西方美學史

公元前6～5世紀之間，希臘進入奴隸社會的全盛時期。工商業奴隸主掀起的民主運動，促進了文學藝術的發展，悲劇、喜劇、音樂、雕刻等，都達到了高度的繁榮，同時又推動了自由辯論和對於知識的重視，與自然科學結合在一起的哲學取得了空前的發展。對美和藝術進行哲學思辨性的反省和思考，產生和形成了希臘最早的美學思想。它支配了以後西方美學思想的發展。

最早提出較有系統的美學思想的，是一些研究宇宙構成的哲學家。他們認為宇宙是由某種或某些元素，按照一定的“秩序”構成的；人的心靈也是由同樣的元素構成的，因之人能夠認識世界。公元前 6世紀的畢達哥拉斯學派認為，數的秩序、比例和尺度，不僅構成了宇宙萬物，而且構成了宇宙的和諧。美，就是從和諧中產生的。例如音樂的美，就是由不同長短高低的聲音，按照數的比例關係所形成的和諧。整個宇宙是一曲和諧的音樂。他們有“天體音樂”的講法，其他如“黃金分割”、“多樣統一”等美學上的形式觀念，也是根據數的秩序提出來的。節奏、對稱、和諧等形式觀念，是希臘美學思想的理論基礎。

赫拉克利特繼承了畢達哥拉斯關於和諧的觀點，不過他認為和諧不是由"聯合同類的東西"造成，而是由“互相排斥的東西結合在一起”，從而“造成最美的和諧”，和諧是從鬥爭中產生的。德謨克利特則提出文藝創作中靈感與模仿兩個重要的美學觀念。到了蘇格拉底，希臘哲學的重點從宇宙論轉到政治倫理方面，美學思想也強調對於人類社會的效用。蘇格拉底認為同樣的東西，當它適合目的，對人有用的時候，是美的；反之，當它不適合目的，對人無用的時候，就是醜的。

柏拉圖和亞里士多德對美和藝術進行了真正的系統的哲學思考，建立起完整的體系，從而成為以後西方美學思想的奠基者。

柏拉圖在《理想國》、《會飲篇》、《伊安篇》、《大希庇阿斯篇》、《法篇》等對話中，把美學思想融貫在哲學思想中，廣泛地探討了美與藝術的問題。他認為，世界的根本是“理念”，現實世界是從理念世界派生出來的，事物的美也是從美的理念派生出來的，美的理念是“美本身”。現實事物之所以美，是由於分享了“美本身”。他離開美的事物，認為另外還有一個高高在上的美的理念存在，這是客觀唯心主義。但是，他把美學研究從現象引向美的本質，從個別事物的美引向美的普遍規律，則是一個歷史的貢獻。西方美學史關於美的本質問題的爭論，是從柏拉圖開始的。柏拉圖比較系統地提出了“藝術是模仿”的理論。他認為現實世界是理念世界的模仿，而藝術又是現實世界的模仿，因此，藝術是“模仿的模仿”，是“影子的影子”。從而否定了藝術能夠認識真理的價值和意義。他認為詩往往挑動感情，敗壞人性，褻瀆神聖，因而要把詩人從他的“理想國”中趕出去。不過，他並不完全否定藝術。在《理想國》中，他曾把音樂等當成是培養兒童心靈美的重要手段。在《法篇》中，他認為經過“立法者”審定後的藝術，仍然應當歡迎。他極力讚揚美的理念，用靈魂回憶説的觀點，説明見到了現世的形體美，因而回憶起生前見過的理念美，產生了狂熱的愛情和追求。對於文藝創作，他提出了有名的神靈憑附的迷狂説。對於比例、尺度等形式方面的美學問題，他也發表了一些重要的見解。

亞里士多德是柏拉圖的學生。傳説他寫過許多有關美學和藝術的論著，但只有《詩學》和《修辭學》兩部流傳下來。另一些見解，則散見於《政治學》、《尼各馬可學倫理學》、《形而上學》等論著中。他在哲學上批判了柏拉圖的“理念論”，提出“四因論”。例如就建築而言，建築材料是質料因，建築設計是形式因，建築師是動力因，建築物本身則是目的因。四因統一起來，方才構成宇宙萬物。他認為，不存在脱離現實世界的理念世界，藝術也不是“影子的影子”，而是通過現象反映本質，通過個別反映一般。由於藝術通過現象所反映的是本質，所以藝術比歷史更真實，更帶普遍性。藝術的模仿本身就是“求知”。醜的事物經過惟妙惟肖的模仿，也能引起人們的愉快。亞里士多德也不同意柏拉圖關於藝術挑動情慾、敗壞品德的觀點。他認為悲劇的作用，能夠把人們最根本的兩種感情“憐憫”和“恐懼”加以淨化，從而達到心境的平靜，恢復心理的健康。亞里士多德不僅探討了藝術中的哲學問題，而且探討了藝術中的心理學問題。他經常聯繫政治和道德來探討藝術對心理的影響。在《詩學》中，他從形式的安排上，談體積不能太大、太小，在結構上要顯出是一個有機的整體等等。在《修辭學》中，他從事物本身的價值以及它們所產生的快感來談美。在《倫理學》中，他對美感經驗作了更為具體的描述。

