唱腔

詞目：唱腔

拼音：chàng qiāng

[music for voices] 戲曲中唱出來的曲調。 ^[1] 

指漢族戲曲音樂的主要組成部分。指人聲歌唱的部分。是同器樂伴奏的部分相對而言。

徐遲 《牡丹》八：“整個 懷仁堂 上寂若無人，沒有一點聲音，只有她的唱腔，安祥，徐疾，穿行在大紅廊柱間，繚繞在金碧輝煌的畫梁上。” ^[1] 

戲曲音樂是中國漢族戲曲中的音樂部分,包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。其中以唱腔為主，有獨唱、對唱、齊唱和幫腔等演唱形式，是發展劇情、刻畫人物性格的主要表現手段。唱腔的伴奏、過門和行弦起託腔保調、襯托表演的作用。開場、過場和武場所用的打擊樂等則是喧染氣氛、調節舞台節奏與戲曲結構的重要因素。 ^[2] 

在戲曲音樂結構中，聲樂部分是它的主體。中國傳統美學思想認為人聲歌唱比器樂伴奏更為親切動人，更易喚起觀眾的理解與共鳴。其原因在於樂器所奏出的音樂，雖然也能傳情，卻不能表意。戲曲音樂刻畫人物形象，主體依靠聲樂，即優美的唱腔與動人的演唱。戲曲中無論演唱的是曲牌還是板腔，都可以分為抒情性唱腔、敍事性唱腔和戲劇性唱腔。抒情性唱腔的特點是字少聲多，旋律性強，長於抒發內在的感情；敍事性唱腔的特點為字多聲少，朗誦性強，適用於敍述、對答的場合；戲劇性唱腔多為節拍自由的散板，節奏的伸縮有極大靈活性，因而長於表現激昂強烈的感情。這三類曲調的交替運用，構成了戲曲音樂變化多端的戲劇性。中國戲曲有很多傳統劇目，其所以能在舞台上久唱不衰，主要得力於其中膾炙人口的唱腔。

戲曲演唱藝術，在長期發展中也形成了自己的獨特風格與專業技巧。在演唱上注重字與聲、聲與情之間的關係。清晰準確地表達字音與詞義，是唱功的第一要求，由此產生了一系列的演唱方法與技巧。演唱一般包括髮聲、吐字、用氣、裝飾唱法等。其目的在於表達戲劇中人物的思想感情。唱出曲情，以情動人，才是演唱藝術最高的審美標準。

唱與念，是戲曲聲樂的兩大組成部分。歷代有成就的演員，皆是唱唸俱佳。唱唸字音是表情達意的基礎。漢語四聲字調，抑揚頓挫，也是念白音樂美的基礎。各種唸白形式，如京劇的韻白、京白、方言白，就是語言與音樂的不同程度的結合。

戲曲眾多的演員，在演唱上的貢獻，莫過於唱腔上的流派創造。演員和樂師在本劇種腔調基礎上創造的流派唱腔，更具有音樂作曲的實踐意義。京劇旦行表演藝術家梅蘭芳與琴師徐蘭沅合作創腔，就是典型的事例。京劇中旦行的梅（蘭芳）派、程（硯秋）派、荀（慧生）派、尚（小云）派，老生行的餘（叔巖）派、馬（連良）派；越劇中小生行的尹（桂芳）派、範（瑞娟）派，旦行的傅（全香）派、戚（雅仙）派，都是在唱腔藝術上享有聲譽的流派。

唱腔（京劇）京劇音樂屬皮黃系統而又吸收並融合崑曲、梆子等聲腔的音樂因素。由唱腔、打擊樂、曲牌三個部分組成。

唱腔以板腔體的西皮、二黃為主。西皮是一種比較明快、活潑的曲調，長於抒情、敍事、説理、狀物。板式有原板、慢板、快三眼、導板、回龍、散板、搖板、二六、流水、快板。另有反西皮，是京劇傳統唱腔中出現較晚（據傳是譚鑫培所創）的唱腔，板式僅二六、散板、搖板。

二黃是一種較舒緩、深沉的曲調，適合表現憂鬱、哀傷的情緒。多用於悲劇型的劇情中。板式有原板、慢板、導板、回龍、散板、搖板，以及20世紀70年代以來增加的二六、流水、快板等。二黃降低四度（即京胡由“5?2”定弦變為“1?5”定弦）是反二黃。與二黃相較，降低了調門，擴展了音區，曲調起伏更大，旋律性更強，更適於表現悲壯、悽愴的情緒。反二黃的板式與二黃相同。另有四平調，也叫“二黃平板”，由吹腔演變而來。板式只有原板、慢板兩種，但曲調靈活，能適應不同句式，可表現多種感情。不論委婉纏綿、輕鬆明快或沉鬱蒼涼，都可使用吹腔，旋律與四平調相近，伴奏用笛子。原是曲牌體，逐漸演變為板腔體。唱腔中伴有過門。吹腔的板式不多，基本上是一板一眼，也有少量的一板三眼及流水板。高撥子，亦稱“撥子”，是徽班的主要腔調之一。原用彈撥樂器伴奏，後改用胡琴。板式有導板、回龍、原板、散板、搖板。曲調昂揚激越，適合於表現悲憤的情緒。以上諸腔為各行角色所通用，僅在發聲、音區、唱法上有所不同。另有一些唱腔屬於特定角色行當通用。如南梆子從梆子演變而來，僅旦角、小生唱，曲調委婉綺麗，適於表達細膩、柔美的感情，板式只有導板、原板。娃娃調（西皮、二黃都有），主要由小生用，旦角、老生、老旦偶一用之。南鑼及其他雜腔、小調，為丑角、花旦專用。

