讓·杜布菲

讓·杜布菲是法國畫家、雕刻家和版畫家。創作以擺脱觀察習慣和文化條件，破除正統的表現規則和油畫技藝為特徵，並廣泛使用各種手段（材料）創造多種風格。20世紀40年代末形成自己的風格，稱為“原生藝術”（粗、生、澀藝術）、塗抹派或塔希主義。後來轉向雕刻創作。1962年達到藝術頂峯—“烏爾盧普”風格。其作品使人聯想到兒童塗鴉的自發樂趣，也有史前洞窟壁畫的野性意味和西方城市街道塗抹畫的隨意性。《四棵樹》（1969）和《裝飾品小園地》（1976）成為法國藝術品中不朽之作。

1901年，杜布菲出生在法國勒阿弗爾的一個酒商家庭。高中畢業後，他即抱定投身藝術的決心前往巴黎學畫。但其實現理想的道路遠非一帆風順。很快，他就開始質疑別人向其推薦的那些所謂“藝術和文化名家”的造詣。經過在朱利安學院(l’Académie Julian)一段時間的學習後，年輕的杜布菲試圖找到自己的創作之路，但卻遇上瓶頸。此後，他一度在長達八年的時間裏放棄繪畫，幫助家裏打理葡萄酒生意。直到1941年、即將步入而立之年的時候，杜布菲才又重新拿起畫筆，決定全身心恢復藝術創作。在接下來的幾年中，他於走訪法國和瑞士的數家精神病院時受到啓發，首先提出了“原生藝術”(Art Brut)的概念(於1945年提出)。他從社會邊緣人、非科班出身的藝術愛好者、兒童及精神病患者的作品中驚喜地發現了遊離於主流之外的新的藝術形式，併發出了“愛原生藝術更甚於文化藝術”的感嘆(源自其最早發表的原生藝術宣言的標題)。上世紀50年代，在巴黎塞納河左岸畫廊(Galerie Rive Gauche)和紐約皮埃爾·馬蒂斯畫廊(Galerie Pierre Matisse)的支持下，杜布菲進行了大量創作，並醉心於發現各種新鮮事物。他先後創作了“漿糊”系列、“蝴蝶翅膀畫”系列、“奶牛”系列、“拼組畫” 系列、“地形學”、“肌理學”、“植物元素”和“物質學”等一系列作品。60年代早期，正當其作品得到藝術界的滿堂喝彩之際，他卻再度“轉型”。1962 年，杜布菲一邊籌備將於紐約現代藝術博物館(Museum of Modern Art)舉辦的個人作品回顧展，一邊着手創作“鳴路波”(L’Hourloupe)系列。他的這一創作階段持續至1974年。“鳴路波”一詞是杜布菲的自創詞，由法語單詞“狼”和“惡作劇”混合而成，向人們揭示了新的藝術創作空間。在 “鳴路波”時期，杜布菲以藍、白、紅等三色為基調進行繪畫、雕塑、建築及各種拼組的創作。這一新的藝術形式於1964年在威尼斯格拉西宮(Palazzo Grassi)與公眾見面。讓·杜布菲在有生之年即得到普遍認可與推崇。如今，其作品價格在藝術市場上大為看漲。不僅如此，得到這位原生藝術理論大師首肯的其他所有原生藝術“發起人”的作品也都在藝術市場上佔有一席之地。 ^[3] 

1901年出生於法國勒阿弗爾市（Le Havre），一個有錢的酒商家庭。因為家境殷實富裕，加上他從小聰慧過人，順利地念完了小學至初中的全部課程。他白天念哈佛爾當地高中，晚上在藝術學校上課。

1918年其父為了開闢新的生意場，率領全家搬到巴黎安身。於是杜布菲在法國朱利安學院（Académie Julian）學習繪畫，但性格叛逆的他，只念了一年就拒絕接受傳統美術訓練，私下繼續畫畫，但大部分時間都花在音樂、語言學習、實驗性的戲劇和木偶藝術上。1921年左右他就開始與巴黎當地的藝術家交往，因為朋友的引介，曾經與超現實主義的圈子走得很近。

1925年，迪比費回到家鄉協助家人經營葡萄酒生意。

1930年，他創立了自己的葡萄酒事業。在20年代末到30年代他經商的這段時間，曾斷斷續續有過幾次提筆創作，但最後總是面臨放棄的命運，原因是他始終找不到一條屬於自己的路，面對本世紀以來出現的眾多創新的藝術形式，他一點也不想再去製造一些別人已經弄過的東西，他是那麼地厭惡陳腔濫調。

1937年，迪比費再一次絕望地擱下畫筆，甚至打算從此放棄藝術之路。

1942年，迪比費又重拾了畫筆，成為了職業畫家。他意外地在兒童畫那裏發現了一個秘密：一個圖像可以是具象，但又能衝破寫實的常規，他感覺這種具象似乎負載着某種難以言宣的力量與新的東西。他馬上就着手朝這條半具象的路邁進，他做了很多圖像的實驗，可是很快地他就察覺到兒童畫的限制與重複，他覺得他必須尋找其他的路。