從公元前3世紀到公元3世紀，羅馬帝國代替希臘城邦，成了西方政治、經濟和文化的中心。美學思想基本上從古希臘繼承下來，以希臘為典範，被稱為古典主義。羅馬時期的美學家，主要代表人物有賀拉斯、郎加納斯和普羅提諾等。

賀拉斯（公元前65～前 8）的主要著作是《詩藝》。他繼承了希臘“藝術是模仿”的觀點，認為模仿希臘就是模仿自然。他提倡“寓教於樂”，“既勸喻讀者，又使他喜愛”，並把類型化當成文藝創作的普遍規律。

《論崇高》傳説是郎加納斯所作。當時修辭術和演説術流行，十分講究文章的風格，出現了不少論風格的專著，《論崇高》即是其中之一。它從哲學的高度來探討，認為崇高的風格來自偉大的思想，而偉大的思想又是“偉大心靈的回聲”。它把文藝創作從重視形式技巧，轉移到重視精神修養。它強調感情,説:“沒有任何東西象真情的流露得那樣能夠導致崇高”；它還通過崇高宣傳人的尊嚴,認為人不應當是一種“卑微的動物”,而應當在心靈中灌注一種不可克服的永恆的愛，“即對於凡是真正偉大的，比我們自己更神聖的東西的愛”。《論崇高》仍然沒有超出古典主義範圍。

普羅提諾的地位很特別，他把柏拉圖的某些美學思想深化了，同時又把柏拉圖的理念説向着神秘主義的方向發展,建立了新柏拉圖主義,影響到中世紀。他的《九章集》中有兩章是專門談美的。他繼承了柏拉圖理念的説法，但認為最高的理念是“太一”，是“神”。“太一”是至善的、完滿的,從它流溢出“理性”,從“理性”流溢出“靈魂”，再從“靈魂”流溢出物質世界。當理念流入到混亂的事物中，使之取得了整一的形式，就產生了美。他和柏拉圖一樣，都把美看成是超現實的精神性的東西。但他不同於柏拉圖，他承認物質世界呈現於感官的美，雖然感官的美的源泉仍然是理念。普羅提諾不同意把美看成是比例和對稱的希臘傳説觀點。他認為，有些對稱的東西固然是美的，但有些單一東西，如陽光，也是美的。而且同樣一張對稱的臉，有時美,有時醜,美的原因不在於對稱,而在於能夠賦予事物形式的心靈,在於來自神那裏的理性。普羅提諾把美學導向了神學唯心主義，從而為中世紀的美學思想開啓了先聲。

歐洲中世紀起於 5世紀西羅馬帝國的滅亡，止於15世紀資產階級文化的興起。在1000多年的歷史中，宗教和神學統治了意識形態領域，藝術和美被認為是屬於感性世界的享樂，因而當成異教的東西，受到排斥和打擊。方濟各(1181～1226)説，上帝派他來踏平塵世的美，目的是要使人懂得美都來自上帝。A.奧古斯丁在《懺悔錄》中,差不多對人世間所有的藝術,都加以譴責，並説那些把荷馬所寫的神和羅馬劇本所寫的神當成榜樣來歌頌的人，都應當下地獄。托馬斯·阿奎那以及其他一些中世紀的神學家，都毫無例外地敵視人世間的美和藝術。中世紀的美學思想有以下特點：①以上帝的名義來講美。按照基督教的教義，上帝是唯一真實的存在，只有上帝的美才是真實的。上帝自己是美的，而他所創造的各種對象也都在不同程度上是美的；現實世界的美,是上帝作為萬物的創造者,把自己的形象反映到他的作品中的結果。傳説為狄奧尼修斯 -阿里奧帕吉特所寫的《論神的名字》,把美看成是神的一個名字,認為美是神的一種屬性。②反對藝術，實際上卻又承認了藝術的存在。中世紀繼承了柏拉圖對於藝術的譴責，認為藝術是一種欺騙,挑動感情。但是奧古斯丁説,藝術欺騙的目的在於求真。鏡子中的人像唯其是不真實的，所以才能成為一個真實的映象；感情也不能一概否定，為了使基督教的教義具有説服力，需要激發感情，象誇張、隱喻之類的東西，是可以允許的。③重視形式。形式來自上帝。奧古斯丁説：美是“各部分的勻稱加上色彩的悦目”。托馬斯·阿奎那在《神學大全》中也説，美有三個要素：第一是完整或完美，凡是不完整的東西就是醜的；其次是適當的比例或和諧；第三是鮮明，鮮明的顏色是公認的美。④美是有等級的。柏拉圖給美劃分過等級，新柏拉圖學派更加重視美的等級。他們從物質感性的美，一層層引向道德性的內在的美，以至達到最高的上帝的美。越是物質的就越低級；越是精神的就越高級。這不僅反映了中世紀等級森嚴的封建制度，也反映了中世紀美學思想重精神輕物質的神學唯心主義的根本性質。

