六言絕句

六言絕句是絕句的一種，屬近體詩的範疇。絕句是由四句組成，有嚴格的格律要求。根據每句字數，絕句分為五言絕句、六言絕句、七言絕句。當前所言近體詩一般很少涉及四、六言。和五言絕句、七言絕句相比，六言絕句比較少見，從唐詩看，有四絕、六絕，唐宋及以後諸代，六言絕句不乏名篇。

六絕主要使用以下三個句式進行組合：仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。 平平平平仄仄，仄仄仄仄平平。 平平仄仄平仄，仄仄平平仄平。一聯慣用對仗，可不對，有時兩聯全用對仗。

正格：仄起交替格（七成以上按此格）

首句：中仄平平仄仄，或：中仄仄平平仄，

二句：中平中仄平平。（韻）

三句：中仄平平仄仄，或：中仄仄平平仄，

尾句：中平中仄平平。（韻）　

特別注意：此格最好規避孤平（單句中任何一處有兩個相連的平聲字，則不犯孤平），押韻句第五字須為平，不可拗救。首聯慣用對仗，有時兩聯皆對仗。

大多為統一句式，或四句都以二/四分，如：門對/鶴溪流水，雲連/雁宕仙家。誰解/幽人幽意，慣看/山鳥山花。或四句都以四/二分，如：青草池邊/草色，飛猿嶺上/猿聲。萬里湘江/客到，有風有雨/人行。

