重屏會棋圖

該圖無名款，只有“政和”“宣和”印璽，以證明為北宋趙佶內府所藏。但有專家分析，畫中藏印都是偽印，但從人物服飾及生活用品方面可以看出此圖為五代遺制，而且畫風與周文矩畫風相似，故傳為周文矩所畫。此圖描繪南唐中主李璟與其弟景遂、景達、景逖會棋情景。頭戴高帽，手持盤盒，居中觀棋者為中主李璟，對弈者是齊王景達和江王景逖，人物容貌寫實，個性迥異。衣紋細勁曲折，略帶頓挫抖動。四人身後屏風上畫白居易“偶眠”詩意，其右，妻子將他剛剛摘下的烏帽託在手中，男子面前陳放着酒具，另有炭盆一口。牀塌另一面有二婢女在鋪牀，遠處一婢女抱被褥而來。屏風上又畫有一扇山水小屏風，內外共兩個屏風，故畫名曰“重屏”。 ^{[1]  [4]} 

五代南唐地處江南，山水秀麗，前後僅存在38年（937—975），其間歷經三主，即烈祖、中主、後主。中主李璟與後主李煜酷愛文藝，後主尤擅丹青，在他們的支持和帶動下，南唐繪畫藝術蓬勃發展，一時名家輩出，如擅畫花鳥蟲畜的徐熙、徐崇嗣，擅畫山水的董源，擅畫宮殿樓閣的朱澄，擅畫人物的顧閎中、周文矩、王齊翰等。中主和後主還時常召集繪畫名手，給君臣皇族的宴飲賦詩等活動畫圖作紀，《重屏會棋圖》便屬於這類描寫帝王閒居享樂的紀實之作。 ^[1] 

圍棋起源於中國是我國古代人們非常喜愛的一項娛樂競技活動。作為南唐帝王的李氏兄弟也是圍棋愛好者。《重屏會棋圖》所描繪的是下棋的場景但場景中卻有讓人琢磨思索的地方。正在下棋的景達和景逖兄弟上身正襟危坐腳下的鞋子卻各有一隻脱掉了。古人講究尊卑秩序，景達和景逖的這種行為顯然是不遵循“禮”的是對皇帝的不尊重。

《莊子外篇田子方》裏有一段話或許可以解釋這種不合常理的行為。其原文如下：

宋元君將畫圖，眾史皆至受揖而立，舐筆和墨在外者半。有一史後至者僵僵然不趨受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴贏。君曰：“可矣，是真畫者矣。”

所謂“解衣盤礴”就是脱衣箕踞。古人常席地而坐，有兩種姿態：一種是有禮貌地規規矩矩的坐法，先跪下，腳掌立起來，屁股放在腳後跟上，上身自立。箕踞，是一種不恭敬不禮貌的坐法。《重屏會棋圖》中正在下棋的景達和景逖脱掉鞋子的坐姿顯然也是不恭敬的行為。這段話本身是道家藉助畫畫的事情來宣揚其“任自然”的哲學思想，後多被藝術家來形容藝術創作時不受束縛的精神狀態。下棋與繪畫同為藝術畫畫時，畫者應有不受束縛的精神狀態，下棋的人自然也要有不受外在禮教規矩束縛的狀態，方能體現其注意力全在棋局、“身無外物”的精神境界。

《重屏會棋圖》作為中國南唐時期重要的人物畫作品自然有着當時時代的印記。表面上看，《重屏會棋圖》是描繪帝王遊藝活動的場景事實上，《重屏會棋圖》有着更為深刻的意義。

五代十國是中國古代社會動盪時期。南唐是多個地方政權之一與他父親防守親善鄰國的政策不同李璟時期採取積極伐戰的對外政策但這種對外攻佔的政策沒有使南唐走向強大反而加速了它的滅亡。屢戰屢敗的局面最終迫使南唐朝廷由金陵遷都到今天的南昌，本就偏安的朝廷國土面積一再縮小。然而面對這樣嚴峻的國家局勢，李璟仍然不時沉迷於對弈、書畫。

事後李璟對自己沉迷於棋局無法自拔的行為感到後悔。但又無法控制自己對於下棋的喜愛。《重屏會棋圖》記錄了中主李璟及其兄弟下棋的場景緩解了李璟無法時時下棋的心情，同時這幅畫也時刻提醒李璟下棋要有度，勸誠中主要適度下棋是《重屏會棋圖》繪製的初衷之一。

李璟雖然貴為一國之君但是他並不為此感到開心。原因在於其人生理想的生活狀態與其人生經歷背道而馳。李璟風度高秀擅長詩文、繪畫，傾慕林泉高士志在隱逸，他曾經在廬山瀑布前建築房屋並希望終老於此，然而太子的身份使他無法完成這個願望。故此，在現實生活中無法完成的人生理想只好寄託於繪畫。 ^[5] 

這首圖作者所用線摘細勁有力，既不同於“高古遊絲”，也不同於“屈鐵盤絲”，在挺健線條中略有轉折、頓挫和抖動，別具一種風采，給人以古拙之感、從設色上看，該圖略顯古雅，人物衣冠與和室內簡樸的陳設相協調。人物情態刻畫細緻，生動逼真。

這幅作品人物形象修長清秀，雍容華貴，人物衣紋細勁曲折，略帶頓挫，但又不失圓潤流暢。整幅作品畫中有畫，構思巧妙。 ^[6] 

