起霸

1.起而稱霸。《晉書·天文志中》：“一曰，赤彗分為昭明，昭明滅光，以為起霸起德之徵，所起國兵多變。” 唐 楊炯 《從弟去盈墓誌銘》：“黃烏流而白魚躍，有 周武 之興王；彤弓一而旅矢千，有 晉文 之起覇。”

2.戲曲表演中程式之一。即武將上陣前所做的整盔、束甲等一套舞蹈動作。據説始用於 明 代傳奇《千金記·起霸》。京劇《霸王遇虞姬》第一場：“ 司馬欣 、 董翳 、 李由 、 孫勝 、 章平 、 周熊 、 王離 、 韓章 上，起霸。”京劇《取南郡》第六場：“ 牛金 上，起霸。” 靳以 《下場》：“前台正在演着另一個場面，許多人在高興地喝着採，方才的那一點驚恐已經沒有了，鑑賞着邊式的‘起霸’。” ^[1] 

一切程式的來源都離不開生活，起霸也是如此……起霸來源於明代劇作家沈彩所作的《千金記》，該劇以韓信為主線人物表現了楚漢戰爭的故事。起霸是其中的一齣戲，表現的是氣吞山河、不可一世的楚霸王項羽出征垓下之前，整盔束甲，檢查自己上陣前的準備情況，試驗自己穿上鎧甲後的活動能力如何的生活場景。當時扮演項羽的演員--陳明智以及參與創作的前輩藝術家，依據戲曲舞台藝術的規律，大膽的創作，在出徵準備這種規定情境中塑造了活生生的項羽藝術形象，表現出了霸王勇貫三軍的大將氣度和大無畏的英雄氣概。由於這段形體舞蹈以生活為基礎，在規定情境中恰當地表霸霸王的人物形象，此後，在這種規定情境中表現將帥風度及威武英姿時常常被套用，並在運用過程中不斷地精練及概括，經過幾個世紀的磨鍊，終於形成了今天這種既有豐富的表現力，又有獨特審美價值的表演程式。

起霸來源於生活，它作為一種程式結構，無論從實踐上或者理論中都是經得起推敲的，那麼，什麼是起霸的生活依據呢？我們來分析一下：在任何舞蹈藝術中，其動作成分都有表意性、裝飾性、技巧性之分。表意性的舞蹈動作就是從生活中直接摹仿或經過提煉、加工後的舞蹈動作，而裝飾性、技巧性則是本舞蹈形式所擁有的不具有表意功能的舞蹈動作。其中表意性成分的舞蹈動作的多少，則反映出該舞蹈程式距離生活的遠近。

我們先來分析起霸的動作。起霸中具有表意成分的動作是“提甲”，在以鐵器為主要武器原料的時代，這種以鐵為主要原料的鎖甲是專用於騎馬打仗的，而起霸則是徒步行走，其重量可想而知，所以徒步行走必須提着甲。“抬腿”是檢查自己腳部的活動能力，“跨馬”則是演練上馬是否便當，“理袖”是對上肢甲葉的檢查，“整冠”、“緊甲”則是較容易理解的生活動作。裝飾性的舞蹈動作有云手、按掌、託掌、運靠、抖旗等，技巧性的動作有跨腿、踢腿、控腿、翻身、涮腰等。這樣，我們就較明確了：表意性的舞蹈動作是形成起霸這一程式的中心舞蹈動作，沒有這些動作則不能成為起霸，所以中心動作是相對固定的，不能隨意地免去。

我們知道起霸是項羽垓下之戰前，身披鎧甲的一段徒步行走的生活行動，正是在這種規定情況下，起霸的結構不能複雜，因此，選擇了舞台方位4點與8點之間的4-8線路為單一的起霸戲，在這單調的線路上三次單調的反覆進退，在這看似簡單、枯燥的舞台調度中都是與起霸的美學風格，同時也是與人物形象的塑造而協調統一的。如果換成複雜的線路，起霸那種以穩重為主的風格特點則蕩然無存。這就是反映的內容與表現的形式必須完整的統一。

在音樂的處理上，也是突出重點，簡單明瞭。在起霸的完整套路的打擊音樂中，用了4個“四擊頭”這種具有表現力度的鑼鼓點。一個用在上場，兩個用在跨馬，最後一個是用在整冠緊甲上，這種用法，其目的就是重點的突出與強調，因為這4個“四擊頭”恰恰是在起霸最為重要的具有表意成分的舞蹈點上，這更説明這些表意點的重要性。

起霸的音樂也是相對固定的程式。其主要套路是“緩鑼”收住後，吹“挑子”以此來烘托氣氛，現已很少用了，“四擊頭”上場，然後是“一錘鑼、長尖、回頭”的組合鑼鼓，中間以“四擊頭”三次反覆，形成了起霸的程式結構。

起霸形成相對固定的程式，是在不斷的被套用和完善的情況下形成的，當我們談到起霸的審美特徵時，就不得不談一談在起霸的美學風格上起決定作用的靠及旗。

起霸在創作之初是否已有靠旗並沒有具體記載，然而，起霸這個具有再現性質的敍事性舞蹈在向塑造一種氣氛或情緒的表現性質的過渡中無疑靠和旗是起了十分重要的作用。正是靠和旗使起霸這段舞蹈如虎添翼，形成了起霸獨特的美學風格--穩重。在穩重中做到“穩中有剛，剛中涵柔”，在起霸的舞蹈動律中做到靜（停頓、亮相）如青松泰山，動（小動）如太極八卦，欲左先右，行肩跟臂，舞則要虎虎生威的風格特徵。當然，這些表現形式必須圍繞一箇中心：穩重，同時，一切表現形式都服從於所表現的內容，這一內容就是人物總體形象的把握。