中世紀美學思想複雜而又矛盾。它既是神學的附庸，又有反神學的東西。文藝復興時期的美學思想，就是在中世紀美學思想的胚胎中孕育出來的。

14世紀開始於意大利，後來擴大到德、法、英、荷等國的文藝復興運動，到16世紀達到高潮。這是歐洲文化和思想發展的時期，史稱文藝復興時期。文藝復興時期美學思想最根本的特點，是從神學的迷霧中走出來，面對現實的人，歌頌人的理性、智慧和力量，歌頌人的世俗的美和歡樂。意大利學者斯卡里傑認為：美不再是來自上帝的賦予，而是來自人為了創造“第二自然”對自然所作的選擇，標誌出人的力量。人的機智和手藝、人的創造力和發明，使人自己能夠從雜多的自然中，經過選擇和安排，創造出有機的和諧來。當時的繪畫雖然大多仍採用宗教題材，但其表現的卻是世俗生活的思想感情，哲學家和藝術家為了提高藝術的地位,大力聲稱藝術是為上帝服務的工具,它能夠參與到上帝的智慧中去。以這種特殊的方式進行反對神學的鬥爭。

文藝復興時期的美學主張，藝術要從人的技藝上升到哲學智慧的高度。這時期的藝術家，既有從事藝術和科學的實際經驗，又有廣博的知識，他們大多具有科學家和哲學家的修養。他們懂得自然科學和數學，學習解剖學和透視學，刻苦進行藝術技巧的鍛鍊。卡斯特爾維屈羅在《亞里士多德〈詩學〉的註釋》一書中説：“欣賞藝術就是欣賞對於困難的克服，一幅繪畫是以其顯而易見的技巧征服了觀眾”。但是，他們並不滿足於技巧，要追求的是智慧，是事物的形式和原因的解説。達·芬奇在《手記》中，直接稱繪畫為哲學，説畫家不僅是用眼睛執着地觀看自然，而且更多地要“思考他所觀看到的一切”。

在自然與藝術的關係問題上，這個時期雖仍襲用柏拉圖和中世紀的鏡子比喻，但在意義上發生了根本的變化。自然不再是神的外衣，藝術應當象鏡子一樣，真實地再現客觀的自然。這樣，觀察自然和模仿自然，逼真地再現自然，就成為當時的美學思想對於文藝創作的基本要求。達·芬奇説：“畫家應當研究包羅萬象的自然，在內心裏研究他所看到的一切，利用他面前每一種物種的最優秀的成分。就用這樣的辦法，象鏡子一樣，真實地反映萬物，使之變成第二自然。”

文藝復興時期的美學，在人與神的對立中發現了人，並將藝術引向了人，但對人的瞭解還是抽象的，還不瞭解人本身也是矛盾的對立物，不瞭解理性與存在、認識與情感、思維與感覺、個人與羣體的同一是通過矛盾運動才實現的。

新古典主義是歐洲繼文藝復興運動後產生的一種資產階級復古主義文藝思潮。17世紀的法國,在中央集權的君主專政下,建立起法蘭西學院,制定了許多清規戒律,形成了新古典主義。它的基本特點,一是對於希臘羅馬古典的崇拜,二是對於理性和秩序的尊重。它在哲學上的奠基人是R.笛卡爾，在美學上的“立法者”是N.布瓦羅－德斯普爾裏(1636～1711)。