戲曲腔調，京劇唱腔的主要腔調之一，一般認為出於梆子腔，明末清初秦腔流傳至湖北襄陽一帶，同當地民間曲調結合演變成襄陽調，後稱為湖廣腔，又稱西皮。西皮腔流傳亦甚廣，湘劇、桂劇等中稱為“北路”，粵劇中稱為“梆子”，滇劇中稱為“襄陽調”。京劇西皮則是早在乾隆四十四年秦腔演員魏長生入京後，在徽秦合流的基礎上，於道光年間湖北演員王洪貴、李六、余三勝等入京，帶來所謂楚調，再一次促成徽漢合流而形成的。西皮腔屬板腔體，其結構特徵以七、十字句三個詞組首字為標誌，為抑揚揚格，即所謂“眼起板落”。旋律多跳進，曲調起伏跌宕，節奏形式多樣，速度較快，胡琴定弦為la，、mi，唱腔最後大多結束在宮音上，具有宮調式的特徵（旦角為徴調），與二黃相比，具有高亢、激越、活躍、明快的情調特點，又用於表現活躍輕快、慷慨激昂的情感。西皮的板式類別豐富，有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“二六”、“流水”、“快板”、“導板”、“搖板”、“散板”等，也有反調。

京劇唱腔的主要腔調之一。原系清初在長江中下游，即今天湖北、安徽、江西三省毗鄰地帶流行的一種民間戲曲聲腔。其淵源眾説不一。一説系由明末清初的弋陽腔，經吹腔、高撥子、四平調發展成為二黃腔。一説系由安徽的石牌腔（吹腔），傳至江西宜黃而成宜黃腔。從聲腔曲調上分析，兩者均與京劇二黃有某些共同點，説明彼此有着一定的淵源關係。湖北、安徽等省地處我國腹地，為我國幾大方言及各次方言區的交接地帶，即除較靠南的粵語、客家話、閩南、閩北話以外，是北方話中北方、西北、西南、江淮四個次方言和吳語、湘語、贛語的匯集點，很易極變腔調，成為近代我國聲腔產生的搖籃。二黃腔流傳甚廣，涉及南部大半個中國。贛劇、湘劇、桂劇、粵劇等稱為“南路”，川劇、滇劇等稱為“胡琴”。京劇二黃則為18世紀末（清乾隆五十五年後）相繼進入北京的徽班，經過徽秦、徽漢兩次合流而形成的。二黃腔屬板腔體，其結構特徵以七、十字句三個詞組首字為標誌，為揚揚揚格，亦即所謂“板起板落”。旋律多級進，曲調流暢平和，節奏較穩定，速度較慢，胡琴定弦為Sol、re，唱腔最後大多也結束在此兩音上，具有商調或商、徴結合的調式特徵。與西皮腔比，具有低迴凝重、穩健深沉的情調特點。二黃板式類別有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“導板”、“散板”、“搖板”“垛板”等，並發展出龐大的反調系統，稱為“反二黃”。

京劇曲調。在二黃的基礎上大量運用調式交替和暫轉調，形成雙重調式性或直接轉入上五度宮調系統，直至形成獨立調性的唱腔結構，謂之反二黃。胡琴定弦由二黃的sol、re變為反二黃的do、sol，音高不變，唱名變化，前者內弦唱名變為後者外弦唱名，故得反調之名。反二黃板式結構與二黃相同，板式也比較豐富，有“原板”、“慢板”、“導板”、“散板”、“搖板”、“垛板”等。反二黃成套的唱腔中，導板有時借用二黃的，然後由過門轉入反調，其間可見它們之間的聯繫與反調形成的軌跡。反二黃上下句落音和二黃基本相同，但由於旋律的高低對比，變化，使落音較靈活。反二黃的音域相對比二黃寬，旋律迂迴曲折，跌宕有致，不僅魚油中低音區低迴深沉的情調，更有高音區悲憤激勵、蒼涼悽楚的情調，尤其是大段的成套反二黃唱腔，常成為京劇唱腔中最具特色的、表現力最為豐富的唱段。

戲曲腔調，京劇中亦稱二黃平板。四平調的結構，以七、十字句三個詞組首字為標誌，其上句為揚抑揚格，下句為抑揚揚格，加上詞組內各字的節奏交叉，它兼有西皮與二黃的結構特點。從調式上看，上句落re 、下句落do，和西皮相同。從旋律及過門特點上看，又和二黃接近，這些均和它的歷史淵源和產生流行之地有密切關係。四平調板式有原板、慢板兩種，並用二黃同類板式的過門。胡琴定弦亦和二黃相同。四平調的特點在於句法變化比較複雜，因此常可以容納不恨規則的長短句子，可以是輕快飄逸、閒散敍事的，也可以是委婉纏綿、華麗多姿或蒼涼憤切的等等。著名的唱段有《貴妃醉酒》中的“海島冰輪初轉騰”，《鎖麟囊》中“怕流水年華春去緲”，《西廂記》中“先只説迎張郎娘把諾言來踐”等。

戲曲腔調，源自於徽調中的撥子腔，於明末清初時，南來的西秦腔和當時安徽流行的昆弋腔等腔調融合演變而成。主要繼承了梆子腔高亢激越的特點，但旋律情調則顯得高亢中帶有悲憤，激越中帶有蒼涼，和梆子腔有所不同，顯然受了徽調中其它南方腔調的影響。京劇高撥子用大筒胡琴伴奏，定弦do、so，具有二黃反調的情調特徵。其板式有導板、碰板、回龍、原板、散板、搖板、垛板等。尤其是垛板，節奏鏗鏘，旋律跳動結集，後拉長腔，聽來別有一番風味。著名的唱段有《徐策跑城》中的“忽聽家院一聲稟”，《楊門女將》中“風蕭蕭霧漫漫”，《野豬林》中“一路上無情棍實難再忍”等。

