仕女畫

人物畫的一種。原指以封建社會中上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫；後為人物畫科中專指描繪上層婦女生活為題材的一個分目。如唐代周昉的《揮扇仕女圖》卷，張萱的《虢國夫人遊春圖》卷，成為仕女樣式的典型。歷代都有高手，如五代周文矩的《重屏會棋圖》卷，北宋王居正的《紡車圖》卷，明代仇英的《列女圖》卷，清代費丹旭的《仕女冊》等。民間木板年畫中的“美女畫”，亦稱“仕女畫”。

仕女畫是人物畫中以女性形象為描繪對象的繪畫。

仕女畫在發展過程中，其表現領域也不斷擴展。幾件傳為顧愷之作品的宋人摹本是現存最早的卷軸仕女畫，它們代表了魏晉時期的仕女畫風格，描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳説中的仙女等；而唐代畫家熱衷表現的對象則是現實中的貴婦，通過對納涼、理妝、簪花、遊騎等女子的描寫，向人們展現了當時上層婦女閒逸的生活及其複雜的內心世界；五代、宋、元時期，世俗、平民女子題材開始出現於畫家筆下；明、清時期，戲劇小説、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂於創作的仕女形象，仕女畫的表現範圍已從最初的賢婦、貴婦、仙女等擴展到了各個階層、各種身份、各樣處境的女子。

儘管在仕女畫中出現的並不一定都是佳麗美女，但人們還是習慣於將仕女畫稱為“美人畫”。仕女畫的畫家們按照自己心中“美”的理想來塑造各類女性形象，不同時代的畫家都以其當時對於“美”的理解來進行創作，因此，一部仕女畫史其實也是一部“女性美”意識的流變史。

魏晉南北朝是仕女畫的早期發展階段。描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳説中的仙女等，這類形象的原型一般來自於詩、賦等文學作品和民間傳説。畫家在表現這些遠離現實生活、帶有理想化色彩的女性時，最為關注的是如何通過對女性外在形體的表現，張揚出其內在的精神氣質。從存世最早的卷軸仕女畫，東晉顧愷之依據曹植《洛神賦》詩意創作的《洛神賦圖》（宋人摹本）中對洛水女神的描繪，可見典型的魏晉美女瘦骨清象，氣度高古的風姿。

唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。畫家們以積極入世的行樂觀密切地關注於豐富多彩的現實社會，尤其熱衷於表現貴族婦女閒逸的生活方式，單調而悠閒的生活情調。張萱、周昉是這一時期著名的仕女畫家。周昉筆下的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》代表了唐代宮苑仕女畫在形神兼備方面所取得的傑出成就。畫家在造型上注重寫實求真，女子臉型圓潤飽滿，體態豐腴健壯，氣質雍容高貴，展示出大唐盛世下皇家女性的華貴之美。這種美以具有強烈的時代感，迎合了中晚唐時期大官僚貴族們的審美意趣，而備受矚目，併成為唐代仕女畫的主要藝術特徵。繼唐代之後的五代是個政權交替頻繁的時代，畫家們在仕女畫的創作上，即繼承了唐代的傳統又有所變革。如顧閎中《韓熙載夜宴圖》筆下的女伎與唐代的仕女相比，最顯著的變化是，歌伎豐腴的肌膚因缺少唐代宮女臃懶的體態，而更具健康之美。阮郜《閬苑女仙圖》中仙女們修長的身材更是越出了唐代仕女豐滿肥胖的造型程式，一改唐代即使畫仙女，也始注重表現女性身段線條的曲線美及嬌媚之姿。

宋代作為政權相對穩定，經濟發達，文化昌盛的時代。在仕女畫的創作上承襲了唐、五代興盛之勢而又有所創新，尤其是在題材方面，其表現範圍已擴展到前所未有的寬泛地步。除宮廷貴族婦女、神話傳説中的女子仍被描繪外，生活中最低層的貧寒女子也開始為畫家們所關注，如王居正《紡車圖》中的女性，她們與晉代顧愷之、唐代周昉筆下的仕女相比，沒有嬌美的相貌、誘人的身材、華麗的服飾及尊貴的地位，她們僅是生活中最為普通的農村婦女。衣褲迭經補綴的老婦面容憔悴動作遲緩，艱辛的生活令其相貌充滿滄桑感。作者以寫實的藝術手法不加美化地表現她們，意在讚揚她們安貧樂道的生活態度及樸實無華的個性美，同時也表達了對她們貧苦生活的同情。圖中反映了宋代仕女畫的藝術特點，人物造型嚴謹，形體比例準確，體態生動自然。

