本色

明代一些戲曲理論家把本色的概念引入古典劇論，但在內容上已有很大變化。

首先，本色被用來闡明藝術與生活的關係。徐渭認為生活中就有本色與相色之分，本色即正身,相色即替身,戲曲作家應該“賤相色，貴本色”（《西廂序》）。這與湯顯祖在《焚香記總評》中強調的“尚真色”用意相近，都要求戲曲藝術反映的生活是天然的沒有雕飾的真實。以後，晚明的一些戲曲理論家力圖從戲曲反映生活的特徵，論證本色的問題。臧懋循提出，戲曲創作必須作到“人習其方言，事肖其本色，境無旁溢，語無外假”（《元曲選後集序》），才能藝術地反映紛紜複雜的生活。王驥德也指出，戲曲以“模寫物情，體貼人理”為其特點，“一涉藻繢，便蔽本來”（《曲律》）。他們把真切、質樸、自然的審美標準與戲曲摹擬生活的特點結合起來，對本色的內涵作出較好的詮釋。

其次，本色是對語言的要求。徐渭反對傳奇創作中那種文仿經義、語用排偶的“時文氣”，主張“句句是本色語”。因此，他十分讚賞《琵琶記》中《吃糠》、《嘗藥》、《築墳》、《寫真》等折的語言,譽之為“從人心流出”。總之，他要求傳奇作家繼承真切、質樸、自然的南戲語言的傳統。凌濛初也批評了傳奇創作中的兩種傾向：以藻繪為曲，如同把唐詩的排律混入《陌上桑》、《董妖嬈》等漢魏樂府中,是不倫不類的;以鄙俚為曲，又如同以三家村學究的口號、歪詩比作《康衢》、《擊壤》等遠古歌謠，是十分可笑的。他心目中的本色語言，是“不施脂粉”、“出之天然”的“人間一種真情話”（《譚曲雜札》）。

本色-戲曲語言臧懋循、王驥德都從戲曲反映生活的特徵，論述了戲曲語言的本色。臧懋循在兩篇《元曲選》的序言中説，戲曲要描寫各色人物和各種事件，語言的取材較之詩詞就廣泛多了，經史子集和佛道二藏上的語言都可供採摘；但必須“斷章取義，雅俗兼收，串合無痕”，達到元曲的“不工而工”的妙境。王驥德在《曲律》中卻説，本色就是通俗易懂,主張本色與文藻兼而用之。但是,施文藻，忌太文；用本色，忌太俚。“雅俗淺深之辨，介在微茫”。他以為湯顯祖的《南柯記》和《邯鄲記》，語言上“掇拾本色，參錯麗語，境往神來，巧湊妙合，又視元人別一蹊徑”，才是可演、可傳的上品。

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