京劇曲調，梆子腔的南化，其結構特徵以七、十字句三個詞組首字為標誌，為抑抑揚格。比西皮多一抑格，因而比西皮更接近梆子腔。南梆子有導板和原板，且只用於旦角與小生。南梆子旋律和情調與西皮相似，然而它更嫵媚柔婉、明快秀麗，因而抒情性更強。胡琴用西皮定弦，過門除前奏的前半部分有其特徵外，後半部分及小過門均和西皮相似。著名的唱段有《霸王別姬》中“看大王在帳中和衣睡穩”，《春閨夢》中“被糾纏陡想起婚時情景”，《望江亭》中“只説是楊衙內又來攪亂”等。

京劇曲調，本為娃娃生所唱，後亦用於其它行當，屬西皮腔系，為快三眼板式，結構和西皮同類板式相同，唯調門較高，演唱音區也相應提高，曲調更為高亢激昂，有時也顯得迂迴華麗。老生、小生、老旦均可唱娃娃調，旦角有時反串小生亦唱娃娃調。著名唱段如老生《轅門斬子》楊延昭演唱的“見老孃施一禮躬身下拜”、小生《四郎探母·巡營》楊宗保演唱的“楊宗保在馬上忙傳將令”、旦角《鐵弓緣》陳秀英演唱的“母女們走慌忙陽關路上”等。

戲曲腔調。淵自於徽調中的吹腔。於明末清初時，由弋陽腔演變成四平腔，後又受崑山腔影響而成。舊名樅陽腔、石牌調、安慶梆子、蘆花梆子。其結構最初為聯曲體，後受青陽腔滾調影響，發展為接近板腔體的七、十字句的形式。吹腔仍保留着歷史上用笛伴奏的傳統，板式以一板三眼為主，但有一種被稱為“批”的腔調，是一板一眼的。另有散板。吹腔曲調悠揚動聽，流暢温和，表現的情感亦較多樣。

黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類。花腔以演小戲為主，富有濃厚的生活氣息和民歌風味，多用“襯詞”如“呼舍”、“喂卻”之類。有“夫妻觀燈”、“藍橋會”、“打豬草”等；平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用於大段敍述，抒情，聽起來委婉悠揚，有“梁祝”、“天仙配”等。現代黃梅戲在音樂方面增強了“平詞”類唱腔的表現力，常用於大段抒情、敍事，是正本戲的主要唱腔；突破了某些“花腔”專戲專用的限制，吸收民歌和其他音樂成分，創造了與傳統唱腔相協調的新腔。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂器，加以其它民族樂器和鑼鼓配合，適合於表現多種題材的劇目。

黃梅戲唱腔分為兩大類一小類，即主調、花腔、陰司腔。

又稱正腔，是黃梅戲中常用的板腔系統的唱腔，有平詞、二行、三行、火工等。這些腔體均有男、女腔之分。男腔為宮調式（1--5定弦），女腔為徽調式（5--2定弦）。

平詞：　在整本大戲中使用率最高，為一板三眼，故又名“緩板”、“平板”。曲調嚴肅莊重，優美大方，變化多而適應性強。長於敍述，可獨立使用，亦可與它腔聯用。曲調的基本結構由起板、下句、上句、落板四個樂句組成。第三、四句為骨幹，不管唱詞多寡，均可用三、四句旋律反覆演唱，或略加裝飾，直到最後一句落板結束。此外，尚有“邁腔”、“單哭介”、“雙哭介”、“切板”、“倒板”、“散板”、“平詞對板”等補充樂句，組成一個平詞類腔體。

二行：不是獨立的腔體，須依附於平詞或其它曲調。無起板句和結束句，只有兩個以漏板為特色的上、下樂句，故又稱“數板”、“二流”。二行也分男、女唱腔，為有板無眼的慢板節奏，記譜作1/2節拍。常以其節奏型與平詞之慢板或三行之快板相對比，以表達戲劇人物的激動心情或用於敍事。

三行：是二行的壓縮型，節奏較快，旋律性較差。速度是黃梅戲唱腔中最快的一種，屬快板型，1/4節拍，又名“快數板”。多用於人物心情激動之時，常與二行、八板聯用。有男、女腔之分，男腔為宮調式、女腔為徵調式。

八板、火工：均為有板無眼，記譜作1/4。其唱腔結構、過門、轉接方法和男、女腔的調式，均無大區別。八板速度較慢，火工則速度較快。傳統唱腔每句八拍，故名“八板”。依其速度有“慢八板”、“快八板”之分，再快就稱“火工”、“流水”了。傳統唱腔在上句後半句有幫腔，稱“複句”，今已不用。八板、火工常於平詞、二行、三行聯用，形成節奏的對比，以表達人物憤懣、恐懼、急躁等情緒。

是對傳統“花腔小戲”唱腔的總稱。《夫妻觀燈》、《打豬草》、《藍橋汲水》、《補背褡》、《打紙牌》、《賣雜貨》、《三字經》、《送綾羅》、《瞧相》、《討學俸》等小戲，都有各自專用的一至數首曲調，間以鑼鼓。除個別戲有旋宮轉調外，一般都是幾首曲調保持在同一宮調裏，形成簡單的聯曲體。這些唱腔都有相對的獨立性，因此還保留着民歌、小調特色，未向板腔化發展。其調式，宮、商、角、徵、羽皆有，但以徵調式運用最多，羽、宮次之，商、角再次。　介於平詞類和花腔類之間，有一彩腔，原為當地花鼓的唱腔，早期曾用來向觀眾討彩，故又稱“花鼓調”、“彩腔”。它既用於花腔小戲。如《夫妻觀燈》、《苦媳婦自嘆》、《送綾羅》等，與歌體的花腔小調聯用，也有自己的數板、對板和邁腔、切板等附加樂句，以向板腔體曲調演化，在正本戲中運用。唱腔由啓、承、轉、合式的4個樂句組成，徵調式，一板一眼，2/4記譜。