笛卡爾是心體二元交感論的創始人，他認為人有六種原始情緒:驚奇、愛悦、憎惡、慾望、歡樂、悲哀,其他情緒都是由這六種原始情緒派生出來的。人在鑑賞藝術作品時，內心感到一種理智的喜悦，它不同於其他事物的愛憎，完全屬於一種心靈的情緒。笛卡爾以數學家的清晰和熟練,對音樂和諧所涉及的幾種簡單整數比,作了詳細的闡述。

布瓦羅的代表作《論詩藝》，是亞里士多德的《詩學》和賀拉斯《詩藝》在新時代條件下的翻版。它規定了詩和悲劇所必須遵循的一些煩瑣的規則，主張自然、理性、真理三位一體，認為理性是主宰，美的事物必須是符合理性的，也就必然具有普遍性，並在這種普遍性上建立起文藝的審美標準。一切藝術作品必須從理性中獲得它的價值。布瓦羅強調藝術要模仿自然，但他所謂的“自然”並不是指自然界或社會生活，而是指理想化了的人物類型。由此建立了新古典主義模仿美的自然的美的原則。他制定了戲劇的“三一律”，即動作、時間（一晝夜）、地點的完整一致，把它説成是一種不變的創作規則。這對當時法國戲劇產生了重要影響。

啓蒙運動是思想和文藝領域裏反新古典主義的運動。繼文藝復興之後它進一步從思想上打擊了封建統治和教會神權。

法國啓蒙運動最著名的代表是伏爾泰、D.狄德羅和J.-J.盧梭。

伏爾泰反對古典主義的泥古傾向，但又持相當保守的傳統態度，他想把新的啓蒙思想的內容裝進舊的古典形式裏面去。理性主義仍然是他的藝術準則。他認為“真正的悲劇是美德的學説。悲劇和勸善書之間的差別只在於悲劇用情節來教訓人”。

伏爾泰在他的文藝創作中一方面對封建黑暗進行了勇猛的揭露，同時也暴露了他的思想的妥協性。他總是用古典形式來寫史詩和悲劇，蔑視反映市民生活的新型喜劇。他沒有能擺脱舊的審美標準。

狄德羅的美學觀點除散見於許多論文之外，最重要的是為《百科全書》撰寫的專論《美之根源及性質的哲學研究》(1750)、《繪畫論》(1765)、《沙龍》 (1761、1763、1765、1767)、《關於〈私生子〉的談話》(1757)、《論戲劇藝術》(1758)、《演員是非談》等。

狄德羅的美學思想建立在唯物主義認識論的基礎之上。他提出“美是關係”的論點，認為只有“關係”的性質才能使事物成為美的事物。他還區分出“實在的美”和“相對的美”，前者是獨立於人之外的客觀存在的美，後者是關係到審美者個人的美。在審美標準上他提出了真、善、美的統一論，而他所謂的真、善的具體內容是資產階級人道主義。他認為藝術來源於生活，主張藝術模仿自然。他還提出藝術創作中的形象思維問題。他在《多瓦爾和我》一文中説：如果一個人能從事物中接受抽象的思想，這是哲學家。另一個人給思想以身體和行動，這是詩人。他在給朋友的信中説：“詩人善於想象，哲學家長於推理。”

狄德羅在文藝領域進行了反對古典主義文藝思想的鬥爭，特別在戲劇方面,他力圖打破古典主義的教條,主張建立一種新型的嚴肅喜劇或市民劇。他創作的《私生子》和《一家之主》就是示範。

在造型藝術上，他力圖扭轉繪畫的浮華纖巧的風氣，反對迎合貴族社會口味的新古典主義繪畫，頌揚熱心描寫第三等級的生活題材的新畫風。

盧梭對資本主義文明的矛盾作了深刻的揭露，他厭惡當時整個社會制度，幻想返回原始的自然狀態。他從文明社會的與原始社會的對比中證明，科學和藝術越發達，道德風尚越敗壞，從而得出科學和藝術不能移風易俗而只能傷風敗俗的結論。盧梭這種否定藝術的思想是針對為統治階級服務的新古典主義的，他認為藝術應當描寫公民的英雄行為和道德範例，應當反映人民羣眾的要求和利益。盧梭不贊成建立近代的劇院，他很欣賞古代希臘人敬神的舞蹈和競技表演，他主張以民間的節慶式的羣眾娛樂活動來代替演劇。他認為只有這些娛樂活動才是對人民有益無害的。