元代作為蒙古貴族統治時期，特殊的社會現狀和民族衝突，令畫家們避居山野，傾心於抒發隱居情懷的山水畫創作，由此而導致元代仕女畫呈衰退之勢。畫家們在題材的選取上，沒有繼承宋代積極地表現各個階層、各種身份、各樣處境下諸多女子的傳統，而是，遊離於現實生活之外，在歷史故事和文學作品中尋找表現題材，人物造型上則繼承了盛唐人物“態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻”的遺風，如周朗所繪《杜秋圖》中的杜秋，她與周昉《揮扇仕女圖》中的人物形象相仿，既圓形臉丹鳳眼，高鼻樑，嘴唇小而豐滿，面部沒有過多的表情。軀體豐腴肥胖並着以直筒形長裙，遮掩住了女性腰身的曲線美。

明代是封建社會的政權穩定時期，仕女畫在文人畫家的積極參與下獲得極大的發展。在題材上，除肖像外，戲劇、小説、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂於創作的仕女形象。人物的造型由宋代的具象寫實逐漸趨於帶有一定唯美主義色彩的寫意。仕女身材婀娜勻稱，面容端莊清麗，舉止間流露着女性文雅恬靜之美，尤其她們怡情於亭台之間，身着貼體緊身的明服，更增強她們體姿的修長與典雅的風致。明代作為仕女畫的藝術成熟階段，這時期，不僅湧現出了眾多傑出的仕女畫家和他們所創作的作品，而且在表現技法上亦豐富多彩，取得了較高的成就，如吳偉的《武陵春圖》代表了明前期白描仕女畫的最高水平。武陵春以細勻的淡墨線繪成，畫面清雅、秀潤，更貼切地表現出女主人的纖弱文靜之氣。文徵明的《湘君湘夫人圖》代表了淡彩仕女畫的最高境界。人物以硃砂白粉為主調的淺彩設色，表現出女神温柔娟秀的美感。仇英的仕女畫有“周昉復起，亦未能過”之評。其《貴妃曉妝圖》，充分地展示了他工筆重彩仕女畫的深厚功底。圖中所塑造的楊貴妃及宮女雖然是唐代宮苑仕女，但實際上她們已完全是明代文人心目中理想美女的形象。她們修頸、削肩、柳腰與周昉筆下曲眉豐頰、短頸寬胸的宮女有着全然不同的審美意趣。

清代作為封建社會的最後一個朝代，仕女畫發展至此，被抬高到居山水、花鳥諸表現題材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清齋集》所言“天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可兼之，雖使荊、關潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也。”這時期的仕女畫在創作上日益脱離生活，成為一種概念化，程式化的表現題材，畫作中的女子無論是賢婦、貴婦、仙女或從軍習武的花木蘭、梁紅玉等皆擁有着修頸、削肩、柳腰的體貌，長臉、細目、櫻唇的容顏，“風露清愁”、黯然神傷的小家碧玉般韻致等。這一時期，不論是宮廷畫家焦秉貞、冷枚，還是文人畫家改琦、費丹旭等，均以表現女性“倚風嬌無力”的儀態為他們的審美追求。這種程式化“病態美人”狀，直至海派畫家任頤等人的出現，才有所改觀。畫家們熱衷於女性形象的創作並不表明對她們人格的尊重，女性只不過是被用來展示的藝術觀賞品而已。因此，女性題材畫在清代畫壇中的地位的提高，折射出來的卻是女性社會形象的日益低落。清代仕女畫的風格雖然失去了唐、宋時代仕女畫健康舒展的畫風，但在表現技巧上卻吸取了文人畫的一些積極因素，造型強調姿態優美風格崇尚淡雅飄逸，並把西方繪畫的優點融合到作品之中，給後來人物畫技未能的革新開闢了道路。