此為一小調，屬專用曲調。這類專用曲調建國後已打破使用界限，故有人也把這類唱腔列入主腔範疇。

仙腔：又名道腔、道情，原為神道出場專用的曲調，曲調旋律流暢，也是由4個樂句組成的單段體結構。原為商調式，後漸向徵調式轉化與彩腔靠近。這一專用曲調已向板腔體發展，並增加了對板、數板、邁腔、切板等附加樂句。

陰司腔：又名“還魂腔”。舊戲中多用作鬼魂出場或人物病重將死時演唱。曲調為商調式，上下句結構，一板一眼，記譜作2/4。旋律低沉優美，悽苦悲涼，有較長的拖腔。在發展過程中，也增加了數板、邁腔等附加樂句。建國後，它已被廣泛運用於抒情的地方，並發展創作了對板、二行、三行等板式。

秦腔唱腔音樂系板式變化體曲式結構，其唱腔均在板式中進行。以其調性特徵區分有“歡音”和“苦音”兩類腔調。無論在旋律的進行以及表現情緒方面這兩種腔調均有十分明顯的色彩差異。特別是苦音，旋律深沉、渾厚、高亢、激昂、長於表現悲哀、痛傷、懷念、淒涼等感情。而歡音則為歡快、明朗、剛健有力、長於表現喜悦、歡快、跳蕩和爽朗的感情。這兩類腔調依據戲劇情節和人物感情需要可獨立運用，又可相互轉換交替運用。依其發聲方法可分為“真嗓”和“假嗓”。依其演唱形式可分為“獨唱”、“對唱”、“齊唱”等形式。依其節拍形態可分為“一板三眼”、“一板一眼”、“闆闆闆闆”、“無板無眼”、“散板”等類別。依其同一板式唱腔旋律的變化分有“生腔”、“旦腔”、“淨腔”、“醜腔”。生腔包括幼生、小生、鬚生、老生、紅生各腔。旦腔包括小旦、正旦、老旦各腔。淨腔包括大淨、二淨各腔。唱腔是以一個上、下句旋律為基礎，或在同一種板式中作各種變化反覆，或作各種板式的轉換，或連接形成唱腔板式結構的特點。

板式則是不同節拍、節奏型以及和旋律的有機結合。根據劇情的發展、各種板式皆有不同速度的變化，其中[慢板]、[二六板]、[帶板]還可以歇板（遊弦），藉以説白或表演。

各類板式中的“彩腔”是唱腔中的特殊腔調，其有獨特的個性特色，以慢板中居多。彩腔有慢板腔，二倒板腔，箭板腔，帶板腔，大起板腔。其它各板式的彩腔皆是散板和散唱，唱句少，也不常用。

秦腔板式有[二六板]、[慢板]、[帶板]、[箭板]、[二倒板]、[滾板]六種。

二六板是秦腔唱腔中變化較多，表現力較強而又較為完整的一種基本板式。可單獨在一齣戲中應用。此板式亦分歡音和苦音兩類。上下句唱腔各為六板，且兩句即可成段。[二六板]有緊（快），慢之分；[快二六板]長於表現激情和亢進的情緒，是由[慢二六板]加快速度而來。[慢二六]長於敍述、對話和抒情之情緒。均屬“一板一眼”節拍（即為2/4節拍）。

一、叫板與掛號

“叫板”和“掛號”是秦腔演唱時的一種獨有的傳統程式。

“叫板”是指演員用一定規範的叫法向司鼓示意所唱的板式，隨即按需起板式接唱或起動作銅器。叫板多用於[慢板]，[二六板]，[箭板]氵[滾板]等；動作銅器前的叫板如[豹子頭]、[倒八棰]等。

“掛號”屬叫板的另一形式。即演員在表演過程中用一定的手勢或身段向司鼓暗示所需板式或動作銅器。如用大拇指示意起[浪頭帶板]；食指示意起[箭板]；單手下搖示意起[搖板]等。建國後這些掛號在舞台上均被逐漸淘汰。

“叫板”除叫起板式的意義外，又有戲劇和音樂上的意義，從而用來達剄一定的戲劇效果。叫板的曲調皆為“散板”。有時只有語調而無曲調。一般可分“虛字叫法”和“有字叫法”，二者各有腔調和字調的不同。

虛字叫法，多為語氣詞，並有感嘆意義。

有字叫法，多為呼喚人稱或表態、命令及懇求之詞。

二、起板和起板過門

因二六板式速度的變化及其與節奏的聯繫，起板銅器中許多是用帶板之名。其起板類別名目甚多，其中用牙子起板的有[搖板]，[原板]；用小銅器（小三件）起板的有[二六小帶板]，[三棰小帶板]，[二六四小鑼帶板]，[二六七小鑼帶板]，[二六八小鑼帶板]，[二六十小鑼帶板]，[哭腔子小帶板]，[二六喝場子小帶板]等；用大銅器起板的有[二六大帶板]、[二六蠻帶板]、[二六拉棰子大帶板]，[慢傲二六帶板]、[長棰垛頭二六帶板]，[七棰二六帶板]等。另外前半部分用大銅器，後半部分用小三件起板的有[兩半截二六帶板]。總之，根據人物和戲劇內容的需要各種起板均有各種用場。[二六板]的起板過門也稱板頭。它是由引子和基本過門構成的。根據不同的起板銅器可靈活運用引子。當劇情需緊湊時也可以在引子後接唱。

三、起唱規律

[二六板]唱腔少則一句，多至數十句。有十字句和七字句詞格。唱腔上下句的起唱大體是眼起板落，即第一腔起於眼上、但板起板落也常見。

四、二六板唱腔

1、“碰板”