整幅畫設色古雅，與人物衣冠和室內陳設的簡樸十分協調。此圖描繪了南唐中主李璟與其弟下棋時的情景。畫中人物容貌寫實、個性迥異。衣紋細勁曲折，略帶頓挫抖動。作者注重刻畫人物表情神態和精神風貌，形象更顯自然秀麗，線條瘦硬，略帶顫動，畫史上稱之為“戰筆”或“顫筆描”，給人以蒼勁的古拙之感。作者周文矩在這幅作品中，不僅巧妙地設置了畫中有屏風，屏風上又有畫的畫中畫情景，而且用細緻的筆法，詳細地描繪了距今千年前的傢俱、服飾、器物的原貌。 ^[2] 

運用在屏風上的屏風上作畫的畫中畫的手段，這樣做不但符合當時的屏風主題，而且更是在構圖上設置了與眾不同的畫面空間。在屏中屏上又畫一幅山水畫，使這幅山水畫構成了室內的最遠景，再次加深了向縱深方向發展的視覺感。這一縱深感就把室內的空間透視推向更遠，遠至山邊，連接天際，以至無窮。 ^[7] 

《重屏會棋圖》不但在人物寫真方面有很高造詣，而且在空間處理上也表現出嚴謹的法度。畫中對三維深度空間的表現，採用了與畫面水平方向成45度角的斜線表示。就以圍棋盤為例，每邊有19格的正方形格，在畫中轉變成了鋭角45度的菱形。 ^[8] 

人物畫中大小對比關係的運用早在原始社會壁畫中就有運用，這種大小對比關係的運用一直在中國人物畫中延續使用。《重屏會棋圖》中人物形象最大的是佔據畫面中心位置的南唐中主李璟，依次而來的便是中主的三位兄弟，最小的當數畫面最右側的侍從。畫中人物比例明顯與現實生活人物比例不符。侍從站着的身高不可能比坐在榻上的人還要低。畫家這樣處理畫面是因為受到“以大為美”的觀念影響，同時這樣處理人物比例關係還受到了當時封建禮教思想的影響。

漢代許慎在《説文解字》中説“美、甘也，從羊大”，“美”與“大”有着內在的聯繫；中國人對“大”字情有獨鍾，賦予“大”美好的含義：“大”代表氣勢、寬容、至高無上、盡善盡美等意義。在中國古代人物畫中作為主體的人物比例明顯大於次要人物的比例，而次要人物的比例有意識地縮小，作品中主次關係通過人物大小比例反差體現出。

《重屏會棋圖》中的人物比例並未遵循客觀現實生活中人物的比例關係。而是依據畫面中所起到的作用主觀處理比例關係。這種處理手法體現了古代人對於“大”的鐘愛及“以大為美”的審美觀念。在繪畫的形式語言中，這種“大人”的形式感突出主題在畫面中的主體性，次要的人物則其輔助作用。“大”與“小”的鮮明對比使畫面主次清晰、明確，形成了“主大從小、以大為美”的形式語言。除此之外，“主大從小”的處理方式還體現了對“禮”的尊崇。

“禮”在最初並無等級區分的含義在階級社會出現以後“禮”便開始具有了社會身份的內容。從春秋時代的孔子“恢復周禮”到漢代董仲舒“獨尊儒術”，使得儒學中的“禮”滲透到社會生活的方方面面。在藝術創作中同樣以“禮”為上遵“禮”為美。繪畫創作中，“禮”通過“大”的比例形式得以體現。《重屏會棋圖》中比例最大、社會地位最高的中主李璟，較中主比例稍小、地位較低的三位王，身材比例最小的侍從，人物大小的安排，合乎了當時的“禮”的等級制度。 ^[5] 

故宮博物院研究員鑑定專家單國強：《重屏會棋圖》人物衣紋用“戰筆描”，屬周文矩典型畫法。屏風中女性則施以細勁流暢的琴絃描，近周防，可領略其仕女畫的面貌。（《魏晉至五代繪畫》） ^[9] 

《重屏會棋圖》是五代時期重要的肖像畫作品，不但在人物寫真方面達到了很高的造詣，而且在空間處理上也表現出了嚴謹的法度，是研究南唐歷史和繪畫藝術不可多得的國寶級名畫。 ^[2] 

《重屏會棋圖》完成以後，周文矩隨即將它上呈給了中宗李璟，後來，中宗李璟病亡，他的兒子後主李煜即位，將《重屏會棋圖》藏在了皇宮書畫庫內，好好保存。北宋時期，宋徽宗得到《重屏會棋圖》後，視若珍寶，把它放置在宣和內府裏，命人嚴加保存。現存的是流傳下來的摹本，被收藏於北京故宮博物院內。 ^{[1]  [2]} 

周文矩，句容（今屬江蘇）人，五代南唐畫家，曾任南唐畫院翰林待詔工畫佛道、人物、車馬、屋木、山水，尤精仕女，所畫閨閣婦女，繼承唐代周哮傳統，注重刻畫人物表情動態和內在精神，而不過多施朱敷粉或華美佩飾。後主李煜執政期間，他常受詔作畫，曾與顧閎中一樣被派去窺繪韓熙載的夜宴生活他的畫風受後主李煜的影響很大，喜以瘦挺顫掣的筆法入畫，以別具特色的畫風稱譽畫壇他所作的《賞雪圖》《宮中圖》以及《重屏會棋圖》均為傳世名畫。 ^[10]