縱觀歷史，仕女畫從起源、形成到發展。經歷了二千多年漫長的演變過程，成為中國優秀的文化遺產，為人們今天的繪畫創新提供了豐富的經驗。

《簪花仕女圖》唐代畫家周昉作。畫面描繪仕女們的閒適生活。她們用筆樸實。氣韻古雅華麗奢豔在庭院中游玩，動作悠閒、拈花、拍蝶、戲犬、賞鶴、徐行、懶坐、無所事事，侍女們持扇相從。其賦色技巧，層次明晰，面部的暈色，衣着的裝飾，都極盡工巧之能事。輕紗的透亮鬆軟，皮膚的潤潤光澤，都畫得肖似，表現出作者具有高度的藝術技巧和概括能力。

周昉，字仲朗，又字景玄，長安人。活躍於代宗李豫德宗李適時期（公元七六三一八〇四年）。他的家世是貴族，其兄周皓是一有戰功的將官。周昉是在貴族生活中度過的。周昉是當時有名的宗教畫家兼人物畫家。關於他的活動，流傳着下面兩個有意義的小故事。周昉、韓幹都畫了郭子儀的女婿趙縱的肖像。兩幅畫懸掛在一起，眾人都分不出優劣。後來郭子儀的女兒親自來看，認為韓幹的畫“空得趙郎狀貌”，而周昉能夠“兼移其神氣、得趙郎情性笑言之狀”。因而，周昉的藝術被認為超過了韓幹。這是説，周昉的肖像能夠傳神，達到了較高的水平。周昉曾在長安通化門外新修的章明寺（大曆二年，公元七六七年）畫壁畫，畫就草稿以後，京城人士來觀者數以萬計，並紛紛提出意見，有人説好，有人指出缺點，周昉虛心傾聽，經過了一個月的修改，使公眾認為完全滿意，而被推許為當時第一。這一個故事不僅説明了周昉作為一個優秀的畫家所具有的美德，而且具體説明了宗教美術是如何和羣眾的要求與願望得到了結合的。周昉作畫是非常認真的，據説創作時不停思考“至於感通夢寐，示現相儀，傳諸心匠”。——夢中見到了所追求的形象。周昉作品的特點，據當時人記載是“衣裳勁簡”，“彩色柔麗”，所描繪的婦女形象是“以豐厚為體”，這些特點都可以在現存周昉的作品：《紈扇仕女圖》、《簪花仕女圖》中見到。《調琴啜茗圖》和《紈扇仕女圖》過去都被認為是周昉的作品。作品的時代和風格都是和周昉接近的。《調琴啜茗圖》表現兩個婦女在安靜地期待着另一個婦女調弄琴絃準備演奏。圖中啜茶的出神的背影和調弄琴絃的細緻動作，都被描得很精確而富有表現力。這幅畫，通過剎那間的動作姿態，描寫出古代貴族婦女在無所事事的單調生活中的悠閒心情。《紈扇仕女圖》在這一點上同樣也獲得成功。開卷處一個貴婦懶散地倚坐着，若有所思的神態也透露出她們生活的寂寞。《紈扇仕女圖》全卷凡十三人，表現了宮廷日常生活的景象。

《簪花仕女圖卷》取材宮廷婦女的生活，裝飾華麗奢豔的嬪妃們在庭園中閒步。人物體態豐腴，動作從容悠緩，表情安詳平和，嬪妃們的身份及生活特點表現得很充分。環境只是借兩隻鶴和小狗暗示出來而未加以直接的描寫。這幅畫的主要成功是在形象及動態的刻劃方面。這些仕女畫中最通行的主題就是古代貴族婦女們狹窄貧乏的生活中的寂寞、閒散和無聊。描寫了她們的華麗的外表，也通過她們的神態揭示了她們的感情生活，在一定程度上反映了封建社會對於婦女的束縛。周昉作品已遺失者很多，但從題目上可以看出大致的內容，例如：遊春、烹茶、憑欄、橫笛、舞鶴、攬照、吹簫、圍棋等各種名目的仕女圖。周昉作品在唐代很受朝鮮人的歡迎。至今也還可見日本保留有周昉風格的古代仕女畫。面型豐腴的婦女形象在唐代特別是中唐及其以後是廣泛流行的。新疆吐魯番古墓中也有發現。唐代陶俑中也很多。