1944年，迪比費在巴黎旺多姆廣場(place Vendome)的吐安畫廊(Galerie Drouin)舉辦了生平的第一次個展。

1945年7月5日-22日，瑞士參觀訪問期間，接觸到許多精神病人創作的藝術品，深為震動。回到法國後，提出“原生藝術”（Art Brut）一詞，並在連續出版物《原生藝術筆記》（Cahiers de l`Art Brut）中經行介紹推廣。

1947年11月，“原生藝術之家”（Le foyer de l`Art Brut）創立，在巴黎吐安畫廊（Galerie Drouin）的地下室。他把這兩年來花了許多心血四處收集到的相關文件、照片與相關的資料都陳列在那裏。第一檔開幕展展出了瑞士收藏家約瑟夫·奧斯卡·穆勒(Joseph-Oscar Muller)所收藏的“大鬍子”（Barbus Mtiller）人物雕塑。

1947年起，為追索新的創作靈感，迪比費前往北非的撒哈拉沙漠好幾次，他一邊學習阿拉伯文、一邊繪畫，在那裏生活了好幾個月，希望能融進當地人的沙漠生活。

1948年10月，迪比費邀集了幾個朋友創立了“原生藝術協會”（Compagnie de l` Art Brut）。

1949年10月到11月，在巴黎吐安畫廊舉行一次原生藝術展，共有六十三位作者的二百件作品參展。迪比費趁機在展覽目錄裏發表了一篇著名的文章《愛原生藝術更甚於文化藝術》（L`Art Brut prefere aux Arts Culturels），文章裏表達了激烈的捍衞原生藝術的立場，併為原生藝術作了一些定義上的闡述，引起了媒體上的討論。

1949年底，展開了原生藝術的探索之旅，他到法國、瑞士、比利時、德國等地的精神病院尋找新的作者與作品。

1950年，當他前往德國海德堡的時候，親眼見到他二十幾年前在書上讀到的“普林茨霍恩收藏”，大受震撼。這一段期間，迪比費對原生藝術的觀念隨着他越來越豐富的發現似乎有變得更加激烈的趨向，他甚至以此形成了一套善惡分明的理論，將藝術二分為“真藝術”與“假藝術”。

1951年10月，原生藝術協會解散。

1951年10月23日，迪比費帶着妻子莉莉（Lili），還有打包裝箱的原生藝術作品一起搭着輪船穿過大西洋，經過六天海浪的擺盪，到達他素昧平生的紐約。

1951年12月—1952年1月，在芝加哥藝術俱樂部（Chicago Arts Club）舉辦回顧展。

1952年2月—3月，在紐約的皮埃爾·馬蒂斯（Pierre Mattisse）畫廊舉辦展覽。

1952年4月，離開紐約返回巴黎。

1955年初，為了讓他的妻子莉莉好好養病，他們搬到法國東南部一個叫做凡斯（Vence）的小城。

1959年夏，迪比費舉辦了一次展覽，一共有十五位作者的四十件作品參加展出。

1962年9月24日，迪比費在巴黎再度組織了原生藝術協會，參照十幾年前協會的組織條例與宗旨，迪比費這一次決心把這個地方定位為一個原生藝術的研究中心。

1967年，迪比費借巴黎的裝飾藝術館（Musee des Arts Decoratifs）舉辦了一次原生藝術大展。這次迪比費選了七十五位作者，總共七百件作品，組成了這次浩浩蕩蕩的原生藝術大展，比1947年在吐安畫廊的展覽規模要大三倍以上，

1970年，為尋求原生藝術收藏的保存安全與持續開放給大眾觀賞，迪比費宣佈願意將這批作品捐出來成立一個美術館。

1976年2月26日，瑞士洛桑市洛桑原生藝術收藏館（La Collectiondel`Art Brut a Lausanne）正式對大眾打開大門，安置有迪比費的收藏。

1985年卒於巴黎。 ^[1] 

杜布菲最有特色的技法，約形成於1945年，他運用這種技法達15年之久。他用沙子、泥土、固定劑和其他一些要素，構成一個厚厚的裏面參雜着顏料的底子，然後在這個底子裏搞創作。整個畫面是亂塗的，斑斑駁駁的，他用各種辦法使它帶上一種可以觸知、強有力的事實。這種作為自然物體的繪畫真實，在獲得他所尋求的神秘、原始效果方面，是最為重要的。從底子裏或模糊狀物中浮現出來的是畸形人物，在他們身上把瘋狂的特點和史前藝術的豐富形象的力量結合起來，如《毛皮的帽子》。縱觀其整個上世紀50年代的作品，主要色彩是調子相近的棕色、暗淡的赭色和黑色，一般近於單色畫。

60年代初，迪比費開創一種裝飾畫系列，並故意將其命名為毫無意義的‖L'Hourloupe‖。而這種新風格成功地延續到現今的繪畫、雕塑與環境雕塑中，顯示了一種對設計的儀式性緊張感以及對精神病藝術的疏遠感。這類用不安的心靈創造出的奇異幻想的世界，以其視覺上、心理上的戲劇性吸引着迪比費，被其用作創作資源。

