民政府重修墓道時所立，中間碑文為“元高士黃大痴先生墓”，並刻有畫像，右邊簡略記其生平：“公諱公望，字子久，號一峯，又號大痴道人。善畫山水，推元四家之首，終年八十六歲，葬虞山西麓。”

該墓為江蘇省文物保護單位，1982年7月20日江蘇省人民政府立碑。 ^{[27]  [34]} 

常熟黃公望紀念館建築面積約500平方米，整個建築分為前廳和後廳兩部分，中間有一庭院，兩側由長廊相連。前廳進門處正中樹立一介紹紀念館概況的屏風。兩側牆壁設立斜向展板，介紹黃公望生平和歷代對其的評價。後廳正壁擺放黃公望塑像，兩側牆壁展出其經典作品的複製品。 ^[34] 

富陽黃公望村是2007年由原有的華墅村、白鶴村、株林塢村、橫山村四村，還有原富陽亞熱帶研究所地域，合併而成，村內有黃公望紀念館、黃公望森林公園。

黃公望紀念館位展廳分序廳和一、二、三廳，第一廳主要陳設黃公望生平傳略。第二廳主要陳設《富春山居圖》無用師卷、剩山圖以及《富春山居圖》傳奇經歷和歷代名家的評論。第三廳主要陳設黃公望的繪畫理論及部分傳世作品。

黃公望森林公園即廟山塢林區，因黃公望在此結廬隱居而得名。1994年，浙江省林業廳批准廟山塢林區為省級森林公園。公園面積333公頃，境內九壠九灣、竹茂林深，薈萃了竹種園等一批世界著名的亞熱帶森林景觀。 ^[34] 

黃公望由於成名時已是全真道士，浪跡江湖，所以即使是同時代的人，也沒有講清他的籍貫和逝世時間、地點。

關於黃公望的籍貫，當下有着多個版本的説法，分別有杭州、松江、常熟、富陽、衢州、徽州和永嘉等説法。

元明之際，黃公望的朋友常州人王逢認為黃公望是“杭人”，他在《題黃大痴山水》詩中寫道：“大痴名公望，字子久，杭人。”

元代鍾嗣成認為黃公望是松江人，他在《錄鬼簿》中寫道：“黃子久，名公望，松江人。”

元代末年繪畫鑑藏和史論家夏文彥認為黃公望是常熟人，他在《圖繪寶鑑》裏寫明：“黃公望……平江常熟人。幼習神童，科通三教，旁曉諸藝，善畫山水。”同是夏文彥的《圖繪寶鑑》神州國光社本則認為黃公望是衢州人。

元末明初，黃岩陶宗儀認為黃公望是永嘉（今浙江温州）人。《輟耕錄》卷八《寫山水訣》裏寫道：“黃子久散人公望，自號大痴，又號一峯，本姓陸，世居平江常熟，繼永嘉黃氏”。自從元末明初的陶宗儀認為黃公望是“常熟陸姓出繼永嘉黃氏”之説後，後人似乎對此備為推崇且廣為流傳。

明代天順五年（1461年）成書的《明一統志》卷三十八：“黃公望，富陽人”，明凌迪知《萬姓統譜》也持富陽説，明萬曆陳善《杭州府志》則又增加了“徽州人”的説法。

清代乾隆年間的《大清一統志》卷五十九寫道：“黃公望，莆田人”，乾隆《婁縣誌》卷三十中也寫道：“相傳莆田巨族，一雲常熟陸神童之弟。” ^{[36]  [37-38]} 

黃公望是否原是陸氏子，尚存疑。元明間的多數著作並無陸氏子之説，包括明寫本元人鍾嗣成《錄鬼簿》（《錄鬼簿》對黃公望的早年有寥寥數筆的記載：黃子久，名公望，系姑蘇琴川子游巷居，髦齡時，螟蛉温州黃氏為嗣，因而姓焉），僅元末明初黃岩陶宗儀所著《輟耕錄》持陸姓出繼黃姓之説。

清初曹楝亭刊本《錄鬼簿》則添枝接葉，説黃公望本姑蘇陸姓，名堅，“髫齡時，螟蛉温州黃氏為嗣，因而姓焉。其父九旬時方立嗣，見子久，乃雲‘黃公望子久矣’”，於是改姓黃，名公望，字子久。

清錢陸燦《常熟縣誌》又把黃公望的繼父黃公説成居住在常熟小山，稱黃公望“本陸氏子，少喪父母，貧無依，永嘉黃氏老無子，居於邑之小山，見公望姿秀，異之，乞以為嗣，公望依焉，因用其姓”。但據黃公望晚年仍堅持自稱“平陽黃公望”，並且不顧年老體邁，返回浙東老家事實來看，繼子之説，實為臆測之辭。 ^[36] 

關於黃公望的生年、逝世時間及地點，歷史上沒有明確記載。僅張昶《吳中人物誌》謂黃公望生於宋德祐己巳八月十五日。考宋德祐無己巳，而宋朝有己巳者，僅北宋的開寶、天聖、元祐，南宋的紹興、嘉定、鹹淳，根據黃公望作品題跋中“至正元年七十三”“至正四年七十六”“至正九年八十一”等年款推論，當是南宋鹹淳己巳年。 ^[5] 

關於黃公望的逝世時間，大致有三種説法：一説逝世於元順帝至正十四年（1354年）十月二十五日，一説逝世於至正十八年（1358年），一説逝世於至正二十二年（1362年）。關於黃公望的逝世地點，大致有兩種説法：一説逝世於杭州，一説逝世於平陽。 ^{[4-5]  [9]  [21]}