《韓熙載夜宴圖》是顧閎中奉南唐後主李煜之命，夜至韓熙載的宅第窺視其夜宴的情景而作的(據《宣和畫譜》記載)。畫中的主要人物南唐中書舍人韓熙載，出身北方豪族，避難來到南唐，李後主欲命其為宰相，而韓熙載見國事日非，不願擔當此任，遂終日縱情聲色，與賓客作長夜之飲，畫中的其他人物也大多真有其人，如狀元郎粲、和尚德明等，都是韓常的常客。畫卷裏，韓熙載雖放浪形骸，但始終雙眉緊鎖，難掩憂心忡忡。桌案都比較低矮，正是由席地而坐到垂足高坐的過渡時期，琵琶簫鼓、秀墩牀榻，室內的陳設器物無不體現了時代的特點。現實主義的題材要求畫家深入地觀察生活，捕捉生活細節，目識心記，悉心體會，然後藝術地再現，把自然形態上升為藝術形態。顧閎中，江南人，五代時期南唐畫院待詔。他繪製的《韓熙載夜宴圖》，構圖嚴謹精妙，人物造型秀逸生動，線條遒勁流暢，色彩明麗典雅，在技巧和風格上比較完整地體現了五代人物畫的風貌。

《韓熙載夜宴圖》是中國畫史上的名作，它以連環長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。韓熙載為避免南唐後主李煜的猜疑，以聲色為韜晦之所，每每夜宴宏開，與賓客縱情嬉遊。此圖繪寫的就是一次韓府夜宴的全過程，根據事件先後次序可分為五個部分。第一部分描繪眾人靜聽琵琶的情景。此時夜宴方開始，案兒上酒果雜陳，眾賓或坐或立，男女相錯，一女子端坐彈琵琶，眾人的目光大多集中在她身上。此時的韓熙載高冠長髯坐於榻邊，垂手注目，如有所思。第二部分描摹宴間的舞蹈景象。小巧玲瓏的名妓王屋山正應節起舞，而以鼓點宣示節奏的，便是立於羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌的韓熙載，此時他的興致已漸漸高漲起來。第三部分繪寫樂舞結束後韓熙載退入內室休息的情形。一侍婢正以盆端水供他洗手、盥濯，餘婢在旁圍侍。第四部分繪寫韓熙載聆賞蕭笛合奏的景況。韓熙載敞露胸膛，盤坐椅上，執扇與侍婢説話，他面前有五女在拍板的應和下蕭笛齊吹。第五部分圖寫韓熙載熱情留客的情狀。韓熙載手執鼓槌，舉另一手示意，要眾賓留下，綺宴重開，將歡樂持續到天明。此作全卷構思精密，五個畫面一氣貫注，以人物的疏密，景象的鬧靜等來調節節奏，使得事件進程一目瞭然，發展狀況曲折起伏。捲上並無多餘的背景，卻巧妙地用屏風和牀榻切換時空，完成不同場景間的過渡，將時間和空間不着痕跡地揉合為一。畫中人物以韓熙載為表現中心，作者細緻描畫了他從夜宴開始以後幾個不同階段的神情與活動，精細地把握住了他情緒變化的脈絡。在全圖四十餘個人物的刻畫上，作者力求以形傳神，通過人物的動態表現反映其內心狀況，同時營造多種羣像組合形態，透出生動和諧的形式美感。畫家還善用細節傳情達意，如以侍女的探頭聽琵琶暗示演奏技藝之高，以盤中水果點明節令，以案上燭火表示時間等等，都值得細心去體會。這幅長卷線條準確流暢，工細靈動，充滿表現力。設色工麗雅緻，且富於層次感，神韻獨出。