變格：仄起粘連格

首句：中仄中平中仄，

二句：中平中仄平平。（韻）

三句：中平仄中平仄，或：中平中平仄仄，

尾句：中仄中平仄平。（韻）

注：此格最好規避孤平，二句第五字須為平，尾句第五字須為仄。

大多為交錯句式，如：山下/孤煙遠村，天邊/獨樹高原。一瓢顏回/陋巷，五柳先生/對門。

又如：老去/君空見畫，夢中/我亦曾遊。桃花縱落/誰見？水到人間/伏流。

其它格：平起首句不入韻

首句：中平中平中仄，

二句：中仄中仄平平。（韻）

三句：中仄中平中仄，

尾句：中平中仄平平。（韻）

例：廣平作梅花賦，少陵無海棠詩。正自一時偶爾，俗人平地生疑。——陸游《雜興》

首句：中平中仄中仄，

二句：中仄中平仄平。（韻）

三句：中仄中平中仄，

尾句：中平中仄平平。（韻）

例：惠崇煙雨蘆雁，坐我瀟湘洞庭。欲買扁舟歸去，故人云是丹青。——蘇軾《惠崇蘆雁》

首句：中平中仄中仄，

二句：中仄中平仄平。（韻）

三句：中平中平中仄，

尾句：中仄中仄平平。（韻）

例：萋萋春草秋綠，落落長松夏寒。牛羊自歸村巷，童稚不識衣冠。——王維《田園樂七首》

首句：中平中平中仄，

二句：中仄中仄平平。（韻）

三句：中平中仄中仄，

尾句：中仄中平仄平。（韻）

例：買田何須近郭，作屋卻要依山。青松共我縱始，白鳥隨人去還。——彭汝礪《擬田園樂》

其它格：平起首句入韻

首句：中平中仄平平，

二句：中平中仄平平。（韻）

三句：中平中仄中仄，

尾句：中仄中平仄平。（韻）

例：欲行水遶山圍，但聞鯤化鵬飛。女憂鬢髮盡白，兄嘆江船未歸。——黃庭堅《次韻石七三六》

首句：中平中平仄平，

二句：中平中仄平平。（韻）

三句：中仄中平中仄，

尾句：中平中仄平平。（韻）

例：淨幾橫琴曉寒，梅花落在弦間。我欲清吟無句，轉煩門外青山。——楊簡 注：幾是桌子，平聲

注意：首句入韻，前兩句第二字皆為平。

仄起交替格：（加粗的為孤平句）

厭見千門萬户，經過北里南鄰。官府鳴珂有底，崆峒散發何人。——王維《田園樂七首》

再見封侯萬户，立談賜璧一雙。詎勝耦耕南畝，何如高卧東窗。——王維《田園樂七首》

身與杖藜為二，影將明月成三。骨肉未知消息，人生到此何堪。——秦觀《寧浦舊事》

老去轉無飽計，醉來暫豁憂端。雙鬢多年作雪，寸心至死如丹。——陸游《感事六言》

黑犢養來純白，睡蛇死後安眠。但有漉籬可賣，不妨到處隨緣。——陸游《感事六言》

五尺童/知大義，三家市/有公言。但使一眠得熟，自餘萬事寧論！——陸游《感事六言》

麥熟與人同喜，虜驕為國私憂。身似五更春夢，家如一宿山郵。——陸游《感事六言》

高岸眼看為谷，寸根手種成陰。一卷楚騷細讀，數行晉帖閒臨。——陸游《感事六言》

李白嶔崎歷落，嵇康潦倒粗疏。生世當行所樂，巢山喜遂吾初。——陸游《感事六言》

有飯那思肉味，安居敢厭茅茨。未論顏淵陋巷，老農自是吾師。——陸游《感事六言》

看著莊周枯槁，化為胡蝶翾輕。人見穿花入柳，誰知有體無情。——黃庭堅《次韻石七三六言七首》

門對鶴溪流水，雲連雁宕仙家。誰解幽人幽意，慣看山鳥山花。——李白《春景》

竹簟高人睡覺，水亭野客狂登。簾外薰風燕語，庭前綠樹蟬鳴。——李白《夏景》

昨夜西風忽轉，驚看雁度平林。詩興正當幽寂，推敲韻落寒幀。——李白《秋景》

凍筆新詩懶寫，寒爐美酒時温。醉看墨花月白，恍疑雪落前村。——李白《冬景》

青草池邊草色，飛猿嶺上猿聲。萬里湘江客到，有風有雨人行。——王建《江南》

家住白雲山北，路迷碧水橋東。短髮瀟瀟暮雨，長襟落落秋風。——杜牧《山行》

聽月樓高太清，南山對户分明。昨夜姮娥現影，嫣然笑裏傳聲。——王昌齡《望月》

水落溪流淺淺，寺秋山靄蒼蒼。樹色尤含殘雨，鐘聲遠帶斜陽。——張仲素《山寺秋齋》

夾岸人家臨鏡，孤村燈火懸星。喬木千枝鷺下，深潭百尺龍吟。——岑參《村居》

煙雨湖光軟漾，空濛山色生奇。憶自段家橋水，流連不覺遄飛。——韋應物《煙雨》

行盡風林雪徑，依然水館山村。卻是春風有腳，今朝先到柴門。——朱熹《鉛山立春》

山路只通樵客，江村半是漁家。秋水磯邊落雁，夕陽影裏飛鴉。——徐有貞

門外青山朵朵，窗前黃葉蕭蕭。獨坐了無言説，回看妄想全消。——憨山大師

雪裏梅花初放，暗香深夜飛來，正對寒燈獨坐，忽將鼻孔衝開。——憨山大師

松下數椽茅屋，眼前四面青山。日月升沉不住，白雲來去常閒。——憨山大師

雲散長空雨過，雪消寒谷春生。但覺身如水洗，不知心似冰清。——永明智覺禪師

空谷諸塵盡謝，止留一片閒雲。伴我松根揮塵，堪多麋鹿成羣。——永明智覺禪師

靜夜鐘聲不住，石牀夢想俱空。開眼不知何處，但聽滿耳松風。——永明智覺禪師

清淨涵空寶鏡，春來水滿澎湖。照徹廬山面目，月如額上明珠。——永明智覺禪師

世界光如水月，身心皎若琉璃。但見冰消澗底，不知春上花枝。——永明智覺禪師

雨洗山光綠淨，波涵天影清空。草際自浮鵝鴨，柳陰分坐兒童。——朱繼芳《溪村》

壯歲喜新兇物，老來惜舊年華。病後都盧不問，家人時換瓶花。——范成大《自嘲》

仄起粘連格：

早歲已歸南陌，暮年常在東籬。短衣幸能掩脛，長劍何須拄頤？——陸游《感事六言》

酌酒會臨泉水，抱琴好倚長松。南園露葵朝折，東谷黃粱夜舂。——王維《田園樂七首》

山下孤煙遠村，天邊獨樹高原。一瓢顏回陋巷，五柳先生對門。——王維《田園樂七首》

心事數莖白發，生涯一片青山。空山有雪相待，野路無人自還。——李煜《開元樂》

老去君空見畫，夢中我亦曾遊。桃花縱落誰見？水到人間伏流。——蘇軾《題王晉卿山水》

仄起特殊格：

萬里草荒先壟，六年蟲蠹羣經。老喜寬恩放去，心似驚波不停。——黃庭堅《次韻石七三六言七首》

潘岳一篇秋興，李成八幅寒林。舍北偶然倚杖，盡見古人用心。——舍北閒望·陸游

平起首句不入韻：

從來不似一物，妄欲貫穿九流。骨硬非/黃閤相，眼青見/白蘋洲。——黃庭堅《次韻石七三六言七首》

惠崇煙雨蘆雁，坐我瀟湘洞庭。欲買扁舟歸去，故人云是丹青。——蘇軾《惠崇蘆雁》

採菱渡頭風急，策杖林西日斜。杏樹壇邊漁父，桃花源里人家。——王維《田園樂七首》

廣平作梅花賦，少陵無海棠詩。正自一時偶爾，俗人平地生疑。——陸游《雜興》

桃紅復含宿雨，柳綠更帶春煙。花落家童未掃，鶯啼山客尤眠。——王維《田園樂七首》

買田何須近郭，作屋卻要依山。青松共我縱始，白鳥隨人去還。——彭汝礪《擬田園樂》

萋萋春草秋綠，落落長松夏寒。牛羊自歸村巷，童稚不識衣冠。——王維《田園樂七首》

攢眉輒作山字，啾耳惟聞水聲。人應見憐久病，我亦自厭餘生。——范成大《自嘲》

平起首句入韻：

淨幾橫琴曉寒，梅花落在弦間。我欲清吟無句，轉煩門外青山。——楊簡注：幾是桌子，平聲

欲行水遶山圍，但聞鯤化鵬飛。女憂鬢髮盡白，兄嘆江船未歸。——黃庭堅《次韻石七三六言七首》

幽州已投斧柯，崇山更用憂何。且喜龔鄒冠豸，又聞張董上坡。——黃庭堅《次韻石七三六言七首》

入聲韻：

山南結其蔽廬，林下返吾初服。寧為五斗折腰，何如一瓢滿腹。——王維《自適》

古音分平、上、去、入，入聲在聲調中居中，與陽平的發聲類似，但比陽平要短。見古人寫的近體詩多有押入聲韻，而壓上聲和去聲韻的卻很少。故而筆者認為古人極有可能在一些特定的詩句中有將入聲字作平讀或暫代為平讀的習慣。以上列出的孤平句多數都拗在入聲字上，例如：“但有漉籬可賣”的漉字，“心事數莖白發”的白字，“正自一時偶爾”的一字，“醉看墨花月白”的月字，都是入聲字。而這些詩句的作者都是大文豪，應當是不會犯孤平的。以上內容僅為猜想。

