八十七神仙卷

《八十七神仙卷》圖中的行列應由八十八位神仙組成，但卻少了第一位的神將 ^[2]  。圖中描繪了東華帝君、南極帝君、扶桑大帝在侍者、儀仗、樂隊的陪同下，率領真人、神仙、金童、玉女、神將前去朝謁道教三位天尊的情景。圖中神將開道，壓隊；頭上有背光的帝君居中；其他男女神仙持幡旗、傘蓋、貢品、樂器等，簇擁着帝君從右至左浩蕩行進。隊伍裏，帝君、神仙形象端莊，神將威風凜凜，眾多仙女輕盈秀麗。 ^[1]  作者將眾神仙安置在和畫面平行的廊橋上 ，橋下蓮花盛開，祥雲舒捲； 橋上錦旗招展，神仙們列隊前行，他們或手持鮮花寶瓶，或高擎錦旒旗幟，或手握各類樂器、寶劍，等等；眾神仙表情尊貴肅穆，衣裙隨風飄拂，隊列連綿不斷，陣容蔚為壯觀。畫面中七位仙女執各種樂器簇擁而行，手持琵琶、竹笛、蘆笙、腰鼓等樂器，邊走邊奏。此外，卷首、卷尾人物還有某種程度的缺失。 ^[3] 

《八十七神仙卷》上面並無落款，因此對於該畫作的創作年代和創作背景一直都有爭議，大致分為“唐派”和“宋派”。以現代畫家徐悲鴻、盛成以及張大千等人為代表的畫家認為該畫作創作於唐代，其中謝稚柳、張大千卻認為該畫作創作於晚唐時期，而徐悲鴻認為出自於盛唐畫家吳道子之手。 ^[4] 

吳道子生活的年代，正是唐代國勢強盛，經濟繁榮，文化藝術飛躍發展的時代。唐代的東西兩京—洛陽和長安，更是全國文化中心。畫家們上承閻立本、尉遲乙僧，羣星璀璨，繪畫之盛蔚為大觀。吳道子吸收民間和外來畫風，確立了新的民族風格，即世人所稱的“吳家樣”。與此同時，佛道內容經南北朝畫風的滲透融合，至唐代而發生了巨大變化，集中表現在吳道子筆下的釋道人物身上，便產生了宗教藝術與“吳家樣”的完美結合。 ^[5]  在此背景下，吳道子創作出了諸多道教畫作，而《八十七神仙卷》有可能也是在這種條件下誕生的。

以黃苗子、 楊仁愷、徐邦達等人為代表的“宋派”則認為該畫作創作於宋代，並認為是《朝元仙仗圖》的摹本。 ^[4] 

《八十七仙人卷》局部圖冊(12張)

《八十七神仙卷》以道教人物為主題，描繪了天庭朝會的盛大場面。畫面中繪有東華帝君、南極帝君、扶桑大帝三位主神，十位神將，七位男仙官，六十七位金童玉女。中國傳統繪畫的構圖規則意在自然而不受限於時空。作品正是吸取了中國古典繪畫構圖的精髓，採取“散點透視”的手法，在這樣一個狹長的畫面中，八十七位神仙平行排列於同一視平線上。三位主神處於畫面的視覺重心之上，在眾神的擁簇之下前行。畫面中的人物互相遮擋疊加，每一個人物安排得錯落有致，沒有一個完整形象，畫面的空間感和節奏感十足。將每個人物的頭連接起來，構成了一條起伏的曲線，形成了律動的畫面效果。畫面統一而有變化，規律而不呆板。充分體現了中國繪畫自由、靈活的獨特構圖範式。

在時空上，畫家充分展開了想象的空間，祥雲、荷花、樹木等事物完全擺脱了自然的束縛而出現在同一平行畫面中。這些事物出於自然，而又不受自然的侷限，完全按照畫家個性的審美情趣，為主題和人物服務，整個畫面超乎自然，藴含着突破時空的審美理想，正符合了中國傳統繪畫體系中“意向佈局”的精髓。在畫面的最左端，畫家安排了一棵向左傾斜的樹，仔細體味作者的用意就會發現其中藴含的深意。橋頭岸邊一棵左傾的樹表明朝拜隊伍剛剛出發，在形式上收攏畫尾，與眾仙人向左運動的態勢相協調，加強了縱深的層次感。充分體現了畫家對細節匠心獨運的把握。 ^[6] 

“氣韻生動”是中國古典繪畫美學的基本原則之一，要求畫家不僅要表現事物的外在特徵，也要表現出內在的精神氣質，藉以傳達畫家的主觀情感。該畫作中線條長短不一、虛實不定、曲直相間、抑揚頓挫，可見作者深得“氣韻生動"法則的精髓。