韓熙載（902——970），字叔言，北海（今山東濰坊）人。唐朝末年登進士第，後逃往南方避亂，曾任南唐中書侍郎，光政殿學士承旨等官。由於當時江南戰爭較少，有比較優越的自然與生產條件，官僚士大夫的生活奢侈糜爛，大多蓄有歌伎（或稱家姬、樂伎）。據史書記載，韓熙載家即有歌伎40餘人。韓熙載有政治才幹，藝術上也頗具造詣，懂音樂，能歌善舞，擅長詩文書畫。但他眼見南唐國勢日衰，痛心貴族官僚的爭權奪利，不願出任宰相，把一腔苦衷寄託在歌舞夜宴之中。南唐後主李煜聽説韓熙載生活“荒縱”，即派畫院顧閎中深夜潛入韓宅，窺看其縱情聲色的場面，目識心記，回來後畫成這幅夜宴圖。畫家通過目識心記，繪成了這幅人物眾多、場面極大，重彩敷色的《夜宴圖》。由於顧閎中觀察細微，不放過任何一個細節，把官居中書舍人的韓熙載縱情聲色，歡宴達旦的情景描繪得淋漓盡致，人物的音容笑貌栩栩如生，活脱絹上。以致在這幅鉅作中，四十多個神態各異的人物，雖一再重複出現，而面目始終保持統一，但性格突出，神情變化多端。《夜宴圖》從一個側面，十分生動地反映了當時統治階級的驕奢淫逸。《夜宴圖》全卷以手卷形式，一共用五個場景－－琵琶獨奏、六麼獨舞、宴間小憩、管樂合奏、夜宴結束，描繪了整個夜宴的活動內容。在場景之間，畫家非常巧妙地運用屏風、几案、管絃樂品、牀榻等之類的器物，使之既有相互連接性，又有彼此分離感；既獨立成畫，又是一幅畫。實際上，它不僅僅是一張描寫韓熙載私生活的圖畫，更重要的是它反映了那個特定的時代風貌。畫家把韓熙載這位有才華、善文章，在士大夫和道教、釋教中很有影響，李後主有意加以倚重的大臣的精神面貌表現得淋漓盡致。顯然，韓熙載之所以能夠縱情聲色，也是和南唐李氏王朝行將覆滅的政治形勢分不開的。

^[1]  表現女性形象的仕女畫是傳統人物畫中的重要類別，其淵源甚早。長沙楚墓出土的戰國人物龍鳳帛畫應是迄今所見最早的女性繪畫形象，漢代尊崇儒學，注重繪畫的教化作用，具有高尚道德情操的女性被編入《列女傳》併成為繪畫重要的題材，魏晉思想解放，文學作品中表現女性的身姿風度之美，顧愷之洛神形象的塑造顯示出新的突破和發展。隋唐繪畫表現貴族生活，出現張萱、周昉等專擅仕女的畫家，唐明皇的風流韻事，宮闈婦女的生活成為繪畫流行的題材，他們的繪畫也具有典範意義。宋元兩代仕女畫不多，宋代多在風俗畫出現，如瑤台玩月、浴嬰圖之類的繪畫，也有《女孝經圖》等宣傳禮教的作品，但在民間繪畫中仕女畫似乎得到發展，現存金代版畫《隨朝窈窕呈傾國之芳容》就畫了歷史上的四個美人。明代時期仕女畫創作又活躍起來。其中唐寅的作品獨具特色。

形象

仕女畫的形象，應包括整個人物的造型，即形體，動態，面型，面部表情等。歷代仕女畫家塑造了很多優美生動的仕女形象，尤其是唐，五代、宋更為突出，《調琴啜茗圖》中調琴絃的仕女；《八十七神仙卷》中雲髻峨峨，仙袂飄飄，儀態力方的眾仙女；《韓熙載夜宴圖》中一羣彈琵琶、吹奏樂器及舞蹈的各種姿態的仕女們，都刻畫得栩栩如生。《撲蝶仕女圖》中蝶仕女的動態，也塑造得極為成功，那輕盈的姿態及全神貫注的神情，反映出作者高度概括、洗練的能力和高超的技巧。正是由於他抓住了對蝶偷襲的瞬間神態，才能塑造出高於一般生活的人物形象。