六言絕句的缺失

六言絕句屬於一種特殊的近體詩，每句由三組雙音步的詞構成，停頓節奏為二二二，在誦讀時，所有音步的時值相等，缺乏五七言詩那種單雙音步交相迭代的變化感，顯得單調呆板。同時，由於沒有五七言詩那種單音步的調節，因而其兩聯之間的平仄無法形成粘的關係，與近體詩的聲律相矛盾，不符合粘對的規律。這種節奏單調、平仄失粘的詩體是不適合吟詠的。唐代六言絕句如張説《舞馬詞》、劉方平《擬娼樓節怨》、王維《田園樂》、張繼《塞姑》、韋應物《三台詞》、王建《宮中三台詞》、《江南三台詞》等等，近半數為樂府詩，尚可配樂而唱。而在宋代，詩與樂進一步分家，六言絕句幾乎全是無音樂伴奏的“徒詩”，其聲律方面的弱點便暴露無遺。換言之，與五七言絕句相比，六言絕句是最缺乏音樂美的詩體。

宋代六言絕句的繪畫美與建築美

也許是由於六言絕句缺乏音樂美，作為一種補償，寫作六言絕句的詩人便有意無意地在形式上強化其繪畫美和建築美。特別是到了宋代，詩歌評論家們更自覺地意識到六言絕句這種“有意味的形式”的審美特徵。洪邁評六言絕句欣賞“清絕可畫”（《容齋隨筆·三筆》卷十五《六言詩難工》），葉寘評六言絕句推崇“事偶尤精”（《愛日齋叢鈔》卷三），正可分別代表宋人對此詩體的繪畫美和建築美兩方面特徵的認識。 　 在唐人的六言絕句中，王維和皇甫冉的作品最受宋人推崇。劉克莊《唐絕句續選序》曰：“六言尤難工……惟王右丞、皇甫補闕所作絕妙。”我們要追問的是，在宋人眼中，這兩位唐詩人的六言絕句的“絕妙”之處究竟是什麼？王維詩存《田園樂》七首，全文如下： 出入千門萬户，經過北里南鄰。蹀躞鳴珂有底？崆峒散發何人？ 再見封侯萬户，立談賜璧一雙。詎勝耦耕南畝？何如高卧東窗？ 採菱渡頭風急，策杖村西日斜。杏樹壇邊漁父，桃花源里人家。 萋萋春草秋綠，落落長松夏寒。牛羊自歸村巷，童稚未識衣冠。 山下孤煙遠村，天邊獨樹高原。一瓢顏回陋巷，五柳先生對門。 桃紅復含宿雨，柳綠更帶春煙。花落家童未掃，鳥啼山客猶眠。 酌酒會臨泉水，抱琴好倚長松。南園露葵朝折，東舍黃粱夜舂。黃升《玉林詩話》曰：“六言絕句如王摩詰‘桃紅復含夜雨’及王荊公‘楊柳鳴蜩綠暗’二詩最為警絕，後難繼者。”方回《瀛奎律髓》卷二十三《輞川閒居》評語：“右丞有六言《田園樂》七首，‘花落家童未掃，鶯啼山客猶眠’，舉世稱歎。‘山下孤煙遠村，天邊綠樹高原’，與此‘時倚檐前樹，遠看原上村’，予獨心醉不已。”我們注意到，《田園樂》組詩中最受歡迎的是“桃紅復含宿雨”一首，這也是該組詩中最純粹的風景詩。方迴心醉的“山下孤煙遠村”兩句，也極具繪畫性。洪邁《容齋隨筆·三筆》卷十五載皇甫冉三首六言絕句：江上年年春早，津頭日日人歸。借問山陰遠近，猶聞薄暮鐘聲。水流絕澗終日，草長深山暮雲。犬吠雞鳴幾處？條桑種杏何人？ 門外水流何處？天邊樹繞誰家？山色東西多少？朝朝幾度雲遮？關於這三首詩的特點，洪邁用“清絕可畫”予以概括。事實上，宋人稱讚王安石的六言絕句，也多半是欣賞“柳葉鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣”這樣極富視覺性的句子。由此可見，在“六言尤難工”的前提下，宋人眼中“絕妙”的作品應具有“清絕可畫”的品質。上引王維和皇甫冉的六言詩還有個鮮明特色，即句子大多采用了對仗形式，而其中王詩對仗尤為工整，概莫例外。這意味着六言絕句對偶的精工也是宋人嘆為“絕妙”的原因之一。儘管蘇軾曾以王維五言絕句為例，提出“味摩詰之詩，詩中有畫”的著名論斷（《蘇軾文集》卷七十《書摩詰藍田煙雨圖》），但是在宋代卻很少有人學王維的五言。與之相對照，王維的六言絕句卻有人數眾多的仿效者。據李之儀記載：“魯直（黃庭堅）以摩詰六言詩方得其法，乃真知摩詰者。”（《姑溪居士前集》卷三十九《跋山谷書摩詰詩》）鑑於黃庭堅在宋代詩壇的影響力，王維的六言絕句理所當然應比其它詩體更受到宋人的青睞。黃氏看重王維六言詩的詩法固然與“因難見巧”的思路有關，然而其中也應包含着對其繪畫美和建築美的認識。所以，宋代的六言絕句雖然風格多種多樣，但王維那種重視覺描寫和對仗工整的詩風始終佔據着六言詩壇的統治地位。 如果詩歌語言能喚起畫面的聯想和想象，能給人強烈的視覺效果，就可以稱之為“詩中有畫”。我們知道，詩是一門時間的藝術，而畫卻是一門空間的藝術，二者本不能兼容。所謂“詩中有畫”，只是一種比喻的説法，強調詩歌語言的描繪功能，也可稱為“以畫為詩”，它是相對於“以文為詩”（強調議論功能）、“以史為詩”（強調敍事功能）、“以詞為詩”（強調抒情功能）而言的。所以可以説詩中的“畫”是用描繪性語言虛擬出來的圖畫。如果我們分析這種描繪性語言，就會發現它與詩歌的詞彙選擇及其排列組合密切相關，如富有色彩感的形容詞、表示具象的名詞以及埋沒語序的並置構詞法等等。