即從板上（強拍）起唱，落音在板上。句間過門多是唱腔的曲調重複或變化重複。詞格較為自由。如王天民演唱的《黛玉葬花》林黛玉唱腔的“－眉兒－眼兒－眼兒－眉兒、眉兒眼兒眼兒眉兒都圍在了花前”均為碰板。

2、[緊二六]

也稱[快二六]，其句式結構與慢二六相同，只是速度較之[慢二六]加快而已。記譜為昔拍子。如《趕坡》中王寶釧唱段“觀見他眉來眼去眼去眉來總有假，五典坡還要盤軍家”這段均繫緊二六板。

3、唱句夾白

在[二六板]唱腔中，根據劇情需要，可在句子中間加進道白後繼續接唱。如《三堂會審》中蘇三唱段里加旁白後又繼續接唱。

4、傷寒調

二六板傷寒調是演員在較低音區演唱的唱腔旋律、用來表現劇中人物病態或處在昏睡夢驚時的情緒。如《葫蘆峪、祭燈》諸葛亮唱段。

五、過門和落音

二六板過門有板頭過門（含引子）、基本過門和句間過門。句間過門是唱句後的過門，它包括上句過門和下句過門及墊句過門。墊句過門是上下句唱腔不拖腔、即連唱時中間的過門，其時值較短。

二六板唱詞除規整句詞外，還有多字句。其句式靈活多變。特別是上句唱腔、曲調變化多樣。上下句唱腔尾均可放音（即拖腔）。

苦音腔的上句可落2，4，5，7，1，2等音；歡音可落1，2，3，6，3，2等音。無論“苦音”和“歡音”下句均落5音，有時苦音下句可落1音。

六、轉板

[二六板]有轉板的功能，它可依二六板起之，經過一句轉人另一板式，可由[二六板]轉[二倒板]倒入[慢板]；也可轉[慢板]後經上板又轉回[二六板]；將其速度加快則可轉人[帶板]；還可直接轉[雙棰帶板]。

七、落板

[二六板]落板有“留板”，“歇板”，“齊板”“砸板”和“黃板”。其中後三種落法屬完滿結束法。

1、“留板” 是以緊打慢唱形式結束唱段的一種落板法。有在尾句開始時轉緊打慢唱；有在尾句第一腔後轉緊打慢唱、即第一腔後接留板過門，第二腔轉緊打慢唱。打擊樂可用帶牙子或用雙鍵來伴奏留板。

2、“歇板” 在[二六]唱腔進行中需道白和表演時，唱腔暫停而音樂過門繼續進行的板式故稱“歇板”。歇板可直接歇和留板後歇。歇板分為上句歇和下句歇。歇板過門音樂可無限反覆，併為一板三眼，因4/4拍子具有平穩性，以便用來襯奏道白和表演。需接唱時可在歇板過門中隨時起板接唱。歇板有各種落音和各種落音的歇板過門，但以落5音為多見。

3、“齊板” 二六齊板是以完整板式即一板一眼板式來結束唱段的一種落板形式。其在唱段末句第一腔後接墊句過門，一般將速度稍減，句尾用齊板過門來完滿結束。齊板有帶腔齊板和不帶腔齊板；不帶腔齊板叫硬齊板。

4、“砸板” 二六砸板是指在唱腔或音樂的某一句中立即停止演唱和演奏，即由擊樂墊一棰將板截齊以便採用靜場説白、即為砸板。

5、“黃板” 二六黃板主要用於一齣戲或一本戲最後唱腔的末尾。其句型比較固定、結束感強。結束法是在唱腔的最末上句中提前蓄勢，並用擊樂將正規板式節奏砸掉，唱腔下句轉散，加擊樂三壓（三棰）來結束唱腔。

八、彩腔 彩腔是唱腔中用高八度假聲拖腔，有聲無詞或由某字帶腔。其作用在於增加旋律的花彩來表現一種特定的情緒。因有獨特的腔調特色故名彩腔或簡稱為“拉腔”。老藝人又稱“二音子”或“窄音”。二六板彩腔通常在留板、齊板時常用一句或二句彩腔。

秦腔基本板式，節奏嚴謹，感情細膩，旋律豐富，曲調迂迴婉轉，宜於表達人物內在感情。常用於戲劇中的自敍和抒情。各種人物皆用。它既是一種獨立完整的板式，同時又可轉入另外板式。慢板為一板三眼即4/4節拍。分：“苦音”和“歡音”兩類腔調。這兩類唱腔結構、時值。起句及落腔規律大都相同，只是調性色彩和旋律進行有所區別。慢板在速度上分慢速、中速和快速。

一、叫板

分“虛字叫板”和“有字叫板”。虛字叫板即用虛字並加重語氣來拖腔以達到所需的板式。有字叫板即用一定規範的較強旋律演唱並加入詞字，以達到所需的板式。

二、起板

慢板起板可分為[安板]和[塌板]兩類：[安板]不用銅器，只下一棰，故稱“一棰安”；而[塌板]用銅器起板。[安板]起的有[一棰安慢板]、[一棰安懶翻身]、[一棰安攔頭]等。[塌板]起的有[大塌板]、[二反塌板]、[中塌板]、[快塌板]、[一棰攔頭]、[三棰欄頭]、[慢傲塌板]、[長棰攔頭]、[垛頭塌板][哭腔子大塌板]、[哭腔子小塌板]、[八鴿洗澡]等。

