第六代導演

他們大多出生於20世紀60~70年代，基本上沒有受過“文革”的影響，即使受到一些，也只是孩提時代的印象性記憶，並不存在受到壓抑的切膚之痛；中學時代至長大成人時期正是中國社會改革開放的重大變革時期，舊體制、舊觀念的消融與崩潰，各種新潮思想、觀念的發生與建立，伴隨着他們成長，這就決定了他們對傳統和一切舊事物習慣於站在懷疑和審視的立場上；他們遭遇了在80~90年代經濟轉軌給社會帶來的劇痛，同時也經歷了電影從所謂神聖的藝術走入日常生活，還原為一種文化消費產品的無奈。代表導演包括張元、陸川、王小帥、婁燁、王超、路學長、管虎、賈樟柯、何建軍、王全安、李楊、劉冰鑑、甯浩等 ^[2]  。他們要麼極度追求影象本體，要麼偏執於寫實形態、關注草根人羣，要麼堅定的走在商業路線上，幾乎難以像“第五代”那樣整體構建電影精神的統一面貌，所以，他們是抗拒歸納的一代。典型特徵是“叛逆與反思”。

這一羣體成長於經濟復甦的改革開放年代，此時正值中國建設市場經濟初期，他們在相對開放多元的文化背景下接受了系統的教育，並接觸到大量國外電影理論。第六代親身感受到經濟體制的轉軌給中國的社會關係、人際關係、家庭關係所帶來的重大變動，經歷了電影從神聖的藝術走入尋常生活，成為一種文化產品的現實過程，所以，他們的觀念和作品內容都較前幾代導演發生了巨大變化，他們的影片沒有通過製造幻覺的快感向市場妥協，而是更多地關注那些出於禁忌而“不可言説”的社會現實，更顯出直面現實的勇氣和真誠。在題材選取上，他們關注當下都市、邊緣人物，小偷、妓女、無業青年這些邊緣人頻繁在影片中亮相；在敍事策略上，他們常常在劇中人物身上融入自己的經歷，或多或少帶有自傳色彩；在影像風格上，他們強調真實的光線、色彩和聲音，大量運用長鏡頭，形成紀實風格。他們注重以電影為媒介來考察當代都市普通/邊緣人的生活狀態，新一代青年在歷史轉型時期的迷茫、困惑和無所適從在他們的鏡頭下被真實地記錄下來。

伴隨着1905年中國電影的誕生，從以張石川、鄭正秋為代表的“第一代導演”開始，中國的電影導演們不斷的進行着各自的導演創作。如今，被人們經常提及的是號稱“第五代導演”的張藝謀、陳凱歌們，他們從80年代中期開始，成為中國電影的執牛耳者，在探索民族大歷史與民族心理的結構上，成就了自己的風格。如今社會走上導演創作舞台的“第六代導演”卻以他們異與先輩的導演創作，風格迥異的顛覆了老一代的電影規律，他們的作品具有深厚的人文思想和人文情懷，他們關注社會百姓人生冷暖，表達小人物內心情感和終極關懷的人文主題，第六代導演的鏡頭語言較前幾代導演更加寫實，具有新的紀實美學特徵，他們把人物的命運與現實生活緊緊連在一起，作品更有“地氣”和“人情味”，從第六代導演賈樟柯的《三峽好人》、甯浩的《綠草地》、婁燁的《週末情人》到張元的《過年回家》、章明的《巫山雲雨》等電影作品中，我們都能深刻體會到一種對生命和人性的禮讚與思考，能立體而鮮活的感受到片中小人物，這些平常百姓的悲喜。如今，國際觀眾已經把欣賞第六代導演的電影作品當作瞭解中國新文化，新面貌的窗口，而第六代導演以他們貼近生活，關懷大眾的電影創作理念不斷的在電影藝術創作中前行，拍攝着反映人性，呼喚真、善、美的電影作品。

