隋唐繪畫

隋代國祚僅38年，但繪畫成就顯著。由於國家統一，南北地區的名家巨匠如楊子華、展子虔、董伯仁、鄭法士、孫尚子、閻毗等人，雲集京洛，得以相互借鑑和交流。隋代統治者復興佛教，使北周滅法中遭受打擊的佛教又得以抬頭和傳播。隋文帝下詔修建寺院，宗教美術又重新活躍,並有大規模創作活動，長安、洛陽、江都等地寺廟都有名家手筆。敦煌莫高窟現有隋窟70餘座，題材和風格都在進行新的探索。自南北朝興起的描繪貴族人物肖像和生活風俗的繪畫也有較大發展，以描寫山川風景為主的山水畫則開始脱離稚拙而逐漸進入成熟階段。隋代統治者對古書畫的收藏也比較重視，隋滅陳時即將其宮廷收藏盡數收納，隋煬帝時又於洛陽觀文殿後建妙楷台、寶跡台，分別收藏法書名畫。隋代繪畫的發展為唐代繪畫藝術高度繁榮奠定了基礎。 ^[2] 

唐代繪畫是中國封建社會繪畫的巔峯，其藝術成就大大超過往代。初唐繪畫即顯示出不尋常的成就，唐太宗在鞏固政權的同時也注意文治建設，閻立德、閻立本兄弟及尉遲乙僧的繪畫活動,以及以敦煌220窟為代表的壁畫體現着此一時期繪畫藝術的最高成就。高宗李治至玄宗李隆基統治時期，在政權昌盛、社會富庶的基礎上，使文化出現了豐富多彩、百舸爭流的局面，吳道子及其畫派體現了佛教美術民族化的巨大成就，錢國養、殷季友、法明等人的肖像畫，張萱、楊寧的綺羅人物畫，陳閎、韋無忝、曹霸、韓斡的鞍馬畫，李思訓、李昭道父子、盧鴻、鄭虔等人的山水畫，馮紹正、薛稷、姜皎等人的花鳥鷹鶴畫等，寓示了題材的擴大。敦煌壁畫在此時也發展到繁榮的頂點,莫高窟第130窟的樂庭瓌夫婦大供養像、172窟、217窟之巨幅淨土變相、173窟之維摩變相都是宏 偉精妙的壁畫傑作。

安史之亂以後，雖然唐朝國勢漸衰，但繪畫藝術仍繼續發展和提高。周昉在貴族仕女及宗教壁畫的創作實踐中，作出了創造性的貢獻。生於盛、中唐間的詩人王維也以繪畫著名，他精於山水，更以水墨山水畫擅名後世。張璪、王宰、項容、畢宏、劉商等都是山水名家，邊鸞、梁廣、刁光胤、滕昌祐精於花鳥，韓滉、戴嵩專工畫牛，李漸、李仲和父子畫異域風情都各盡其妙。中晚唐時中原戰亂，玄宗、僖宗曾先後去四川避亂，一些畫家也陸續入蜀。中唐以後，四川成都逐漸成為繪畫中心之一。中原入蜀的名畫家有盧稜伽、常粲、孫位、張詢等，不少畫家在成都大聖慈寺等寺觀中留下畫跡。刁光胤等在四川設帳授徒，有的畫家還帶去中原畫本，在中原繪畫藝術的影響下，四川地區有不少畫家成長起來，如左全、趙公佑、高道興、房從真、麻居禮都是宗教畫的能手。因此，“蜀雖僻遠，而畫手獨多於四方”，為五代時期西蜀繪畫的繁榮打下了基礎。

江南地區的繪畫此時也處於發展之中，朱審得山水之妙，馳名南北，他所畫卷軸障壁“家藏户珍”；張璪更以山水松石著稱；張志和,號煙波釣徒,自為漁歌並畫為卷帙；顧況亦以山水著名。李德裕鎮守浙江，好圖畫收藏及延納畫家，武宗時滅法毀天下寺塔，他將江南寺廟名家畫壁都集中在鎮江甘露寺，其中包括吳道子等唐代名家及顧愷之、戴逵、陸探微、張僧繇、展子虔等前代名家的畫跡，成為名作薈萃的畫廊。隋唐繪畫氣勢宏偉，成就輝煌，予五代繪畫發展以巨大影響。