美和美德問題是盧梭全部著作關注的中心。盧梭認為對奴役的仇恨和為自由而獻身才是真正美德的內容。美和美德是分不開的。藝術的美必須反映美德的內容。

盧梭的著名小説《新哀洛伊斯》對近代歐洲文藝起了很大作用，特別是對浪漫主義思想的影響。他的美學思想對後代的影響也是深遠的。

英國經驗主義美學 　18世紀英國經驗主義美學在西方美學史上是一個承前啓後的重要階段，是傳統美學過渡到近現代美學的開始。它最顯著的特點是強調感性經驗的重要性，把經驗的事實作為研究美學問題的出發點。除了象A.A.C.沙夫茨伯裏(1671～1713)這樣的柏拉圖主義者以外，當時絕大多數英國經驗主義美學家都深受J.洛克哲學的影響，強調感性經驗是一切知識的來源，人類的一切知識都可以用感覺經驗來加以説明。它的主要代表有J.愛迪森(1672～1719)、F.哈奇生(1694～1747)、阿里生(1757～1859)、W.荷迦茲(1697～1764)、D.休謨、E.博克 (1729～ 1797)諸人。

沙夫茨伯裏基本上站在與經驗主義相反的理性主義的立場上。他認為只有為了善本身去愛善，那才是真正的善。真正的善行，是和利益相對立的“無利害”的活動。有美德的人，即是愛好藝術的人，只從形狀、色彩、動態、比例等方面去看待事物。美德是對秩序和美的喜愛。沙夫茨伯裏認為審美活動和道德活動一樣，都不能以“利益”為目的，但他認為審美鑑賞中的非關功利的態度和藝術作品所具有的某種功利價值並不矛盾。與洛克等人反對“天賦觀念”相反，沙夫茨伯裏認為人生來就有審辨善惡美醜能力的“內在感官”。雖然這種説法並不科學，但直到現在還有相當影響。

愛迪森認為美的事物引起想象的樂趣，新奇的東西也能引起想象的樂趣，但最打動心靈的還是美。他還認為美具有一種直觀的性質，無須經過思考就能判斷美醜。他認為在審美欣賞中不應摻雜佔有的慾望：一個具有想象力的人，在眺望田野和牧場時，往往比佔有者能感到更大的滿足。

哈奇森是沙夫茨伯裏的學生，他在《美和德行兩種觀念的根源》中把美分成絕對美和相對美兩種。絕對美是指一件事物單憑其自身存在就美，主要包括大自然的作品、人物形體、科學定律和藝術中的音樂。相對美，是指從對象中認識到的美,主要是指模仿藝術中的美,它以藍本和摹本之間的符合或統一為基礎。他還繼承了沙夫茨伯裏的看法,認為不能把美感和利害感混淆起來,否則就會破壞美感和道德的一致性，審美判斷的重要特徵就在於它和效用觀念無關。

阿里生認為美和崇高最後都要歸結為事物對心靈的表現，直接或間接地成為心靈性質的符號。他尤其強調聯想的作用。在阿里生以前，審美無利害關係的命題往往指的是一種審美注意力的組織方法，在他之後，就發展為特殊的審美的心靈狀態。他主張把對象中的有用性、合意性、適合性、方便性這些含有慾望滿足的因素都從審美中排除出去。但他又認為，要使某種事物成為審美對象，僅僅沒有慾望的動機是不夠的，還必須使主體的心靈氣質與審美對象相適應。

英國畫家荷迦茲曾提出蛇形線是最美的線條，因為它能表現動作。他認為適宜、變化、一致、單純、錯雜和量這六種因素恰當地混合在一起，就能產生美。

休謨認為美不在事物本身而在主體的心中，美和價值只具有相對性，它們包含在愉快的情感之中。但他又認為，事物確有某種屬性，是由於自然安排得恰當而適合於產生那些特殊感覺的。休謨在這兩者之間徘徊不定。他又把快感與美感等同起來，把快感與不快感看作是美醜的本質。休謨認為美大部分起源於效用觀念，例如一片田野之所以能使人產生快感，就因為它和豐產的觀念相聯,豐產就是一種效用。美的價值必然和效用有關,正因為美涉及效用觀念，人們的效用觀念又相互不同，才會產生出審美上的不一致。休謨懷疑審美具有真正的普遍性，同一事物所引起的各種感受都是正確的，因為感受並不體現事物的內在性質，它只標誌物與心之間的契合狀態。但另一方面，休謨又主張，儘管審美趣味變幻莫測，終究還有某些普遍的褒貶原則可資遵循。趣味的普遍原則是人性皆同的。如果不同的人對同一作品作出不同的判斷，一般總可在鑑賞力的缺陷中找到根源。