我們説宋詩人在形式上有意識強化六言絕句的繪畫美，實際上是基於這樣一個事實，即宋代六言絕句遠比五七言絕句更愛採用如下的具有繪畫性質的詞彙類別和構詞方法：（1）顏色字。詩中的顏色字能喚起一種具體的色彩聯想。就唐詩和宋詩的總體風格來看，唐詩色澤鮮明，而宋詩設色清淡。然而宋代的六言絕句卻是個例外，顏色字使用的比例很高。無論是寫景、詠物，還是節序、題畫，隨處可見如下的句子：綠實填房未滿，黃茸繞殼方開。（文同《郡齋水閣閒居·蓮子》） 柳葉鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣。（王安石《題西太一宮壁》） 皂蓋卻迎朝日，紅雲正繞宮牆。（蘇軾《奉敕祭西太一和韓川韻四首》）鳥去蒼煙古木，人歸綠野孤舟。（張耒《登山望海》） 紅葵有雨長穗，青棗無風壓枝。（晁補之《季夏即事》） 蹇驢烏帽禪客，落日黃塵故關。（賀鑄《題畫卷後六言二首·關路逢僧圖》）黃鸝猶轉夏木，紫燕才出春巢。（洪朋《絕句五首》）引睡直須黃你，曲肱正要青奴。（洪芻《闕題二首》）一曲青林門巷，數聲白鳥江村。（惠洪《即事三首》）百斤黃魚鱠玉，萬户赤酒燒霞。（唐庚《題瀘川縣樓》）翠竹碧梧入望，紫茄白莧供盤。（葛勝仲《六月六日大暑市中無肉庖廚索然作六言》） 故卷黃茅障盡，為飛碧玉簪來。（王安中《題顏持約畫四小景·桂嶺秋晴》）莫恨青苔踏破，要令紅柿分殘。（孫覿《六言贈鶴林山長老二首》）截玉凝脂膩白，點酥粘粟輕紅。（范成大《從聖集乞黃岩魚鮓》）遠草連雲碧積，繁花照日紅酣。（範浚《春日行蘭溪道中六言》）白鷗飛處極浦，黃犢歸時夕陽。（楊萬里《農家六言》） 秋色染成碧水，夜涼瘦落青山。（王阮《六言一首》）陂外縈青繚白，風前駭綠紛紅。（周孚《觸目六言二首》）幾陣紅侵野草，一團綠染庭槐。（葉茵《春去》） 池水平鋪碧玉，靈山側布黃金。（廖行之《寺居》）在劉克莊的詩中，甚至有四句全用顏色字者，如《左目痛六言九首》：“深碧非少林祖，暴赤疑歸宗僧。何須近青藜杖，不願如紫石稜。”又《春日六言十二首》：“宿露卷青步障，晨曦湧紫金輪。時平有戴白者，春晴宜踏青人。”據以上統計，有紅、赤、紫、黃、青、蒼、綠、碧、翠、白、烏、皂等十多種顏色。這就是《文心雕龍·物色》所説的“摛表五色”。（2）方位詞。所謂方位詞，是指置於名詞之後、限定地點位置的詞彙，如上、中、下、前、後、間、裏、外、旁、頭、底、處、端、角、梢、際、畔、邊、東、南、西、北等等。這也是宋代六言絕句最常見的一類詞，試舉若干例如下：平湖靜處朱閣，垂柳深中畫橋。（文同《郡齋水閣閒居·車軒》）草際芙蓉零落，水邊楊柳欹斜。（王安石《西太一宮樓》）湖上澄波似鑑，林間曲徑如村。（呂陶《用與可韻為湖亭雜興十首》）按舞驪山影裏，迴鑾渭水光中。（沈括《開元樂詞》） 人在畫屏中住，客依明月邊遊。（蘇軾《憶江南寄純如》）麥浪遙翻隴底，雲峯忽起空端。（釋道潛《夏日山居》） 門外溪行碧玉，林梢日墮黃金。（前人《夏日山居》）一炷煙中得意，九衢塵裏偷閒。（黃庭堅《子瞻繼和復答二首》） 醉鄉閒處日月，鳥語花中管絃。（前人《再用前韻贈子勉四首》）榆甘渡頭客艇，荔枝林下人家。（唐庚《題瀘川縣樓》）月在留雲峯上，人行落澗聲中。（惠洪《須臾月出疊石峯側……為之詩曰》）酒醒落花風裏，夢迴啼鳥聲中。（孫覿《清明日與範季實諸人過胥澤民別墅小集》）荒草岡頭牧笛，急舂屋角炊煙。（鄧深《冬郊》） 三宿翠微閣上，一程白帝城頭。（何異《控巴台》）籬畔黃花翠竹，雨後青山白雲。（姜特立《山中》）數只船橫浦口，一聲笛起山前。（陸游《夏日六言》）月在荔枝梢上，人行豆蔻花間。（楊萬里《宴客夜歸六言》）促織聲來竹裏，凌宵花上松梢。（洪諮夔《晚徑》）方位詞的意義在於使描寫的對象空間化，增強詩句的空間感。從語法上來説，就是突出句子的地點狀語，或乾脆把敍述句變為存在句，即某處有某物、某事存在。（3）疊字。在宋代，六言絕句中疊字的使用頻率遠遠高於五七言詩，見於各類題材詩中。這是因為六言絕句為二二二節奏，雙音步的疊字最宜於安排。江西派詩人汪革曾指責王安石詩“語失之軟弱，每一詩中，必有依依嫋嫋等字”（曾季貍《艇齋詩話》引）。江西詩人作詩避免使用疊字，但在六言絕句卻是一個例外，他們同樣會使用疊字。茲舉若干例句如下：湖上雙禽泛泛，橋邊細柳垂垂。（文同《郡齋水閣閒書·湖上》）霏霏薄霧紅暖，漠漠輕煙翠昏。（同上《湖橋》）點點新萍帖水，濛濛亂絮縈風。（同上《推琴》）弱柳低低舞岸，新蒲拂拂籠沙。（呂陶《用與可韻為湖亭雜興十首》）斜日半山隱隱，暮雲千里濛濛。（前人《即事五首》）百疊漪漪風皺，六銖縰縰雲輕。（蘇軾《夢中賦裙靴》）冉冉荷香不斷，悠悠水面無窮。（蘇轍《答文與可以六言詩相示因道濟南事作十首》） 前溪淡淡日落，後山靄靄雲歸。（郭祥正《南豐道中六言》）迎燕温風旎旎，潤花小雨斑斑。（黃庭堅《子瞻繼和復答二首》） 纖纖亂草平灘，冉冉雲歸遠山。（陳子高《暮春》）冰缺涓涓嫩水，柳渦剪剪柔風。（釋惠洪《和人春日三首》）泯泯下窺軟碧，洄洄忽作驚湍。（前人《臨清閣二首》）千里煙波渺渺，四時啼鳥匆匆。（洪朋《絕句五首》）江柳風吹嫋嫋，池荷雨洗田田。（同上）槐夏棗花纂纂，麥秋葚子離離。（洪芻《闕題二首》） 翠竹含風嫋嫋，青山照水重重。（孫覿《東塔六言二首》）漠漠山雲閣雨，離離澗草搖風。（張昌《遊真源宮》）淡淡晴山橫霧，茫茫遠水平沙。（尤袤《題米元暉瀟湘圖二首》）遠岫依依落照，平林隱隱疏鍾。（杜東《山行》）焰焰水芝照影，娟娟風柳受梳。（陳造《羅提舉見和再用韻四首》）鶴外竹聲簌簌，座邊松影疏疏。（文天祥《山中六言三首》）疊字的功能不在於敍述，而在於描寫，關於這一點，《文心雕龍·物色》有很精彩的論述：“故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為日出之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻。”又曰：“物貌難盡，故重沓舒狀。”“模山範水，字必魚貫。”也就是説，疊字的功能在於寫景狀物。與此功能相類似，宋代六言絕句中還有不少雙聲疊韻聯綿詞。如彭汝礪的《擬田園樂》之一：“山色依雲暗淡，溪聲漱玉玲瓏。”範浚的《冬日行蘭溪道中六言二首》之一：“瑟縮鴉棲古樹，聯拳鷺立回塘。”趙蕃的《龍游道中三首》之一：“山連遠近慘澹，水合東西渺彌。”（4）意象並置。在詩歌中，所謂意象其實就是名詞性的語言形象。而“意象並置”是指意象之間無句法聯繫或句法關係不明確的並列，它的目的是為了突出意象本身的形象性，使詩歌直接訴諸直覺、感性和想象。錢鍾書先生指出：“唐人詩好用名詞，宋人詩好用動詞。”（《談藝錄》頁244，中華書局1984年版）的確，範温主張“句法以一字為工”（《潛溪詩眼》）；潘大臨主張“七言詩第五字要響”，“五言詩第三字要響”（呂本中《童蒙詩訓》）；羅大經主張“作詩要健字撐拄，要活字斡旋”（《鶴林玉露》甲編卷六），大都是指動詞。不過，這是作五七言詩的方法，宋代六言絕句卻不受這些規則約束，不僅無意於煉動詞字眼，反而有意堆砌名詞。因為與五七言詩相比較，六言詩二二二音步的句式更適合雙音節的名詞詞組的並列，而較難設置單音節的動詞（健字）和虛詞（活字）字眼。所以，方回儘管在《瀛奎律髓》中一再強調五七言律詩需“句中有眼”，但對於六言絕句他卻欣賞王維“山下孤煙遠村，天邊綠樹高原”這樣純粹堆砌意象的句子。以上所舉使用顏色字、方位詞和疊字的詩句，也有不少屬於意象並置。再舉數例如下：寒食輕煙薄霧，滿城明月梨花。（沈括《開元樂詞》）玉笛一天明月，翠華滿陌東風。（同上）晚風池蓮香度，曉日宮槐影西。（黃庭堅《次韻王荊公題西太乙宮壁二首》） 翠靄光風世界，青松綠竹人家。（遊酢《山中即景》）深谷清泉白石，空齋棐幾明窗。（惠洪《山居四首》）荒草狹蹊山路，斷橋流水人家。（範浚《冬日行蘭溪道中六言二首》）瘦馬羸僮道路，清泉白石山林。（陸游《六言雜興》）柳院竹亭茅店，雲蕪風樹煙溪。（陸九淵《子規》）綠樹鞦韆紅索，白雲春靜青山。（韓淲《二十日趙園》）流水白雲芳草，清風明月蒼苔。（文天祥《山中六言三首》）歸鶴蒼山雲際，故人錦字天涯。（陳普《野步十首》）每一聯十二個漢字幾乎都由名詞組成，其中大多為意象性名詞，幾乎沒有一個名詞（意象）對另一個名詞（意象）是語法性的修飾語。每聯並置的意象在讀者的頭腦裏都很容易喚起一幅具象的圖景。意象並置的結果是埋沒語序與意緒，功能是表現性的，而非表達性的，它偏向於呈現空間的畫面，而非展示時間的流程。