唐代繪畫的繁榮促進了繪畫史論的發展，收藏著錄及繪畫史論的著述之成就也大大超過往代。唐代一些帝王對繪畫鋭意搜求，太宗、玄宗時屢派搜訪書畫使及接受民間獻納書畫，御府所藏,頗具規模，貴族士大夫如司馬竇瓚、薛稷、陳閎、韓愈、裴度、李德裕及張彥遠的曾祖張嘉貞等也都富有收藏。李白、杜甫、白居易等詩中屢次涉及對書畫的讚美。可見當時對繪畫的濃厚興趣。唐代繪畫品評著作有彥□《後畫錄》、李嗣真《續畫品錄》、張懷瓘《畫斷》和竇蒙《畫拾遺錄》等。唐太宗時中書舍人裴孝源集公私秘藏前代名畫及佛寺繪壁加以著錄，著為《貞觀公私畫錄》一書。武宗時翰林學士朱景玄集唐初以來畫家97人，述其生平藝術活動並加以品評，保留了唐代畫家的大量史料，實具有斷代史性質。張彥遠於大中元年[847]完成的《歷代名畫記》更是現存最早的一部繪畫通史鉅著。書中搜集了自古迄會昌元年(841)畫家372人的史傳，書前還有關於繪畫問題論評16篇，闡述著者對繪畫藝術的美學觀點，記錄了畫家師承源流、山水畫發展概貌及繪畫收藏、寺觀畫壁等，保存了歷代繪畫的珍貴史料。會昌三年，段成式筆錄了長安寺廟情況，尤側重記載了壁畫等藝術品，撰成《寺塔記》（收入《酉陽雜俎》續集），與《歷代名畫記》中“兩京寺觀畫壁”一節都為了解和研究唐代壁畫藝術提供了生動具體的資料。

人物畫在隋唐仍佔主要地位。魏晉興起的佛教畫至隋唐達到極盛，它既繼承漢魏傳統，又融合西域等外來繪畫成就，藝術上發展得更為成熟。隋文帝造大雲寺七寶塔，楊契丹與鄭法士、田僧亮同畫壁畫，楊契丹還在寶剎寺畫佛涅□變、維摩等，其他如董伯仁曾畫彌勒變壁畫、展子虔在洛陽龍興寺畫八國王分舍利壁畫，皆稱妙跡。可見隋代佛教畫的內容已出現大幅經變畫，並更多地表現現實人物及宮廷建築等形象。唐代道釋畫興盛，重要人物畫家皆擅宗教壁畫。

閻立本、吳道子等都受張僧繇影響而各有創造。特別是吳道子一生在京洛畫寺觀壁畫300餘堵，變相人物，千變萬態，奇蹤異狀，無有同者；他在技巧上也有重要創造，中年以後善用遒勁奔放、變化豐富的蓴菜條線描表現高低深斜卷折飄帶之勢，並於焦墨痕中略施微染，取得天衣飛揚、滿壁風動和自然高出縑素的效果，世稱為吳裝，突破了魏晉初唐的縝麗風格而開闢一代畫風，他在宗教中所創的風格樣式被稱為吳家樣。韓斡在長安寶應寺畫釋梵天女，酷似貴族魏元忠家歌伎的形象，“菩薩如宮娃”顯示了宗教藝術進一步世俗化的傾向。中唐周昉除善畫仕女外，宗教畫中也有突出創造，他善畫天王和菩薩，尤其是將觀音描繪在水月清幽的環境中，創造了“水月觀音”這一具有鮮明特點的宗教畫新樣式，一直為後代沿襲，周昉的宗教畫風格被稱為周家樣。

唐代寺廟或為禮拜場所和娛樂場所,吳道子畫佛像常有眾人聚觀,周昉畫章敬寺時密聽眾議而虛心改動，這些記載都説明了宗教畫家與羣眾的聯繫。中唐以後，四川地區的宗教壁畫頗為發達，成都著名的大聖慈寺、聖壽寺、淨眾寺、應天寺等有盧稜伽、趙公佑、趙温奇、範瓊、左全、張南本、孫位等名家所畫壁畫，其題材除流行的佛經變外，還出現了描繪貴族及高僧肖像的真堂，山水樹石花卉也作為裝飾更多地出現在寺廟壁畫之中。