三、板頭過門和基本過門

慢板板頭過門的起法因板頭銅器不一而有區別。傳統板頭有“三環”、“大開頭”、“二開頭”和“懶翻身”。這四種板頭過門均有歡音和苦音。其中“三環”最為常用。“三環”是由三個樂句組合構成，除引子為散板節奏外，其正身有九板，因有不同的速度，不同的樂隊及演奏者，特別是主奏樂器（板胡）演奏者不同，所以同是“三環”卻有各種不同演奏風格（指花）的出現，其基本骨架及節拍，時值則相同。其中有簡指花、繁指花和陰司調指花。“三環”既可以完整形式運用還可以分段形式運用：如[一棰安]起，屬完整[三環]；[安板攔頭]起，其過門則是從其正身第一小節起；[塌板]和[一棰攔頭]則是從正身第二小節第二拍起，但近三十年來多從第二小節第三拍起；[二反塌板]、[苦腔子塌板]、[八鴿洗澡]等均從正身第三小節第三拍起。在傳統舊程式慢板中，唱腔上下句末的過門後接用[三環]過門，所以“三環”既是慢板的板頭過門同時也是唱腔句間過門。“苦音大開頭”速度較慢，曲調稍長，正身旋律為一板三眼，其意境深沉並富有豐富的內在表現力。“歡音大開頭”旋律瀟灑大方、抒情流暢，正身為一板三眼。“二開頭”旋律有濃烈地民族古典韻味，速度較慢，分“歡音”和“苦音”兩類，多用於傳統劇中正面角色回憶、思索、疑慮之情緒。它的結構嚴謹，旋律性強，正身曲調為一板三眼。“懶翻身”亦分“歡音”和“苦音”兩類，曲調為兩小節，即中眼起、頭眼落，以便於節省時間很快接唱。

四、慢板唱腔

1、緊開口唱法

它是一種特殊、典型的唱法，其緊開口是慢板唱腔的第一腔即前三字連續噴口演唱，而節奏、時值較為自由。此種唱法常用於一齣戲的開始或重要唱段的第一腔，它具有激情和詠歎的特點。區別於緊開口的唱則為慢開口，其旋律結構較長，表情較為細緻。

2、攔頭

即快速的慢板。攔頭或緊攔頭是從板式的速度區分。一般只唱一句慢板便轉人[緊二六]板。如唱兩句或更多句慢板時其與一般慢板板式規律相同，只是曲調簡單，速度較為急促，並有激情和強烈的氣勢。這種唱腔的板式節奏具有典型的戲劇性色彩。有時下句也可起唱攔頭板。因起法不同，有[一棰攔頭]，[慢傲攔頭]，[長棰攔頭]，[垛頭攔頭]等。

3、撂板

因在慢板中唱撂板故稱其為“慢撂板”。（又稱“閃板”）。撂板是指改變慢板的腔句基本規律，使某些腔節改變強弱關係、並省略過門，使之上下句形成連唱的一種變化形式。常插下於慢板句式之中而不能成為獨立的唱段。撂板有時可連唱數句，又可轉人[二六]板式。這種撂板在傳統劇中生角唱腔尤為多見。如《放飯》朱春登唱“郭元帥拔壯丁我家門前”這一下句均為“撂板”。

4、陰司板

其唱腔結構、節拍、起句及落腔規律與慢板同。不同處則是旋律在低音區進行，情緒悽慘、無力。此種唱腔僅限於劇中人物臨將死亡或死而復生時應用。陰司板只有苦音。慢板中用陰司板來演唱的這種陰司慢板多用於生角和旦角。如《血淚仇》王東才妻死前的唱段。

5、傷寒調

亦屬旋律低沉的慢板。大體和陰司板類同，唯用場有別。傷寒調主要為劇中人物病、傷、昏、怠以及感情極度衷傷、懊悔時所應用。如《葫蘆峪·祭燈》諸葛亮唱段。

五、句式結構和唱句落音

唱腔結構的形成與板式變化體唱腔的產生形成有關。慢板唱腔的句式變化十分豐富，總的是由對稱重疊的上下句構成唱腔的段落。句式結構類型的主要決定因素是詞句的字位和旋律的型態，即是慢板前兩句為總體慢板結構的核心，而慢板的第三、四句和其它句則是前兩句的變化反覆。慢板唱腔的唱詞以十字和七字句為基礎，每句有四腔。上句第一腔和第三腔的變化多樣，腔尾的落音也各不相同（因行當有別）。苦音慢板上句末尾可落到5，↓7，1，2，4等音上；歡音慢板上句末尾可落到5，6，1，2，3音。有時還可落7音上。十宇句和七字句慢板四腔起唱的基本規律：上句是中、中、板、頭，下句是中、板、中、頭。

六、慢板過門

過門是唱腔中的重要組成部分。慢板中的所有過門，除節奏嚴格外，還起着前奏、導引、間奏、銜接、烘托、鋪墊、間歇、緩衝以及起興作勢、承上啓下等作用。慢板的過門包括有板頭過門，腔間過門，句間過門，基本過門，板尾過門，轉板過門，歇板過門，留板過門等。句間過門是唱腔上下句後的曲調。腔間過門是唱句分腔之後的過門。板尾過門僅限於慢板齊板用。轉板過門即上板過門。總之所有過門的板眼規律很強。即使是同一過門，因各種原因亦有所變化。如劇情緊張時速度變快，過門一般是簡而短；慢速而抒情的唱句，過門一般是繁而長。旋律高的唱腔用高旋律的過門承綴，低旋律唱腔一般用低旋律過門加味，但非絕對。例如快速的唱腔有時反需繁音急促的過門來加強其熱烈和緊張之情緒；慢速的唱句有時反需音符稀簡的過門來表現其舒展或悽楚。高唱用低過門產生跌宕曲折的情緒，低唱用高過門可使劇情亢進或衝高。慢唱腔用緊過門可把節奏推上去，增強氣氛；快唱腔用撤慢速度的過門來開展層進的戲劇內容。一般規律是腔和唱句落什麼音，過門就落什麼音。一定位置的過門不能移用在其它地方。有些過門因劇情需要可以省略。有些過門，例如上下句末的句間過門後還可加用基本過門（三環），這在建國前藝人們所唱的傳統戲慢板中為多。所有這些方面，包括彩腔中的過門等，均是戲劇化的音樂手段。