綜上所述，由於顏色字、方位詞、疊字和意象並置手法的使用，宋代六言絕句較其他詩體更富有描繪性的特點，因而較易喚起讀者的視覺性、空間感以及由此而產生的繪畫感。唐代作六言詩最多的詩人王維，其七首詩中有四處顏色字、六處方位詞、二處疊字；宋代第一個大量創作六言絕句的詩人文同，其二十六首詩中有八處顏色字、二十四處方位詞、十二處疊字。這兩位分別在唐宋時代六言絕句創作上具有開創性和典範性的人物恰巧都是畫家，這有理由使我們相信六言絕句“清絕可畫”的美學特點的形成絕非偶然。 所謂建築美，來自六言絕句用典巧妙與對仗工整的結合。用典使詩句凝鍊含蓄，對仗使詩句對稱均衡。在對仗的句式中，上句和下句之間的關係是空間的並列，而不是時間的先後延續（流水對除外）。因而“事”與“偶”的結合，可構成一種精巧的建築美。自唐代六言絕句正式成型開始，對仗就成為最基本的特徵，最典型的六言絕句是四句全為偶句，如張説的《舞馬詞》和王維的《田園樂》等奠基作品全都如此，不講對仗者可算作六言絕句的變體。因此，“事偶尤精”是六言絕句的重要審美標準之一。這與五七言絕句的評價標準全然不同。在詩評家眼中，五七言絕句兩句對仗的作品已非正體，據胡應麟所説：“自少陵絕句對結，詩家率以半律譏之。”（《詩藪》內編卷六）而四句對仗的作品更被論者視為不可效法的別調。如杜甫《絕句四首》之一：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”《絕句二首》之一：“遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。”楊慎批評道：“絕句四句皆對，杜工部‘兩個黃鸝’一首是也。然不相連屬，即是律中四句也。”（《升庵詩話》卷十一）仇兆鰲也指出：“五言絕句……大約散起散結者，一氣流注，自成首尾，此正法也。若四句皆對，似律詩中聯，則不見首尾呼應之妙。”（《杜詩詳註》卷十三《絕句二首》）而胡應麟更認為：“杜以律為絕，如‘窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船’等句，本七言律壯語，而以為絕句，則斷錦裂繒類也。”所以“子美於絕句無所解，不必法也”。（《詩藪》內編卷六）顯然，作為一種有意味的形式，五七言應具有“相連屬”、“一氣流注”、“首尾呼應”等基本特點，即應有意脈的連貫性，因而不宜使用“斷錦裂繒”的對仗。古人這種對詩體的直覺把握是非常深刻的。的確，不僅從大量的作品統計可看出，五七言絕句多為單行散句，六言絕句多為駢偶對仗，而且語言學上的分析也表明，五七言奇數字句式相對更富有音樂性和詠歎情調，適於時間上的延續，而六言偶數字句式音步整齊單一，相對更適於空間上的並列。換言之，六言絕句不宜抑揚頓挫的“聲文”或意脈連屬的“情文”，而宜於駢儷偶對的“形文”。事實上，駢文所謂的“駢四儷六”已從側面證明了這一點。 　 就對仗這一特點而言，宋人繼承了唐代六言絕句的寫作傳統，絕大多數作品都是全詩對偶。然而，由於唐代六言絕句多為田園、征戍、遷謫、懷人、送別的題材，內容較為單純，因而多采用白描手法，極少用典。宋代六言絕句則主要受元祐詩風影響，而元祐詩風的重要特點之一就是“以才學為詩”，即大量使用經傳、子史、小説、雜記、佛經、道書、古詩、方言中的事典（故事）和語典（成語）。因此，從蘇軾、黃庭堅開始，宋代的六言絕句就不斷追求“事”和“偶”的合流。如蘇軾《和何長官六言次韻五首》：作邑君真伯厚，去官我豈曼容。一廛願託仁政，六字難賡變風。 五噫已出東洛，三複願比南容。學道未逢潘盎，草書猶似楊風。前一首四句分別用了《後漢書·陳蕃傳》、《漢書·兩龔傳》、《孟子》、《毛詩序》的故事和成語。後一首前兩句分別出自《後漢書·梁鴻傳》和《論語·先進》，第三句用本朝故事，第四句用五代故事。兩首詩都全用對仗，且非常工整。 　 黃庭堅六言絕句使用的典故涉及到的古籍更多，例如《次韻石七三六言七首》之一：從來不似一物，妄欲貫穿九流。骨鯁非黃閣相，眼青見白蘋洲。“不似一物”出自《景德傳燈錄》懷讓禪師傳，“貫穿九流”點化《後漢書·班彪傳》和《班固傳》的詞語，“骨鯁”語出《史記·陳丞相世家》，“黃閣”名見《漢舊儀》，是丞相府的代稱，“眼青”出自《晉書·阮籍傳》，“白蘋洲”則見於柳宗元等唐人之詩。這些來源不同的“事”構成工整精巧的對仗，傳達出多種複雜的感情：有落魄的自嘲，有飽學的自許，有獨立不懼的自傲，也有心存江湖的自慰。蘇、黃這種“無一字無來處”的詩風，對後來談禪、説理、詠物、書事類的六言絕句影響尤大。宋人對人世的理解、物理的認識、生命的感悟、情感的體驗，都從形式謹嚴的對偶和濃縮精煉的典故中表現出來。如許及之《次韻周畏知用南軒聞説城東梅十里句為韻六言七首》之三：“故人馳一枝使，詩翁築五言城。須邀從事入幕，休喚孔方作兄。”四句分別用四個典故，傳達了這樣的情趣：賞梅、作詩、愛酒、避俗。又如范成大《再游上方》：“僧共老花俱在，客將春燕同回。範叔一寒如此，劉郎前度重來。”後兩句分別點化《史記·範睢列傳》和劉禹錫《再遊玄都觀》詩的句子，扣合自己重遊佛寺的身份和心情。再如鄧肅《南歸醉題家圃二首》之一：“填海我如精衞，當車人笑螳螂。六合羣黎有補，一身萬段何妨。”前兩句的典故使用，更表現出詩人那種以天下為己任、知不可為而為之的志士情懷。從思想內容來看，這是宋詩中不可多見的傑作。