唐代前期，政權強大，統治者頗注意利用繪畫來為鞏固政權服務，歌頌王朝的威德、表彰功臣勳將及一些重大的政治事件，已成為畫家們創作的題材。閻立本在高祖武德九年(626)畫的《秦府十八學士圖》及後來所畫的《永徽朝臣圖》都是描繪當時文臣謀士的大型作品。貞觀十七年(643)畫的《凌煙閣功臣圖》，更是繼漢麒麟閣及雲台畫功臣後為表彰功臣勳將而進行的重要創作（凌煙閣在中唐以後還續有圖繪）。閻立德畫的《外國圖》、《職貢圖》，閻立本畫的《王會圖》等，歌頌了唐王朝的強大及和邊遠民族政權的友好往來，閻立德的《文成公主降蕃圖》及現存閻立本的《步輦圖》更直接描繪了唐蕃盟好、文成公主入藏的重大歷史事件。

表現皇室及貴族生活的繪畫繼南北朝之後盛行不衰，在藝術上也有顯著提高。隋代善此者有楊子華、鄭法士等人，而且各有專長：“楊（子華）則鞍馬人物為勝,楊（契丹）則朝廷簪纓為勝，鄭（法士）則遊宴豪華為勝……”。鄭法士所畫“麗組長纓，得威儀之樽節；柔姿綽態,盡幽閒之雅容”，生動地刻畫了不同的儀容風采。在山水畫中也表現貴族遊樂活動，如展子虔的《遊春圖》。唐代善於描繪皇室貴族肖像及生活景象的畫家更多，宮廷畫家陳閎、楊寧皆以寫真著名，周古言多畫宮禁歲時行樂之勝，談皎、李湊工綺羅人物，張萱善畫“貴公子、鞍馬屏幛、宮苑、仕女，名冠於時”。其中有不少作品反映了當時帝王后妃們的遊樂生活，如《明皇擊梧桐圖》、《明皇納涼圖》、《明皇按樂圖》、《明皇鬥雞射鳥圖》、《武惠妃舞圖》、《唐後行從圖》等，從現存張萱的《虢國夫人遊春圖》、《搗練圖》中可見其藝術風貌。文獻記載吳道子、陳閎、韋無忝等曾合畫《金橋圖》,描繪唐明皇封泰山及隨從隊伍,更是極為宏偉的創作。中唐時周昉畫貴族仕女，豐肥豔麗，反映了時代的審美俗尚。他的畫衣紋勁簡，色彩柔麗，細緻地描繪了貴婦人薰茶、遊春、憑欄、攬照、吹簫、按樂等閒適生活及孤獨空虛甚至帶有傷感的精神狀態，在挖掘刻畫人物的內心情感方面更趨深刻。

描繪田家風俗的繪畫也開始出現，隋代田僧亮以畫田家著名，閻立本曾畫田舍屏風十二扇，韓滉畫《田家風俗》、《村社》、《豐稔》等，但此類作品皆未見流傳，僅在敦煌莫高窟大型經變畫中尚可見有不少描繪農業耕作等的畫面。

表現自然山川大地之美的山水畫在隋唐時期發展成為一門獨立的畫種，擺脱了魏晉南北朝時“水不容泛”，“人大於山”的稚拙狀態而趨向成熟。隋及唐代前期的山水畫中常穿插神仙內容及貴族遊樂，多以青綠賦色，纖麗而富有裝飾性。隋代展子虔擅長“台閣、人馬、山川，咫尺千里”，傳為他所畫的《遊春圖》以纖美的筆致和青綠設色，成功地畫出了春山春水的深遠廣闊和貴族士人騎馬泛舟遊樂的場景，予唐代山水畫以深遠影響。初唐人物畫家閻立本等雖以人物畫為主，但也承緒前代山水畫而有所建樹。然而山水畫的顯著提高是在盛唐以後。李思訓、李昭道父子繼展子虔之後將青綠山水畫提高到新的階段。

李思訓的山水畫“筆格遒勁，湍瀨潺緩，雲霞飄渺，時睹神仙之事，□然巖嶺之幽”，被譽為“國朝第一”;李昭道則“變父之勢,妙又過之”，所創《海圖》為人稱譽，他們的青綠山水臻麗而富有情趣，被後人奉為典範。以畫人物道釋馳名的吳道子在山水畫上也有突出貢獻，他“往往於佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌”，從而開創了豪放壯美的山水畫新風格。他曾奉詔在大同殿畫四川嘉陵江山水,一日而就,與以前李思訓用“數月之功”畫的山水壁畫迥然不同，但二者“皆極其妙”。因此，張彥遠在《歷代名畫記》中認為“山水之變，始於吳而成於二李”。盛唐時以山水著名的還有王陀子，“善山水幽致，峯巒極佳”，“絕跡幽居,古今無比”,時與吳道子並稱。又有盧鴻隱居嵩山，謝絕徵召不願出仕,善畫山水樹石,曾畫《草堂圖》以明志。鄭虔工詩，善書畫，尤長於山水，被唐玄宗譽為“鄭虔三絕”。