呈現於今天舞台上的起霸是程式性較強，結構完整，風格獨特的藝術精品，在表演起霸這套程式時，無論是大的技巧，緩慢的運動，還是亮相停頓，都應力求穩重，因為這同人物身份、性格、鎧甲的沉重以及服裝的下垂感的特點是統一的。相反，起霸在審美特點上最忌諱的是“浮、躁、漂”，這也就是張飛、李逵等性格暴躁的人物很少用起霸的原因之一。

起霸從產生以來，已經歷了300年之多，無數前輩藝術家在精益求精的藝術追求中，使起霸有了很大發展，尤其是進入20世紀後京劇藝術的表現形式得到空前的發展，各藝術門類的相互學習、借鑑，客觀上促進了戲曲藝術的豐富和發展。起霸在其結構框架不變的基礎上，大大加強了技術、技巧性，同時，也不同程度提高了這一程式的可視性，增強了其藝術魅力。

在起霸的發展過程中，由於不同的運用，因此產生了一些不同的類型。如單霸、雙霸、正霸、反霸、整霸、半霸，以及鴛鴦霸等名稱上的區別。這些名稱都是在具體運用中產生的，這些名稱之實質，就是在起霸原有的基礎上派生一種反的用法，謂之反霸，以及起霸的簡化形式，謂之半霸。其實際的功用並沒有超越起霸的實際效果，在藝術創作中並沒有得到更多運用。所謂鴛鴦霸只是《九龍山》用過，並不是實際意義上的創新。今天看來，經得起時間考驗和推敲的仍是完整的起霸結構。而那種曹八將連續起霸，加雙霸、半霸的用法，可以説是舊時代的畸形產物，帶有封建時代的深深烙印，其作用無非是拖延演出時間，展示劇團實力，這些都是不必要的蛇足之筆。

戲曲藝術是中華民族的藝術瑰寶，有着許多優秀的傳統表現形式。但由於是封建時代的產物，所以不可避免伴隨着一些不能適應現代社會需求的東西甚至是糟粕。如起霸的外在形式日益完善、精美，同時也越來越遠離現代生活，加之節奏在現代觀眾中很難適應，所以很難被現代觀眾接受。但是，我們並不能因現代觀眾不接受，就拋棄這些藝術精華。這就需要我們在培養觀眾的藝術趣向中去作不懈的努力。同時，在我們接受傳統時，應當理性的認識傳統藝術中的精華，增強分辨精華與糟粕的能力。文革後，恢復傳統戲時，我們已付出了沉重的代價，幾乎失掉了青年觀眾。所以，我們的藝術家們在搞好實踐的同時，應該拿起自己的理論工具，為構建中國戲曲完整的理論體系而努力。

起霸在培養和訓練演員上具有很重要的價值。

形體工架的規範，橫平豎直形體觀念的樹立，在起霸訓練中有着非凡的效果。

起霸無論在舞蹈、服裝化妝等方面堪稱藝術精品，處處都展示着美，尤其是在化妝和服裝上，紮上靠旗形成了演員的眼睛為中心光源，順靠旗杆向外放射狀的散射光芒，演員可通過對這種外在美的發現，而誘發出演員潛在的美，從而達到樹立美的意識美的氣質的境界。

所謂舞台感就是演員在舞台表演中的成熟程度，也就是演員在舞台上駕馭自我的能力，不成熟的演員，節奏一緊就穩不住，只會快而不會慢的，而通過起霸的訓練使演員戒掉"浮躁漂"，從而達到成功的駕馭舞台節奏的目的。

節奏是戲曲演員的生命，尤其是打擊音樂。戲曲演員在形體表演中，打擊音樂的配合，應當是清清楚楚，好的鼓師是非常講究用一鑼一撓來配合演員的一招一式的。嚴格、縝密的鼓點子是起霸的特點。每一鑼一撓都必須打在動作的某一點上。這個點可以是亮相、停頓，也可以是動態的技巧，如翻身、踢腿等，這裏四擊頭的鼓點起到的是標點符號的作用。起霸的音樂配合掌握好，對於演員節奏的運用和配合具有重要意義。

靠旗的意識就是對靠旗紮在自己的身上的感知認識並加以控制和運用。

靠和旗是具有裝飾性的服裝。四支呈四射箭羽狀的靠旗，有着猛獸之威嚴的鑲金繡龍，虎頭象牙的靠身，在珠光寶氣的明盔和最具誇張和裝飾之美的翎子陪襯下，自身以眼睛為中心光源，向外光芒四射。演員對此必須有所感知和認識。在這種發自內心的美的支配下，則可以有意識地克服破壞美的靠病，即“搖、搧、擺、晃、彎腿、坐腰”等，在不斷地進步中以掌握靠旗的“抖、揉、轉、讓、穩”的運動規律和技術技巧，從而達到樹立正確的扎靠意識的目的。