博克認為審美判斷的客觀基礎在於人的生理結構，其中感覺是最重要的因素。在他看來，美的原因就在於使人的機體組織鬆弛舒暢。他認為小的、光滑的、各部分方位有變化的、沒有稜角的、嬌柔纖細的、色彩潔淨明快的、富於變化的事物，就是美所依賴的特質。博克對美學最大的貢獻，在於對崇高與美的界線所作的劃分。他認為,對心靈能造成強烈印象的各種觀念,可分為“自我保存”和“社會交往”兩大類型。崇高感涉及前一點，美感涉及後一點。崇高感是由痛感轉化而來，美感則由快感轉化而來，兩者具有完全不同的心理根源。自然界中崇高的對象引起的是一種驚異和恐怖的情緒，但並不是任何能引起驚異和恐怖的對象都能產生崇高感，如果危險和痛感離得太近，也就不能產生崇高感，因此，鑑賞者必須和這種危險和痛感相隔一定的距離。一個對象唯有能引起危險和痛感而又並不使人陷於實際的危險和痛感的境地時，它才能成之為崇高的對象。博克在解釋崇高感的起源時，着重強調的是對象在主體身上激起的心理反應。他甚至純粹從生理學角度去解釋崇高感的根源，認為痛苦和恐懼包含在神經的不自然的緊張狀態中。博克對崇高的探討，擴展了人們在審美領域內的視野。

18世紀在德國以G.W.萊布尼茨、C.沃爾夫和A.G.鮑姆嘉通（1714～1762）為代表的美學思想，是與英國經驗主義美學相對立的思潮。英國經驗主義強調經驗，認為美醜來自人的主觀心理感受的經驗。萊布尼茨則認為感覺經驗靠不住，不可能給人們帶來永恆的真理。具有普遍性和必然性的永恆真理，應當來自“理性的永恆法則”。而“理性的永恆法則”則來自人內心的“天賦觀念”。它們起初是“潛在的”，就好像大理石的紋路,以某種方式天賦在這塊石頭裏。經過雕刻家的“加工”和“琢磨”，然後才從“潛在”變成“現實”，清晰地顯現出來。人的認識，就是要使本來就有的“天賦觀念”，經過感覺經驗的“機緣”，加以觸發，從朦朧的認識達到清晰的認識。"清晰的認識"又分“混亂的”（感性的）和“明確的”（理性的）兩種。“明確的認識”要經過邏輯思維,把事物各個部分的關係,分辨得清清楚楚；“混亂的認識”雖然很生動，卻只有籠統的形狀，並不能把各個部分的關係辨認清楚。審美鑑賞力，就屬於這種“混亂的認識”。人們只知那對象當中有一點或者缺一點“我們説不出來的什麼”。

沃爾夫把萊布尼茨的哲學通俗化了，在美學思想方面，他特別提出了“完滿性”的概念，認為美在於一件事物的完滿,它能引起人們的快感。一件事物要完滿,必須符合該事物的概念，而它之所以能產生快感，則在於它符合人的主觀目的。

鮑姆嘉通接受了萊布尼茨關於人的認識是從“混亂的認識”到“明確的認識”的説法，認為這就是從感性認識到理性認識。他根據傳統的説法，把人的心理活動分成知、意、情三個部分。知,是理性認識,已有邏輯學來研究；意，是道德活動,已有倫理學來研究；情,就是感性認識，也應當有一門專門的學科來研究。他稱這門學科為“感性學”,這也就是“美學”,並且把它研究的對象和範圍確定為人的感性認識。他在1735年寫的博士論文《關於詩的哲學沉思錄》中，對此有所闡述。1750年出版的《美學》一書，更進一步發揮了這一思想，強調成立“美學”學科的必要性，並從10個方面，駁斥了反對意見。儘管他這本用拉丁文寫的美學著作影響並不很大，但人們卻據此稱他為美學學科的創始人。

鮑姆嘉通把萊布尼茨的感性認識和沃爾夫的“完滿性”的概念統一起來，認為“美是感性認識的完滿”。對於美的認識是一種感性認識,雖然是“混亂的”,卻達到了“完滿”的程度。所謂“完滿”，是説一件和諧而又有秩序的整體。當感性認識達到“完滿”的時候，它反映了客觀事物的和諧與秩序，使人一目瞭然，得到快感，因而是美的。他把藝術的認識，當成是一種混亂的認識,是走向邏輯思維的明確認識的一個階梯。同時,感性認識離不開具體事物的形象。而具體事物的形象總是有個性的，充滿着感情色彩，因此，他認為“個別事物的觀念最能見出詩的性質”。這裏預示了浪漫主義者重視個性特徵的美學思想。