我在《宋代詩學通論》中論對偶時曾提及王安石的“多重工對”，即屬對的詞語在多重層次上形成對偶（《宋代詩學通論》第492頁，巴蜀書社1997年版）。葉夢得指出：“荊公詩用法甚嚴，尤精於對偶。嘗雲：用漢人語，止可以漢人語對，若參以異代語，便不相類。如‘一水護田將綠繞，兩山排闥送青來’之類，皆漢人語也。……如‘周顒宅在阿蘭若，婁約身隨窣堵波’，皆以梵語對梵語，亦此意。”（《石林詩話》卷中）不過，這種詩法在五七言絕句創作中並未形成傳統，倒是在六言絕句中能見到大量的繼承者。如楊萬里的《演雅》之二：蜾蠃周公作誥，鷾鴯由也升堂。白鷗比德於玉，黃鸝巧言如簧。“蜾蠃”是昆蟲，二字為疊韻，均從“蟲”部；“鷾鴯”是鳥類，二字亦為疊韻，均從鳥部。“白”與“黃”為顏色字，“鷗”、“鸝”均為鳥部字。“周公作誥”出自《尚書·大誥》，“由也升堂”出自《論語·先進》，“比德於玉”出自《禮記·聘義》，“巧言如簧”出自《詩經·小雅·巧言》。這樣，詩中的兩聯不僅有音形上的疊韻對、部首對，意義上的顏色對、蟲鳥對，而且在用典上以儒家經典語對經典語，在修辭手法上以擬人法對擬人法。又如方岳的《演雅》：“蠨蛸網羅遺逸，離留勸課農桑。”“蠨蛸”是蟲類，二字為疊韻聯綿詞；“離留”是鳥類，二字為雙聲聯綿詞。“網羅遺逸”出自《後漢書·儒林列傳》，“勸課農桑”出自《後漢書·卓茂傳》。至於汪韶的《演雅》：“布穀不耕不穡，巧婦無褐無衣。提壺不可挹酒，絡繹寧來貿絲。”用語全出自《詩經》，真正達到了王安石式的“以漢人語對漢人語”、“以梵語對梵語”的“用法甚嚴”的對仗要求。這種“多重工對”能顯出構思的精巧和美感的豐富，它不是天平兩邊“銖兩不差”的法碼，而是建築物複雜均衡的結構，門窗、樑柱、裝飾等的形狀、線條、色彩、圖案一一對稱。