七、轉板

慢板轉板、即由慢板轉為[二六板]，稱其為“上板”。上板有上句轉板和下句轉板。上句轉板一般在第一、三、五、七各句的第二腔開始，速度加快，到句末一字或第四腔最後兩字開始轉[二六板]，並加上板過門。

八、落板

慢板的落板有“齊板”、“留板”、“歇板”和“黃板”。

1、齊板

又稱慢齊。它又有截板、迄板、提板之稱。所謂慢齊即慢板最後一句（下句）以一板三眼的板式結構並用改變基本行腔規律，即用中中板頭的方法來完滿結束唱段的一種落板方法。秦腔傳統劇目中有四句慢齊，六句或八句慢齊等。均分歡音和苦音。

2、留板

簡稱慢留。它是慢板中經常運用的一種暫歇或落板形式。它必須留在一段完整的唱段末句。即將末句第一腔旋律變化，轉入散唱把板留住，再接慢板“遊弦”；但有時也可不變化第一腔，而直接轉散唱把板留住，留後可轉其它板式，也可接打擊樂。慢留板亦分歡音和苦音。“遊弦”曲又稱“歇板過門”，它是“三環”的變奏，為一板三眼節拍，需接唱時隨時可接三環然後接唱。慢板“遊弦”即稱“慢遊板”，其正杆如下：（略）

3、慢歇

慢板的歇板稱慢歇。同分歡音和苦音。它的用途與“慢留板”相同。其唱腔上下句均可歇，並保持4/4節拍的正常進行。上句歇時唱腔均落在5音上，並由四小節引子曲調轉人“歇板過門”（即遊弦）。下句歇時必須奏完下句過門的前半部分，再轉入“歇板”過門。

4、黃板

藉助打擊樂使慢板唱腔完滿終止叫“黃板”。

九、彩腔

慢板的彩腔在秦腔各個板式的彩腔中佔主要地位。其種類較多，並有它獨立、完整典型地藝術特徵。其形式主要是在慢板唱腔中插人彩腔旋律。彩腔的旋律是原有唱腔的發展或新材料的加入。同樣有“歡音”和“苦音”。歡音彩腔有“麻鞋底”、“十三腔”、“歡音三環腔”（即“硬三點水”）；苦音彩腔有“苦中樂”、“苦音三環腔”（即“軟三點水”，簡稱“軟三腔”）、“哭腔”（又稱“三拉腔”）。彩腔中的過門等均是戲劇化的音樂手段。慢板彩腔在傳統戲中多用於生、旦行當。如“麻鞋底”用於《白玉鈿》尚飛瓊唱段、《蜜蜂計》唱段；“十三腔”用於《打金枝》唐君瑞唱段；“硬三點水”用於《呂蒙正趕齋》、《回荊州》孫尚香唱段；“苦中樂”用於《起解》蘇三唱段、《斷橋》白雲仙唱段、《趕坡》王寶釧唱段、《二度梅·重台別》陳杏元唱段；“哭腔”用於《斬秦英》對唱、《火焰駒》李彥貴唱段；“軟三點水”用於《打柴勸弟》陳勳唱段、《窮人計·撲池》唱段、《激友》唱段等。

屬有板無眼，即闆闆闆闆，多用於表現緊張的戲劇衝突中人物心情激動的狀態。帶板有[慢帶板]、[緊帶板]、[慢雙棰帶板]、[緊七棰帶板]等各種形式。分別有“歡音”和“苦音”。其板頭和過門均具有嚴格的節拍。打擊樂採用雙棰擊鼓來伴奏。帶板的用途廣泛，它既是獨立板式，又可與其它板式相互聯接。在一大段唱腔的尾部常運用這一板式，用來把情緒推向高潮。由於帶板節奏和速度的較多變化，加之打擊樂的點法不同，所以起法上有多種名稱。

—、起板和板頭過門

帶板的起板有兩種類型，一是在“浪頭”中起板，包括各種[浪頭帶板]和各種[三棰帶板]：如[浪頭帶板]、[慢七棰帶板]、[雙棰二反帶板]、[七棰慢帶板]、[慢七棰代把]、[慢三棰帶板]、[緊三棰帶板]、[三棰代把緊帶板]、[馬腿代把緊帶板]等。二是七棰直接起板（即硬起）：如[緊七棰帶板]、[緊七棰代把]等。帶板的板頭過門只有一句，均為七板，它是由[二六板]的基本過門變化而來的。

二、帶板唱腔

有[慢帶板]、[緊帶板]、[雙棰板]、[緊垛板]。

1、慢帶板

屬緊打慢唱形式。唱腔分上下句，並較為自由靈活，可不受固定節拍限制，均用散板記譜。

2、緊帶板

俗稱“三流子”，屬緊打慢唱形式。它相當於1/8節拍，唱腔分上下句，且較為自由，但散唱有一定規律。可表現劇中人物激烈的情緒和氣氛。

3、雙棰板

又稱[慢雙棰]、[慢垛板]或[雙棰帶板]，簡稱[雙棰]。為1/4節拍，其板式節奏規整並有一定格式的節奏型，而且演唱規律性很強。它的情緒和氣氛與慢帶板同。此板是獨立板式。也可由[二六板]轉入，又可轉向其它板式。十字句唱腔每句為兩腔，兩腔起唱均在紅梆上；而七字句唱腔上句兩腔起紅梆，下句第一腔起紅梆，第二腔則起黑梆。

4，緊垛板

俗稱[叮板]。板式節奏嚴謹，相當於1/8或1/16節拍。唱腔分上下句，其唱腔突出唱詞，因而説唱性強，故唱腔旋律單調。這種板式通常在戲劇矛盾尖鋭激烈、兩人對唱或單人唱時運用。可充分表現出強烈和緊張的情緒和氣氛。此板也可由[雙棰帶板]轉入。