英國經驗主義美學、德國理性主義美學、法國啓蒙運動美學，三者同時出現於18世紀，這時是西方美學思想高度繁榮和發達的時期。在此基礎上，以I.康德、J.C.F.von席勒、F.W.J.謝林、J.W.von歌德、G.W.F.黑格爾等為代表的德國古典美學，總結了當時美學的成就，並圍繞當時社會生活和文學藝術中所提出來的新問題，根據他們的哲學體系，把美學的研究推進了一大步，建立起德國的古典美學體系。鮑姆嘉通最初提出“美學”這個名詞，並希圖把“美學”建成一門獨立的學科；德國古典美學則給美學建立了完整的體系。以柏拉圖和亞里士多德為代表的希臘美學思想，是人類早期美學思想發展的一個高峯，以康德和黑格爾為代表的德國古典美學則是西方資產階級美學思想發展到成熟階段的另一個高峯。

從康德的《判斷力批判》於1790年出版，以後席勒寫《審美教育書簡》、謝林寫《藝術哲學》，到黑格爾的《美學講演錄》3卷於1838年全部出齊,標誌了德國古典美學發展的全盛時期。德國古典美學力圖把經驗派的感性經驗和理性派的先天理性統一起來和調和起來。康德的美學，是要為感性經驗中快與不快的感情尋求具有普遍性和必然性的先驗理性原則。他所説的“判斷力”，就是指給特殊的感性事物尋求普遍規律的反思判斷力。席勒作為審美觀照與藝術創造的"遊戲衝動"，也是“感性衝動”與"形式衝動"的統一與和諧。黑格爾關於“美是理念的感性顯現”的著名論斷，更是感性與理性的統一。

德國古典美學的代表人物，一方面各自獨立，自成體系；另一方面,又都密切聯繫,相互闡發。康德着重研究審美判斷，探討和分析人在進行審美判斷時的心意狀態和心理功能以及它們在鑑賞美和崇高時的性質，所着重探討的是符合先天理性原則的人類的“共同感覺力”。他企圖在主觀唯心主義的立場上調和與統一主觀與客觀、理性與感性、一般與特殊的對立。歌德沒有從哲學上去建立美學體系，而主要從實際的創作經驗中總結出許多美學原則。他的唯物主義觀點和現實主義的創作方法，使他重視客觀自然，重視感性和特殊的方面。歌德這種精神，並沒有改變德國古典美學的唯心主義的根本性質，但影響了席勒,促使席勒從康德主觀唯心主義的哲學,更多地轉向對於客觀方面的重視。謝林繼續轉向客觀的方面，但不是轉向客觀的現實，而是轉向客觀的觀念原則，即所謂“絕對的同一性”。根據這樣的原則，“藝術哲學”變成了神秘的“宇宙哲學”。黑格爾反對謝林哲學的神秘性和形而上學的性質，提出了以“絕對理念”的復歸為中心的客觀唯心主義和辯證法的龐大體系。黑格爾的“絕對理念”雖然也是精神性的，但它包含着世界歷史的客觀現實的豐富內容，並按照辯證法的不斷否定的進程原則以顯示自己、實現自己。在“絕對理念”實現自己的過程中，它也通過感性形象來顯現自己。黑格爾認為，理念通過感性形象來顯示自己，這就是美。最能通過感性形象來顯現理念的是藝術，因此，藝術最美。黑格爾的美學，主要是研究藝術美。在藝術美中，感性與理性、個別與一般、客觀與主觀，達到了美學領域中最高的統一。在黑格爾的體系中，唯心主義美學得到了最辯證的完成。

德國古典美學以後，西方美學思想向着 3個方向發展：①發展唯心主義，形成了19世紀中葉以後形形色色的資產階級美學思想；②經過費爾巴哈的批判，發展成為以車爾尼雪夫斯基為代表的俄國革命民主主義的美學思想；③經過馬克思和恩格斯的批判和改造，繼承了以前的美學的“合理內核”，使其成為馬克思主義美學的一個重要來源。

19世紀之後，西方美學又有了新的發展（見西方近現代美學）。

俄國革命民主主義美學 　19世紀40～70年代產生和形成的俄國革命民主主義美學，建立在唯物主義的哲學基礎之上，與當時的現實生活和藝術實踐緊密聯繫在一起，服務於俄國民主解放運動。它的重要代表人物有Α.И.赫爾岑、В.г.別林斯基、Н.г.車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫(1836～1861)以及Д.И.皮薩列夫(1840～1860)等。他們大都屬於平民知識分子的革命家、空想社會主義者。俄國革命民主主義者主要運用文藝批評的武器，揭露沙皇封建專制和農奴制的黑暗，宣傳革命民主主義思想和現實主義的文藝理論。