該畫作線條嚴謹、簡練、流暢，有的線長達幾米。作品充分運用了線條的裝飾性，把畫面的裝飾美髮揮到了極致。畫家運用了大量長線條表現出仙人的飄逸之感，巧妙運用長短對比、疏密對比的手法，使得人物與人物彼此聯繫又區別開來，用線條來營造出畫面處與空白處的對比。該畫作為白描作品，雖未着任何色彩，但由線條營造出的節奏感和韻律感使得整個畫面絲毫不顯得單調，充滿了空間表現力。人物顯現出迎風起舞、衣袂飄飄的動感。作品以獨特的白描手法，充分發掘了線條的流動感，立足於東方繪畫體系對線條的精妙把握，採用了十八描中的高古遊絲描、鐵線描、琴絃描、行雲流水描、曹衣出水描和釘頭鼠尾描等線描技法，整個畫面在萬千綿密又靈動的線條之中表現出強大的生命力來，行雲流水，一氣呵成，富有震撼力，是中國繪畫“骨法用筆”的完美詮釋。這幅圖卷雖未着色，卻藉由線條的虛實疏密表現出了強烈的空間感和濃重的色彩感，給人一種繽紛的感受。三位帝君頭頂金光閃耀，一眾仙女面若桃花，珠環玉佩，彩羽流霞，圖中五十多位仙女的髮髻樣式千姿百態，各不相同，極盡裝飾之美： 或如蝴蝶 振翅，翩翩欲飛 ；或如雙環盤繞，交相爭輝 ，更有狀如車輪者，奇妙動人；秀髻雲鬢之上，又綴以形態各異的銀釵玉簪，珠玉琉璃，燦爛華美之極。使得這幅白描畫卷給觀者帶來五彩繽紛的色彩感受和強烈的視覺衝擊。 ^{[3]  [6]} 

該畫作總體，人物、飾物、煙雲、背景等都體現了統一的主題特徵，畫面產生高度和諧統一的韻律感，同時，畫家在細節的刻畫上用筆精妙，使得眾多仙界人物形象平鋪於畫面之上，形成了呼應的風格，但卻絲毫不顯呆板。在整體繪畫風格和諧統一的同時，畫家在細節上着重刻畫不同的人物，個性鮮明，層次清晰，美感十足。畫面強調照應，又適當注意變化，使人物動態一致、傾向一致，服飾大致相似的人羣，通過微小的轉側和顧盼，得到相互之間的呼應。《八十七神仙卷》的造型語言非常簡單。整個畫面用單純線條勾勒，豐富的畫面語言藉由細節的紛繁多樣來表現。畫面中的一眾仙人在畫家精妙的筆觸下凸顯出身份和個性來：三位帝君頭上有顯示身份的背光，眉眼微垂，雍容華貴，器宇軒昂，是人間君王的真實寫照。由眾仙女組成的樂隊歡快的演奏樂曲，她們手持不同的樂器，身上佩戴有精緻的裝飾物，襦裙與飄帶層次分明，髮飾也各有特點。畫家對線條的把握爐火純青，運用不同線條來表現人物面部表情，眉眼顯得格外有神，五官安排得當，即便是同樣嚴肅的面孔，也能顯現出不同的各項。仔細觀察畫面就會發現，八十七個人物中根本找不到兩個表情和姿態完全相同的形象，充分體現出畫家極強的寫實能力和概括能力。 ^[6] 

中國現代畫家和美術教育家徐悲鴻：“此卷規範之恢弘，豈近代人所能夢見，此皆偉大民族，在文化昌盛之際所激之精神，為智慧之表現也。“ ^[7] 

《八十七神仙卷》不僅是研究道教文化和道家美學思想的重要文獻，同時也繼承和發展了中國傳統繪畫的重要美學思想，有着承前啓後的歷史意義。通過對《八十七神仙卷》線描藝術的簡要分析可以認識到，線描藝術不僅僅是簡單的線條表現，其更多地體現出了中國畫“氣韻生動”“書畫同源”的藝術特色，在學習西方繪畫技法和思想的同時，更應該加強對中國傳統繪畫觀念和技法的學習。 ^[8] 

1937年5月，在徐悲鴻應邀到香港舉辦畫展期間，在德國籍馬丁夫人家中買下一幅畫作，畫作之上沒有落款，徐悲鴻並將其命名為《八十七神仙卷》，並蓋上“悲鴻生命”印鑑。1942年5月，為了給抗日將士和烈士家屬籌集資金，徐悲鴻來到昆明，在武成路舉辦勞軍畫展。5月10日，日軍發動空襲，徐悲鴻與大家一起跑進了防空洞。等空襲警報解除，當他再回到辦公室時，發現門和箱子都被撬開，自己珍藏的《八十七神仙卷》不翼而飛。1944年，徐悲鴻在其學生的幫助下以20萬銀元贖回此畫作，1953年9月，徐悲鴻去世，其夫人按照其遺願在將《八十七神仙卷》捐獻給了國家。 ^[1] 

吳道子（公元685—758年），名道玄，字道子，河南陽翟（今河南禹縣）人，唐代畫家。唐玄宗時為內教博士。擅長壁畫，曾於大同殿作嘉陵江三百里山水，一日而成。在長安和洛陽的寺院裏畫有300多幅壁畫。所畫人物筆勢圓轉，衣帶飄舉，世稱“吳帶當風”。他的畫尤其注重線條變化，立體感強，風格奔放，開後世寫意畫先聲，對後世影響很大，被後人尊為“畫聖"。 ^[9]