歷代壁畫也給後世留下了許多美麗動人的仕女形象。如敦煌壁畫中的“飛天”仙女們，作者將她們身上披着的飄帶怍了極為誇張和生動的描繪，那長而舒捲的帶子迎風飄颶，使“飛天’’的體態顯得更加輕盈飄逸，好似在碧空中任意飛翔，大有前程無量，自由奔放，充滿無限青春活力之感。永樂宮壁畫中的天女們，一個個端莊文靜而又豔麗。北京西郊模式口法海寺明代壁畫中的一個天女，手拈一朵天花，彷彿在嫣然微笑。出自唐懿德太子墓、章懷太子墓及永泰公主墓壁畫中的仕女形象，都很生動。其中一幅《俄雀捕蟬圖》極富於情趣，畫面上—個仕女仰首看一隻從頭上飛過的剃牲鳥，另一個仕女正俯首注視並用手去捉樹上的一個蟬，神態都很逼真。更為美妙的是永泰公主墓壁畫中一個手捧盥器的侍女，其身材苗條而健美，極為動人。唐，五代，宋的卷軸畫和壁畫所塑造的仕女，體形比例較正確，形象優美健康。但從元代以後，仕女畫在造型上逐漸走下坡路，到清代更加衰落，尤其是以改琦，費丹旭、王素為代表的仕女畫，形象極不健康，又不講求比例關係，成為弱不禁風和畸形的病態美。這是由於元代以後，繪畫受脱離生活的文入畫影響所致。這種病態的仕女造型，無法與唐、宋時健美的形象相比，甚至是對古代婦女形象的醜化和歪曲。在臉型的塑造上，唐代圓潤豐滿，但也有的人認為太胖，稱這種額部窄，下巴大的臉型為秤砣臉或冬瓜臉。明，清以後逐漸變為瓜子臉，特別是清代，仕女畫的臉型更加瘦削和不健康。人們學習傳統仕女畫時，應取二者之間比較適中的臉型。同時還要考慮到中國婦女臉型的特點，一般説來，中國婦女的臉型凸而勻稱，眼和眉的距離較遠，眉弓骨不突出，與輪廓深的西方婦女臉型大不一樣，與日本及朝鮮婦女的臉型也不同，雖有判以之處，但仔細觀察，畢竟有所區別，尤其是朝鮮婦女面型多呈扁平狀。因此，創作仕女畫時，切不可將異國婦女的臉型強加在中國仕女形象中。

在人物形象的塑造方面，還有一個變形問題，有時為了加強人物的思想深度，對原來沒計的形象已不滿足，必須加以剪裁和誇張，以達到人物所要求的典型性格和典型形象，通過變形後的形象，應當比原來的更美，更富於神態和活力。因此，變形往往是一個畫家形成其作品風格的過程。宋代蘇東坡的詩句”淪畫以形似，見與兒童鄰”，就是説中國繪畫的形似是手段，而不是目的，傳統畫家從來就提倡“以形寫神，形神兼備”，這是歷代畫家總結出來的經驗，值得後人借鑑。為了塑造出富有時代感的新仕女形象，人們還必須認真學習和掌握人體解剖結構及透視學，並從寫生入手，多觀察、研究，真正做到“古為今用，洋為中用”。

用筆用墨

中國繪畫以線為造型基礎，它與以點、面形成體積為造型基礎的西方繪畫有着根本的區別。由於中國畫的線描要用筆來完成，因此用筆是骨幹，用墨是從屬。南齊謝赫的《六法論》，將用筆的“骨法用筆”居於第二位，説明用筆在中國畫裏的重要性。歷來畫家都認為用筆是“骨”，用墨是“肉”，筆墨的運用是骨和肉的關係，而筆佔主要地位，仕女畫用筆和用墨的關係自然也不例外。以上所談用墨是指勾線用筆的濃淡而言，它與着色時用墨鋪底色，染頭髮的用墨有區別。譬如：勾仕女的頭髮，面部及手韶約線，不但要特別細，而且還要比較淡；畫衣服的襯衣和土裙也要用淡墨，但領邊、大帶，小帶、土裙或深色的衣衫，都要用濃墨勾出。所以仕女畫的用筆既要有粗有細，也要有墨色濃淡的區別。如果顛倒了粗細和濃淡墨的關係，將該用淡墨勾的土裙衣紋用濃墨勾出，反之，將該用重墨勾出的大帶腰裙用淡墨勾，結果很難看，而且再也無法改正。