詩人王維也以山水著名於當代，“其畫山水樹石，蹤似吳生，而風致特出”，晚年隱居藍田，曾畫《輞川圖》，表現其所居莊園的優美景色，他的破墨山水尤為後人稱道，他在山水畫中更多抒發了以隱居山林為樂的志趣。中唐以後，破墨山水的成就較為突出。王宰畫山水“出於象外”，他“十日畫一水，五日畫一石”，經深思熟慮反覆醖釀後方下筆作畫，唐人記載他畫的臨江雙樹松柏“上盤於空，下着於水”，“達士所珍，凡目難辨”，具有高雅的情趣。張□善畫水墨山水樹石，尤善以禿毫揮寫，傳説他能手握雙管，同時畫出枯榮不同的樹，“生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色”，畫山水則“高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落,泉噴如吼”，富有藝術感染力。他曾著有《繪境》一篇，述作畫要訣，惜已失傳。當時另一位以畫樹石著名的畫家畢宏向他請教畫法，他答以“外師造化，中得心源”，言簡意賅的闡明瞭山水畫創作中主客觀的統一，在描繪自然形象的同時強調畫家主觀思想情趣的表達。中晚唐之際著名的山水畫家還有項容、楊炎、顧況、劉商等，另有王墨善潑墨山水，酒醉後以墨潑於絹上，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀畫為山石雲水風雨雲霞；又有李靈省善畫山水樹石，皆一點一抹便得其象，而形象情趣頗足；他們都不是按常法作畫，因而被視為逸格。

專長樓閣的畫家有尹繼昭，曾畫《姑蘇台》、《阿房宮》等，界畫作為專門題材，尹繼昭是重要的先驅者。晚唐時荊浩隱居於太行山，善畫北方山川的壯美景色，開啓了五代山水畫的新階段。唐代山水畫多表現全景式的大山大水和松石平遠，創造並發展了青綠、破墨等表現手法，形成了多種風格，反映了貴族士大夫的不同階層的思想情趣。山水畫不僅繪成屏風捲軸，而且也較廣泛地裝飾於宮殿、廳堂、寺觀的壁畫，專長山水的畫家也相繼湧現。

花鳥畫在隋唐時代也已成為獨立畫種並有了明顯的進步。中國描繪動植物形象的圖像早期多見於工藝品裝飾，漢代常表現祥瑞圖像，魏晉以後，已有人畫蟬雀等禽鳥蟲獸。隋唐時代由於貴族美術的發展，花鳥題材多流行於宮廷及上流社會，用以裝飾環境及滿足精神欣賞需要，如初唐貞觀時，太宗與侍繡泛舟春苑池，見□□戲水，乃召閻立本圖寫；高宗時，薛稷以畫鶴著稱，嘗創六鶴屏風樣，當時秘書省壁上就有薛稷畫鶴及郎餘令畫鳳凰，被譽為絕藝。德宗時邊鸞善畫折枝花鳥，“下筆輕利，用色鮮明”，能“窮羽毛之變態，奮花卉之芳妍”，當時新羅國進獻孔雀，詔令邊鸞圖寫其貌,翠彩生動，得婆娑之態。

唐代皇室貴族官僚士人善花鳥者頗多，漢王李元昌善畫鷹鶻，滕王李元嬰、李湛然以畫蜂蝶禽花著稱，開元時户部侍郎馮紹正尤善畫鷹、鶻、雞、雉，玄宗時太常卿姜皎亦善畫鷹鳥，同州澄城令白□畫鷹鶻“嘴爪纖利，甚得其趣”，又有協律郎蕭悦善畫一色竹，頗有雅趣，武后時工部郎中殷仲容畫花鳥妙得其真，“或用墨色，如兼五采”，可見在富麗工緻的花鳥畫發展的同時，已出現用水墨描繪花鳥的表現方法。花鳥畫在佛寺壁畫上也時有出現，宋代黃休復《益州名畫錄》載:唐末刁光胤入蜀，就在大聖慈寺熾盛光佛院明僧錄房窗傍小壁畫四時雀竹及三學院大廳畫花雀兩堵，滕昌祐也在大聖慈寺畫天花瑞像，至於殿堂障壁屏風以花鳥為裝飾就更趨普遍了。今存新疆吐魯番阿斯塔那墓壁畫六扇花鳥屏風，每幅都畫水禽及花卉，天上還點綴飛鳥。日本正侖院所藏對鳥紋夾纈屏風裝飾畫兩隻長尾鳥對啄一蝶，背後有花一株，兩花旁有蝶飛舞，鳥草夾纈屏風也用多色染出花、蝶、鳥雀等，造型生動，具有較強的裝飾性，是研究唐代花鳥畫極為寶貴的資料。正是唐代花鳥畫技巧上的不斷探索和提高，才為五代兩宋花鳥畫的發展和繁榮創造了條件。 ^[3] 