用典的最高要求是精當深密，即在簡練的形式中包含豐富的多層次的內涵，使原典的意義和詩歌所要表達的旨意合若符契。對於六言絕句來説，精當深密的用典還必須與工整的對仗結合起來。劉克莊在這方面做得尤為出色，如酒後摔傷作詩云：“退之落齒感慨，子春傷足悲哀。遺體有所受也，敗面豈不痛哉。”（《臘月二十二夜漏下數刻小飲徑醉》）年老病目作詩云：“寒儒賴有雪映，貧女那無績光。千眼今依佛閣，重瞳昔侍舜廊。”（《又和後九首》）詠芙蓉花雲：“王姬何彼穠矣，美人清揚婉兮。”（《芙蓉六言四首》）題硯台雲：“子云要伴玄草，添丁勿翻墨汁。”（《題研六言四首》）試筆時雲：“雖非補造化筆，不似食煙火人。”（《試筆六言二首》）悼夭折的孫女雲：“不合小時了了，可堪長夜茫茫。”（《兑女餘最小孫也慧而夭悼以六言二首》）送兒子作官雲：“鹽鐵論兒讀否，聚斂臣子攻之。公卿大夫民賊，賢良文學汝師。”（《送明甫赴銅鉛場六言七首》）傷時感事雲：“羋姓公子哀郢，黍離大夫憫周。杜雲野老潛哭，谷謂寒儒浪愁。”（《得江西報六言十首》）無論是何種題材，劉克莊都能準確地運用典故來表現旨意，或詼諧，或典雅，或傷感，或沉痛。而他在使用典故做對仗時，特別注意字面義、比喻義的多重對稱。一個個包含着複雜內容的典故，在其六言絕句中被濃縮為營造精工對偶的建築材料。葉寘稱“後村集中多六言，事偶尤精，近代詩家所難也”（《愛日齋叢鈔》卷三）。的確，劉克莊的創作為“因難見巧”的宋代六言絕句劃上一個圓滿的句號。