仕女畫在用筆上也與其它畫種—樣，分為工筆和寫意兩種，二者都要求意在筆先，不過工筆的用筆必須筆筆送到，寫意則可意到筆不到。但如果沒有紮實的工筆基礎，則根本畫不出意到筆不到的寫意仕女畫，也無法提煉以少勝多的簡筆描的寫意仕女形象。工筆仕女畫一般都以細線為主，多用《人物十八描》中的遊絲描或鐵線描，但衣紋線描有時可粗些，面部及手臂的用線則必須用細線勾出。至於頭髮和眉毛的用線，那就更要求細入毫髮，因為描頭髮也要講求起筆、行筆和落筆，尤其是額頭的髮際，根根頭髮都要求象從肉里長出來的一樣，所以必須用極細而有力的線描處理，否則會使人感到是假髮。為什麼工筆仕女畫的用筆要採用細線描?由於婦女肌脂多，較男子皮膚細潤，也不象男子(特別是老人和勞動者)那樣多頓挫。因此，面部和手部都用細線和淡墨勾出，同時在面、手，足的用筆上，也採用極圓潤勻勻線描。至於完全的工筆仕女畫線描更是如此，衣紋要用細線勾描；衣帶、裙衫的衣紋主要用遊絲描，有時也用一些略帶頓挫的釘頭鼠尾描、蘭葉描及折蘆描。這是因為古代婦女(尤其是貴族婦女)所穿衣服，多系質地細膩而柔軟的綾羅綢緞。如五代顧閎中、周文矩及杜霄所畫衣紋，都是在遊絲描和鐵線描的基礎上，略加一些頓挫的筆法。這樣既無損於仕女衣服細膩的質感，又增加—了衣帶飄逸的感覺。而唐代周防、張萱的仕女畫則完全採用細線描。用筆在中國繪畫裏起骨幹作用，它是形成以線為造型基礎的手段，所以要求在筆法上賦予它極為強烈、活躍的線條。仕女畫的用線也不例外。現將仕女畫用筆的種類，方法、條件等.

手的畫法

“畫人難畫手”，這是古代畫家的經驗之談。一幅好的人物畫，主要在於人物全身的比例的正確及形象塑造的真實生動，但手在整個人物的表情及姿態上，也起着比較重要的作用。中國人物畫中手的姿勢與舞台上滇員手的動作姿勢有一些共同之處，如戲曲演員表演某劇中人物時，手的動作特別誇大，這是為了舞台效果，也是藝術誇張。作為傳統仕女畫的“手”，自然也不例外。中國戲曲傳統劇目中的青衣、花旦，武旦，手的動作與姿勢都有一定的名稱，最常用的是“蘭花手”，這種手的姿勢是中指與拇指伸直略靠近，其它手指自然地稍微向上翹起的姿勢，好似蘭花開放，故而得名。中國女子舞蹈及傳統仕女畫的手就是這樣。例如：北京西郊法海寺明代壁畫中一個拈花仕女，其右手捧一盤天花，左手拈一枝花，小指翹起，姿態極為優美。《韓熙載夜宴圖》後段那五個吹簫和吹笛仕女，手的姿態統一而有變化。《簪花仕女圖》中持花仕女的手十分好看。總之古代傳統仕女畫中的手，可説得上千姿百態，極富於神情。在手的畫法上，傳統仕女畫的手大都畫得比較小，手指特別尖細，到清代更加嚴重。究其原因，一是由於兩千多年來，婦女一直受到封建道德的束縛，形成對婦女極不健康的審美觀；二是由於古代畫家對人體比例的科學理解有限。因此，仕女的手愈畫愈小，以致過分不合人體比例。在這一點上，傳統仕女畫無法與出自民間畫工的歷代壁畫相比。

顏面的着色仕女畫臉部的着色方法

從傳統的仕女繪畫來看，大體分為兩種：唐代仕女畫面部設色技法唐代《簪花仕女圖》、《宮中圖》，以及大量的壁畫、墓葬壁畫(如章懷太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人物，面部着色均大同小異。由於晚清以前沒有洋紅，所以都用B剛巳其染法是先將仕女的兩頰染出，再用濃的蛤粉罩一遍，不用赭石。朱膘調成的肉色加染明暗。因為面部的輪廓線很準確，雖然不加明暗也很有立體感。這種不染明暗的方法，從唐代就流傳到日本，直至明治維新以後，甚至現代的人物畫家，包括伊東深水和鏑木清芳等，都沿用這種顏面着色方法。