壁畫藝術在隋唐時達到極盛。當時宮殿、衙署、廳堂、寺觀、石窟、墓室都有壁畫裝飾。唐代壁畫繼承漢魏的傳統又有巨大發展，壁畫題材由圖繪人物及佛道故事擴大到表現山水、花竹、禽獸等方面，內容及技巧上均大大超過前代。

隋唐在長安、洛陽營造的宮廷殿閣，極為壯麗，為適應政治需要及美化環境的要求，其中大都有壁畫裝飾。唐太宗時閻立本奉詔在凌煙閣畫《二十四功臣圖》[即《凌煙閣功臣圖》]，表彰開國的功臣勳將。玄宗時，李思訓、吳道子先後在大同殿畫四川嘉陵江山水，“李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙”，各具不同的風格。從唐人詩歌裏還可見當時以畫鷹、獅、鶴等飛禽走獸來裝飾廳堂的現象，畫鶴名家薛稷在長安、成都等地廳署壁上都曾畫鶴，韋偃曾應杜甫請求在成都堂壁上畫馬。

在近數十年考古發掘中,發現了大量唐代壁畫墓,其中以分佈於陝西西安附近的唐代皇族墓室壁畫最為精美(見隋唐墓室壁畫)。壁畫依墓道、天井、甬道、墓室不同位置設計繪製，內容包括出行、儀衞、樂舞、宮女內侍等,其中以位於陝西三原之李壽墓壁畫,位於乾縣之李重潤墓壁畫、李賢墓壁畫、李仙蕙墓壁畫最為突出。李壽墓中長達6米的《狩獵圖》畫叢山峽谷中數十名獵手圍獵，紛亂中有章法。李賢墓墓道東壁長達12米的《狩獵出行圖》，畫中人物掣鷹攜犬騎馬奔馳在長安大道上，反映了貴族耀武揚威的氣勢；《馬球圖》畫體態矯健的球手們馳馬爭球，形象地記錄了唐代流行的體育項目；《客使圖》表現三個外國使節在唐朝官員引導下的進謁場面，反映了唐王朝與邊遠各政權的密切關係。李重潤墓之《闕樓圖》巍峨壯麗，儀仗隊伍氣勢莊嚴，場景浩大。李賢墓與李仙蕙墓中的《宮女圖》面龐豐滿，身姿優美，眉目傳神。這些壁畫大都出於宮廷畫工之手，描繪了人物、仕女、界畫、山水等各種形象，線條或嚴謹勁簡，或灑落而有氣概，用色絢麗燦爛，顯示了初、盛唐時期的繪畫水平。

隋唐時期宗教壁畫創作出現高潮，遍佈各地的大量寺觀中皆有壁畫，長安、洛陽兩地寺觀壁畫大都是名畫家的手筆，畫跡早已不存，其盛況在張彥遠《歷代名畫記·記兩京外州寺觀壁畫》及段成式《寺塔記》中有較具體的記錄（見隋唐寺觀壁畫）。唐中葉以後，四川地區寺觀壁畫非常隆盛，宋代黃休復《益州名畫錄》詳盡記載了大量生動的資料。唐代寺觀壁畫氣勢恢宏，色彩燦爛，題材上一反南北朝流行的宣揚以犧牲及苦修為內容的本生故事，而大量盛行歌頌天國的美好和歡樂的經變畫，寺廟壁畫中大量圖繪《西方淨土變相》，名僧善導大師一生曾圖繪淨土變相300餘堵。宗教壁畫中也出現不少描繪現實生活的場景，神佛形象具有人的氣質,甚至菩薩如宮娃，以貴族的姬妾歌伎為模特兒，有的寺廟中還畫有高僧肖像。唐末黃巢起義，僖宗逃到四川，回長安前畫其像及文武百僚像於成都大聖慈寺，是一幅規模巨大的羣像。