詞彙上的繪畫美和語法上的建築美決定了宋代六言絕句的文體特性。這是一種空間的詩，而非時間的詩；是作用於視覺的詩，而非作用於聽覺的詩；是供案頭閲讀、壁上書寫、紙尾題跋的詩，而非席上諷誦、尊前歌唱、花間吟詠的詩。六言絕句在整個詩歌批評史上備受忽視，或許當我們用“以畫為詩”的觀念去重新審視這種詩體時，會得到一些意外的美的收穫。

六言、五言絕句藝術功能的區別

宋理學家詩人朱熹的兩組詩更充分顯示了六言絕句和五言絕句在藝術功能上的區別。 　 第一組詩是《觀劉氏山館壁間所畫四時景物，各有深趣，因為六言一絕，復以其句為題，作五言四詠》： 　 絕壑雲浮冉冉，層巖日隱重重。釋子巖中宴坐，行人雪裏迷蹤。 頭上山洩雲，腳下雲迷樹。不知春淺深，但見雲來去。 夕陽在西峯，晚谷背南嶺。煩鬱未渠央，佇茲清夜景。 清秋氣蕭瑟，遙夜水崩奔。自了巖中趣，無人可共論。 悲風號萬竅，密雪變千林。匹馬關山路，誰知客子心？ 組詩是關於春夏秋冬四幅畫的題詠。其中六言絕句每一句概括了一幅畫面，分別描寫了畫中最能提示季節特徵的兩個意象：（1）春之絕壑、浮雲；（2）夏之層巖、隱日；（3）秋之釋子、巖洞；（4）冬之行人、雪原。這些意象構成了畫面或者印象，但沒有提供情感與意義。它們潛藏的意味有待於四首五言絕句來分別闡釋。例如，“絕壑雲浮冉冉”一句六言，本是沒有詩人自身視點的純客觀的描述，而在五言絕句中卻出現了“頭上山洩雲，腳下雲迷樹”這樣的以詩人為中心的仰觀俯察，以及“不知春淺深，但見雲來去”這樣的從詩人自身出發的體驗感覺。此外，六言詩句基本上是無語序的意象羅列，而五言絕句中卻有“不知”、“但見”這樣的語序意脈。在五言絕句中，六言詩句的靜態的意象展開為故事和情感的流動過程。更值得注意的是，春夏秋冬四季畫面在六言絕句中完全為共時性並列，在同一空間中展開。第二組詩《觀祝孝友畫卷，為賦六言一絕，復以其句為題，作五言四詠》同樣如此：春曉雲山煙樹，炎天雨壑風林。江閣月臨靜夜，溪橋雪擁寒襟。 天邊雲繞山，江上煙迷樹。不向曉來看，詎知重疊數。 炎蒸無處逃，亭午轉歊赩。萬壑一奔傾，千林共蕭瑟。 草閣臨無地，江空秋月寒。亦知奇絕景，未必要人看。 茅屋無煙火，溪橋絕往還。山翁獨乘興，飄灑一襟寒。六言絕句每句的意象更為密集：（1）春曉、雲、山、煙、樹；（2）炎天、雨、壑、風、林；（3）江、閣、月、靜夜；（4）溪、橋、雪、寒襟。如果説六言絕句分別提供了四幅圖的話，那麼五言絕句就是這些圖的説明書，演繹着靜靜的圖中藴藏着的韻味、氣勢、意境、情趣。隨着“雨壑”、“風林”的偏正結構被“萬壑一奔傾，千林共蕭瑟”的主謂結構所置換，靜態的圖畫一變而為動感的音樂。事實上，第一組詩中五言絕句的“清秋氣蕭瑟，遙夜水崩奔”和“悲風號萬竅”等句，也是將六言詩中的畫面變成了音響。而這裏的“茅屋無煙火”一首，顯然把“溪橋雪擁寒襟圖”演繹為一個雪夜訪戴式的充滿文人情趣的故事。朱熹這種把“六言一絕”和“五言四詠”放在同一組詩中的安排顯然是有深意的，它試圖通過對六言和五言兩種詩體的比較對照，來展示自己對這兩種不同詩體的藝術傳統和藝術效果的理解：即六言適合於共時性的並列呈現，而五言適合於歷時性的線性述説；六言較宜於靜態描繪，而五言更宜於動感表現；六言宜於傳達粗略的總體印象，而五言宜於展示微妙的細節感受；六言長於刻劃客觀的畫面，五言長於表達主觀的情緒。葛兆光在《從宋詩到白話詩》一文中，把宋詩稱為表達情感與意義、語序完整、意脈清晰的表達型詩歌（《文學評論》1990年第4期）。然而，宋代的六言絕句卻是一個例外，不僅很多寫景詩因意象疊加而埋沒意緒，而且不少抒情詩、説理詩也同樣因為具體或抽象名詞的疊加而模糊語序意脈。比如劉子翬的《六言二首》之一：“鼎食鼎烹謀拙，山南山北興長。片夢彭殤壽夭，一枰漢楚興亡。”全詩由四組似不相關的名詞構成，無健字的撐拄和活字的斡旋，各句全無語法上的關聯，然而，這首詩卻被劉克莊稱為“有不可勝言之妙”（《後村詩話》卷四）。其妙處正在於所謂“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思”（範晞文《對牀夜語》卷二）。突出意象，隱藏邏輯，使讀者在語法空白處獲得無限想象。而句與句之間的並列，相當於擴大了的意象疊加，獲得類似電影蒙太奇的效果，正如英國意象派詩人休姆所説：“兩個視覺意象形成一個可稱之為視覺和絃的東西，它們聯合起來暗示一個不同於兩者的新的意象。”（ T. E. Hulme: Further Speculations, 1953, p.52.轉引自趙毅衡《遠遊的詩神》，第244頁，四川人民出版社1985年版）