1.唐代卷軸畫與壁畫，在顏面設色方法上基本相同，所不同之處在於卷軸畫染胭脂之後，稍微用一點很淡的肉色，主要在鼻子的暗面及脖頸下稍加渲染，然後加薄粉罩，再用重粉染出額，鼻、頦(即三白)。這種施用重粉而不染明暗或少染明暗的技法，恰好表現出唐代貴婦人所崇尚的濃妝豔抹的“盛妝”效果，富有強烈的裝飾性。

2．五代仕女畫面部設色技法五代以後，仕女畫面部設色採用很細緻的渲染法，用朱膘和赭石染出眼窩．鼻的凹部，兩頰、嘴角、耳邊及顴骨各部位，然後再罩上調有肉色的粉。這與唐代用粉不調肉色或少調肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一樣施加三白，而且更濃。五代以後一直沿用這種三白法，它比唐代設色更富有立體感，甚至更力瞰豔厚重，《韓熙載夜宴圖》中的付：女人物便是最好的例子。所以説，五代這種面部較細緻並富有立體感和質感的染法，在着色方面比之唐代是一個很大的進步。當然，這樣説並不是否定唐代仕女畫面部設色法的長處。

現就仕女畫面部着色的程序，分述如下。

(1)勾線：對於仕女畫面部的重彩着色部位，必須有針對性地運用濃淡不同的墨線勾出，如頭髮及眼眉部分的墨色可稍濃一些，而臉、鼻、口，脖頸及手屬於肌肉皮膚的部分，則都要用較淡的墨勾出。再如上下唇，也要用較淡的墨勾，嘴縫的一道線則要稍深些，這樣就為下一步着色作好準備。頭飾部分一定要用濃墨勾出。勾線時用筆要細緊有力，並根據骨骼和肌肉的關係，勾出輕重、鬆緊、粗細和虛實。同時還要講求勻稱，如果粗細太懸殊，則不協調，甚至很難看。

(2)頭髮和眼眉的染法：首先用淡墨將髮髻染出第一遍，染時要注意額頭與髮際的嚴格界線，既不要染過頭，又要染夠，以免破壞形象或污損額靚要做到這一點，必須嚴格控制筆上所含水分，也就是説，染到髮際的邊界時，筆上含水量要逐漸減少。髮髻染出後，再用淡墨將人物的眉和眼染出。染眉時要將墨色烘開，染眼時應將上眼瞼的深度染好，然後再將眼珠染出。

(3)染兩頰、眼窩、耳輪及手指尖：這些部位都要用曙紅染出(曙紅即洋紅)，其中雙頰尤其要用曙紅染，這裏有兩個表現意圖，其一，用以表現人物皮膚健康的顏色其二，表現特定的婦女化妝效果。舉凡男女老少及嬰兒的面部，都應先染洋紅，就連現代題材人物面頰的畫法也是如比特別是工筆重彩畫人物的面部着色更是這樣。這種勢田先染洋紅的方法，主要來自傳統人物畫及肖像畫(古時稱寫照或寫真)，元代王繹在《寫像秘訣》及《彩繪法》中有比較詳細的論述，他在肖像畫中用洋紅染面部，不僅是表現健康色，而且也是表現古代婦女用胭脂塗兩頰的化妝效果。這一點在清代《癱正十二妃像》中，也可明顯地看出。

(4)三白法的運用：三白是指人物的額、鼻，下頦用較厚的白粉染出。三白法開創於唐代，如前所述，它既能表現人的面部三個受光的凸出部位，又能表現中國古代婦女施朱粉“盛妝”的化妝效果。在唐，宋兩代又出現了兩種不同的畫法，一種是用粉由眉毛一直向額上染去，染到髮際為止；一種是由額頭髮際處往下染，染到眉毛為止。這是兩種部位完全相反的染法，慣用的是後一種。

(5)開臉，完成：這是最後一道着色程序(其實在染好三白之後，就已經將眉，眼畫好，而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的一半)，首先將頭髮加到最濃度；第二步，用淡花青在髮髻部位罩一遍，以使頭髮更黑，第三步，用深墨將眼眶勾足；第四步，用深墨點出眼珠，點眼珠用八成黑就行，不要點得死黑，要看出原來勾線時點出的瞳孔，才能生動；第五步，在眼瞼的內部及白眼球的下邊，還要用淡花青染出，眼睛才顯得晶瑩有光。