山水、花鳥也在寺觀中出現，吳道子常於佛寺畫怪石崩灘，王維在清源寺畫輞川圖，張詢在成都昭覺寺畫三時山，刁光胤在大聖慈寺畫四時雀竹等都受到人們的稱讚。以上種種跡象清楚地顯示了宗教壁畫中有明顯的世俗化傾向。寺觀壁畫在很多名畫家的創作中佔有很大比例，閻立本、尉遲乙僧、張孝師、範長壽、吳道子、皇甫軫、劉行臣、周昉、孫位等都以擅長壁畫享有盛名。

隋唐寺廟壁畫早已頹廢不存，但石窟壁畫卻有很大部分遺存下來，其數量和藝術水平都大大超過往代。由於國力強盛，絲綢之路暢通無阻，中原文化與西域文化的交流，新疆地區克孜爾石窟、庫木吐□石窟及森木塞姆石窟的壁畫更加精美，並有着鮮明的地區特色。敦煌莫高窟壁畫至唐代達到繁盛的頂點，現存唐窟200多個,幾乎佔現存全部石窟的半數，其中大型洞窟,如初唐220窟、217窟，盛唐103窟、130窟等，以其壁畫規模之宏偉，內容之豐富，造型之準確，色彩之燦爛，非其他時代所能比擬。大幅的經變畫，特別是大量的西方淨土變相，以巨大的場景畫出樓台殿閣、七寶蓮池、歌舞伎樂的一切美好的景物，是唐代繁榮富庶的社會經濟的曲折反映。彌勒經變、法華經變、觀音普門品等壁畫中畫出了行旅、嫁娶、農耕、收穫等大量生活場景，壁畫中創造了佛、菩薩、弟子、天王等栩栩如生的形象，飛天凌空飛舞，尤具有浪漫主義色彩。供養人中的豪門權貴的形象也佔據重要壁面，盛裝豔服，攜帶親屬奴婢，如130窟樂庭瓌及王氏夫人供養像，156窟《張議潮出行圖》等都以巨幅畫顯示其權勢地位的顯赫。大量畫跡的保留為研究唐代繪畫及社會歷史提供了極為豐富的資料。 ^[4] 

隋唐對邊疆及域外之間文化交流頻繁而活躍，長安等地即有邊疆民族及國外的畫師從事藝術活動。豐富的中國繪畫吸引着周圍各國，不少外國使臣、商人、學者、僧侶搜求中國繪畫作品攜帶回國。隋唐時日本屢次派遣使團，隨行人員中即包括有畫師。

天寶(742～756)年間，鑑真和尚及其隨行弟子東渡日本，在弘揚佛教的同時，對日本宗教雕塑和繪畫也作出一定貢獻。唐代高宗時日本旅華僧人空海回國帶回名畫家李真《真言五祖像》，日本正倉院至今有唐代繪畫及書法作品，欽慕唐文化的日本，其繪畫也明顯地受到唐代繪畫影響。朝鮮對唐代繪畫也很感興趣，德宗貞元(785～805)末年新羅商人在江淮一帶以高價購求周□的繪畫作品數十卷攜帶回國。唐代與中亞文化聯繫密切，杜環《經行記》中曾記載他流落中亞，在大食王國見到漢人畫匠樊淑等人。天竺(印度)、獅子國（斯里蘭卡）等與唐代文化交流尤為頻繁，對唐代文化產生了一定影響，太宗時王玄策出使天竺，即有畫工塑匠法智等隨行，獅子國來唐僧人金剛三藏善畫西域佛像，曾在洛陽廣福寺木塔下素像起樣，風格獨特。

唐代繪畫在傳統基礎上大膽吸收異域畫風。于闐畫家尉遲乙僧長期居留長安，他善畫外國人物及佛像，“用色沉着，堆起絹素”，勾線“小則用筆緊勁如屈鐵盤絲，大則灑落而有氣概”。他在長安光宅寺普賢堂畫的《降魔變》，被認為“頗有奇處，身若出壁”。康國人康薩陀在唐為振威校尉，畫異獸奇禽，初花晚葉，生動而富有變化。他們的藝術在當時享有很高的聲譽。 ^[5-6]