在美學的基本觀點上，俄國革命民主主義者從唯物主義的立場出發，反對唯心主義的美學理論。車爾尼雪夫斯基強調，美就是生活，現實生活本身就是美的，一切美的事物都包括在活生生的現實裏；藝術美是現實美的再現，是對生活美的複製。但是，藝術並不是原封不動地抄襲和照搬自然，而是把現實生活中個別事物提高到一般意義的創造成果。不過，車爾尼雪夫斯基又把藝術看作是對生活的“蒼白的”、“可憐的”再現，認為它“低於現實中的美的事物”，這就不能正確地解釋生活美與藝術美的辯證關係。與此同時，俄國革命民主主義者注重文藝的真實性，主張文學藝術作品應當按照生活的本來面目如實地表現和描繪現實，揭露生活的本質，忠實地反映多種多樣的實際生活，強調“在有真實的地方，也就有詩”。他們還深刻地闡述了文藝的形象性和典型性的特徵，認為藝術是寓於形象的思維，要創造真實可信的活生生的典型形象才能感染和鼓舞人。

俄國革命民主主義美學的顯著特點，是明確地主張藝術應當為社會服務，應當關心社會的改革和發展。從赫爾岑開始，俄國革命民主主義者都非常重視文藝的社會職能。他們把藝術看作是“生活的教科書”、“社會的家庭教師”、"教育的旅伴"，認為文學藝術能夠“大大推進事物的正確概念在人民中間的形成和傳播”，從而進一步改造不合理的現實生活。俄國革命民主主義者堅決反對“為藝術而藝術”的理論。他們認為所謂“純藝術”是不可能真正存在的，不過是用來掩飾文學藝術作品總是要體現出某一部分人的思想感情而必然帶來的傾向性罷了。俄國革命民主主義的美學思想，是革命民主主義思想的重要組成部分。

俄國革命民主主義的美學理論與文學藝術的批評實踐有着緊密的聯繫。俄國革命民主主義者認為，應當把美學理論應用到文學藝術的實踐中去，正確分析和解釋文藝作品，指導創作；文藝批評是“一種能動的美學”，而美學則被看作是“整個藝術、特別是詩歌的共同原則的體系”。

俄國革命民主主義者還特別強調文藝的人民性和民族性，並把它們看作與真實性問題密切相關。他們認為，人民性是人民的意向和需要的表現，是時代對美學的基本要求，是測量一切藝術作品價值的"最高標準"和“試金石”。文學應該是“人民生活的印記”，貫徹人民羣眾的精神，體現“平民百姓”質樸的感情。他們同時認為，文學藝術又是民族意識、民族精神的體現；任何民族的生活都表露在獨特的、只為它所固有的形態中。文藝的民族性還表現在某一民族對世界的看法和民族性格的特點上，這就是民族意識或民族精神。文學藝術作品愈是富於民族性，它在藝術上的價值也就愈高。

俄國革命民主主義美學思想促進了現實主義文藝理論的發展，但這種美學思想是建立在人本主義的唯物主義哲學思想的基礎之上的,缺少歷史的、發展的眼光,而且還具有濃厚的空想社會主義的色彩。

朱光潛(4張)

朱光潛(1897－1986)，安徽桐城人，著名美學家、文藝理論家、翻譯家，中國現代美學的開拓者和奠基者之一。早年接受中國傳統教育，留學歐洲，熟練掌握英、德、法、意、俄多種語言，獲博士學位。歷任北京大學、中央藝術學院、四川大學、武漢大學教授，抗戰後到1986年逝世以前，一直在北京大學任教，講授美學和西方文學。他從20世紀30年代起，寫作出版了《給青年的十二封信》、《文藝心理學》、《悲劇心理學》、《談美》、《詩論》、《談修養》、《談文學》、《談美書簡》等著作，翻譯出版克羅齊《美學原理》、柏拉圖《文藝對話錄》、萊辛《拉奧孔，或稱論畫與詩的界限》、愛克曼輯錄《歌德談話錄（1823-1832）》、維柯《新科學》等，尤其是黑格爾110萬字四冊鉅著——《美學》，在西方文藝批評、美學理論、藝術哲學方面贏得了極高讚譽，也培養和哺育了一代又一代美學家。