杜布菲獨立於美國抽象表現主義者之外，他搶在他們許多人之前，主要採用一種直覺手法畫畫。在濃厚的底子上畫畫時，他運用了可能發生的每一件偶發事件。他用修飾性的技法和材料，以破碎的輪廓，表面髒而帶血般的色彩，使人物變得失去控制、瘋狂。如在《吉普賽人》一畫中所表現出來的。

杜布菲有個習慣，總喜歡在一段時間裏畫一個單一的主題或幾個相關的主題。1957年以後，被稱為是他的“非形象”時期，幾乎完全是畫抽象畫。但奇怪的是，在同時期，也仍有很具象的畫產生，直到1961年、1962年他的新系列“巴黎馬戲團”誕生。由此進入了他的另一個新的開始，他以接近半自動性書寫的方式，畫他所看到的任何東西，帶有濃厚的素描性效果。杜布菲曾在紐約住過，他的工作室就設在下城靠東面的包裏區，他在美國並沒有停留太長的時間，因為美國並不像他所希望的那樣：有天真、原始性、或怪異的風味。

杜布菲的作品中也存在着許多內在的辯證：藝術—反藝術、形象—無形象、彩色—單色、立體—平面等等。他的創作過程往往忽視觀眾的存在，不理會藝術史的發展，認為創作不應在乎別人的眼光，卻又希望藝術是讓一般大眾所共享的。他一再批評藝術，排斥官方機構，卻最後在法國國立現代美術館展出；輕視榮耀，卻接受1984年威尼斯雙年展的榮譽表彰；不屑將藝術商業化的生意人，自己卻經營自己的作品。總之，杜布菲是個充滿矛盾性的偉大藝術家。

“原生藝術”的概念

迪比費提出的“原生藝術”（生澀藝術）的概念為主流文化的出路提供了頗有意義的選擇的可能性—創造的真實性等同於完全依於自我的無拘束的表達。

生澀藝術表示一種流離於美術傳統之外的藝術，與陳舊的樣式完全不一樣。1945年7月，迪比費開始對生澀藝術加以研究。1948年，"生澀藝術非盈利同志會"成立，而"生澀藝術收藏"在本質上主要是迪比費的個人愛好，幾乎完全處於其私人的關注下，只在1943、1967年巴黎的展覽上才吸引了公眾的注目。1971年迪比費將其作品全部贈予瑞士"洛桑國有美術品收藏"，作為永久性展品。

迪比費對生澀藝術的創造者界定過一個標準—在一定程度上隔離於社會、文化的影響，毫無任何藝術訓練，沒有傳統的羈絆；藝術靈感源自個人，其價值在作品本身是人獨立的標誌，其創作不期許經濟收入或公眾認可（除此之外，迪比費沒有給出更嚴格的界定，因為即使是最自給自足的藝術家亦不可避免地受外界影響）。對生澀藝術的定義充滿了爭議，部分原因在於關於它的純審美的體系尚未建立。迪比費認為創造者本身的狀態—如未受教育，起步較晚的繪畫衝動、情感痛苦的壓力等主要取決於完成的作品本身。當然，生澀藝術在藝術史上的邊緣地位不能否認其作品真實的力量與怪異的美。

讓·迪比費的藝術對戰後歐洲藝術的發展影響巨大，它對巴黎畫派的傳統加以反藝術、反傳統的正反兩面的利用，以探索極端化後的開拓新域的可能性，對現代主義做出了獨特的註解。其作品與戰前的克利和舒裏特有淵源，集中地表現了戰後頭幾年視覺藝術中幾種主要的傾向。其始創的生澀藝術，就優先考慮藝術家的內心世界，拒絕接受藝術的組織性、整體統一性的主張，在一定程度上提示了未來的發展方向，甚至在精神上影響了同時代的美國芝加哥的藝術家。

作為20世紀上半期法國繪畫最末的一位"怪傑"，阿納森在《西方現代藝術史》中稱讓·迪比費為"第二次世界大戰以後出現的最偉大的法國畫家"。在抽象繪畫越來越擴展其領域的時候，他重新提出在繪畫中表現"人"和"人的世界"。他對人的理解，多少受到薩特存在主義的影響。薩特説："我們説存在先於本質的意思是什麼呢?意思就是説首先是人，人碰上自己，在世界上湧現出來，然後才給自己下定義。""所以存在主義的第一個後果是使人明白自己的本來面目，並把自己存在的責任完全由自己擔負起來。"迪比費追溯第一代現代主義藝術家如畢加索、馬蒂斯和德國表現主義畫家對人的關心的傳統這個源頭，甚至在凡高和蒙克的藝術中尋找原初的人性本質，而力求以一種更為哲理化的感性形象表達出來。這便是迪比費非同凡響之處。迪比費的藝術生涯以一個獨特鮮亮的例證呈現於藝術史--指出了一種可能的道路，使得先鋒、前沿的藝術家正視名利以及所謂的尊崇。其對美學、傳統的反叛到現今被看作影響20世紀文化領域的標識之一。