5、喝場

僅限於苦音，是帶板的一種典型唱腔，也屬“叫頭”的一種。它是由帶板引出的。常用於呼喊人稱、天地，表現角色極度痛苦和激憤之情。喝場因劇情不同而有一喝、二喝和三喝之分，同時句間有擊樂墊襯，三次喝唱均有所變化。

三、過門和落音

[慢帶板]和[慢雙棰帶板]的基本過門是板頭過門，同時又是句間過門。帶板的基本過門是由二六板的基本過門壓縮而來的。[緊帶板]和[垛板]的基本過門則是[慢帶板]和[慢雙棰帶板]基本過門的壓縮，為1/8節拍。無論[慢帶板]、[雙棰帶板]以及[緊帶板]和[緊垛板]的唱腔，上句句間過門均為七板，只是節拍速度有別。唱腔落什麼音，句間過門就落什麼音。[苦音帶板]上句一般落2音，有時落4音；[歡音帶板]上句一般同落2音，有時落3音，其花臉多用。句間連唱時落5音或落5音；而第三句落音有所變化，其歡音可落6或1音；苦音可落1或4音。[苦音雙棰帶板]上句可落7音，下句均落5，但[苦音緊垛板]下句有時則可落7音。

四、轉板

帶板轉板特別靈活方便，只須改變其板式的銜接節奏，即各種帶板均可相互任意轉板；同時又可接轉其它各種板式，並可隨收隨起，比較自由。

五、落板

帶板的落板也分齊板、留板、歇板、砸板和黃板。帶板齊板和[二六板]齊板，句式相同。帶板如用散唱落板，即與留板方法同，故一般不稱留板。帶板歇板其過門是[二六板]歇板過門的緊縮，即節奏快一倍。帶板的砸板在唱腔上下句後均可運用，並接帶板砸板銅器。帶板黃板和[二六]黃板相同，唯速度較快。

六、彩腔

帶板的彩腔即為“喝場腔”、用二音演唱。一般用於小生和鬚生。

箭板（亦有“尖板”，“墊板”之稱）。它是從帶板發展而來的，系無板無眼，屬一種散唱形式。板頭過門與打擊樂有機配合並同時起奏，每句唱尾用擊樂襯墊和分句。其伴奏和唱險雖有一定格式但無節茱，喁腔中梆子較自由並有規律的敲擊。箭板有[緊箭板]，[慢箭板]，也有砍音和苦音以及各種不同的句式之分。常用於劇中各類人物激情和抒情的場含，依據劇情需要可盡情抒發而不受節拍和時值的侷限，一句箭板用在大段成套板式之苜，常有一種起興和開導的作用。箭板的唱腔靈活自由，其中有十字句，七字句和五字句詞格，並且可連唱數句。箭板的板頭過門在三十年代時期，旋律簡略而且較為自由，隨着秦腔音樂的不斷髮展，其板頭旋律逐漸規範，指花也隨之由簡到繁，但基本框架不變。例：（略）

—、慢箭板

又稱[大箭板]。速度較慢，擊樂鑼鼓點較長，用來表現激昂豪放的感情。

二、緊箭板

又稱[快箭板]和[半截箭板]。其速度較快，擊樂鑼鼓點稍短、多用於表現緊張激烈之感情。

三、箭板扎

一句箭板（上句）唱完後用以特定鑼鼓點結束唱段的一種方法，這種特定鑼鼓點稱為“空空撩子”。俗稱“撩子”。

四、箭板腔

即在箭板某一唱腔拖腔處採用假聲演唱。如1934年百代公司錄製的秦腔唱片《走雪》，由老藝人王月華、雒秉華演唱，其中曹玉蓮唱段中[苦音箭板]“主僕雙雙向外闖”的“闖”字用二音子（假聲）拖腔。

五、大起板屬箭板彩腔。大起板的彩腔即“起板頭”。它是箭板中一種特有的變化形式。只有苦音。此腔多用於大段唱腔的首句。起板過門與滾板相同，唱腔與箭板相似。自由節拍，每句唱完後用擊樂墊襯，分三腔。“秦腔記聞”中談“起板系無板無眼，節度有定，驚懼悲傷時，有簾內唱之，其定例也”。此腔在傳統劇中旦角運用為多：如《女綁子》、《男綁子》、《姚綁子》、《滾龍牀》、《搶板》、《審蘇三》等皆用之。又有“起板頭帶尾”《醉寫嚇蠻》用之。

二倒板是一個單獨上句，用作引子或板式間的過渡句，屬秦腔中的附助板式。它由[二六板]變化而來。[二倒板]包括[慢二倒板]、[緊二倒板]、[二倒板帶序]（彩腔）。其曲調唱腔有歡音和苦音。慢速的二倒板為2/4記譜；快速的二倒板為1/4記譜，均屬有板無眼。起板鼓點和板頭過門只有一種，共十二板。無論十字句或七字句均有兩個腔，第一腔帶拖腔，第二腔則導入其它板式。

滾板是一種無板無眼的特殊散板板式。只有苦音，唱腔富有強烈的吟、誦、念、唱等性質。它能夠充分表現人物極度悲慟、痛苦、哭泣、哭訴等情緒。滾板分兩種：即[滾板]和[滾白]。板頭過門有一定的節拍型態，其速度由慢漸快並由“三棰”（擊樂）起板。

一、滾板

唱詞有較為整齊的上下句，每句為五字，四句或六句為一段，其唱腔旋律性強，並有緊慢之分。它可與其它板式相聯接，常見的是滾板唱完後接叫板，然後轉人其它板式，如不接其它板式時則用一棰擊樂將唱腔結束。

二、滾白是一種音樂化的哭泣性散板。演唱形式是以唱夾白，表現劇中人物處於絕境和百般無奈時之情感。其為散文句，唱句和句格較自由，唱詞無固定字數。