在第六代導演中，張元是最早的幾個探索者之一。他1991的作品《媽媽》展現了非同於主旋律電影、“新民俗”電影與“新體驗”電影的風貌，早期作品《北京雜種》《東宮西宮》都體現出創作上的邊緣性和先鋒性；《北京雜種》以搖滾為題材，《東宮西宮》以同性戀為題材，都是相關題材在中國電影中的最早嘗試，具備一種粗糙的、迷離的、破碎的藝術風格。但在《過年回家》中，張元雖然還是大體保持一種“藝術電影”的探索風貌，卻已經有了試圖與主流意識和商業電影的靠攏的傾向。接下來他基本上“轉型”，拍了《我愛你》《江姐》《綠茶》，這些影片都談不上有多麼高的藝術價值，但是《江姐》中對革命的再加工，再利用，《綠茶》的製作班底與明星陣容的商業化，都可以看出張元對時代風向的投機性把握。

張元作品：《媽媽》、《北京雜種》、《東宮西宮》、《過年回家》、《我愛你》、《綠茶》、《看上去很美》、《達達》

個人成就：《媽媽》獲得瑞士國際電影節導演特別獎、柏林電影節最佳評論獎；《看上去很美》獲得第十三屆北京大學生電影節最佳導演獎。

王小帥最早的作品《冬春的日子》，這是中國最早的“獨立電影”之一，導演自己籌錢拍攝，並完全脱離了中國電影的發行與放映體系。他的作品中，《十七歲的單車》《極度寒冷》是體制外的“地下作品”《夢幻田園》《扁擔姑娘》是體制內的作品，《十七歲的單車》也是一部書寫“殘酷青春”的電影，但是比起第六代導演的同類作品來，這個作品顯得格外質樸，它的主人公不是“文藝青年”，而是一個普通的中學生，有着一個普通的遠望：擁有一輛好單車。但是困難的家庭生活、惡劣的生活環境，卻經常地摧毀少年的夢想。其中體現了青春期的暴力、愛情與虛榮心。都顯得可感可觸，而不流於自戀式的囈語。《夢幻田園》基本上不能反映王的創作風格，而《扁擔姑娘》中可以看到藝術觀念帶有妥協的痕跡。

王小帥作品：《冬春的日子》、《十七歲的單車》、《青紅》、《左右》、《二弟》、《扁擔姑娘》、

《極度寒冷》、《日照重慶》、《我十一》。

個人成就：第51屆柏林國際電影節評審團大獎 《十七歲的單車》

第58屆戛納國際電影節評委會獎 《青紅》

第58屆柏林國際電影節 最佳劇本獎 《左右》

賈雖然是在第六代導演中出現的較遲的一個，但卻以“故鄉”三部曲後來者居上地成為第六代導演的領軍人物，並也獲得了最多的國際認可。“故鄉”三部曲包括三部作品：《小武》《站台》與《任逍遙》。《小武》與《站台》是對80年代成長的青春追懷，其中文化元素如流行音樂的運用，非常好地複製了當時的文化氛圍，而導演對於成長感受的清晰記憶與微妙表達，使他能夠與觀眾形成很好的共鳴。《任逍遙》的時間滯後十年，是比小武更小的一輩年輕人的成長故事，在這個電影裏，導演拍的不再是自己的經歷，而是他人的經歷，因此有些生硬和單薄之處，不及前兩部豐富自然。《世界》是他04年的一部很優秀的作品。

賈樟柯作品：《小武》、《站台》、《任逍遙》、《世界》、《三峽好人》《天註定》。

個人成就：第63屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎 《三峽好人》

第66屆戛納國際電影節最佳編劇獎 《天註定》

主要作品《長大成人》《非常夏日》和《卡拉是條狗》。《長大成人》被認為是第六代的青春影像寫作的一個終結，這個成長故事被與整個社會環境的變遷聯繫起來，現實與荒誕，想象與失落重合在一起，構成了對80年代到90年代的一次線性反省。路是一個堅持在體制內拍攝的導演，堅持使自己的影片能夠在影院內見到國內觀眾，並不惜做出一定的妥協。

阿年因為處女作《感光時代》的"聒噪"，《冬日愛情》的“破冰”，《呼我》在美國的“熱鬧”，阿年和田壯壯、張元、王小帥，賈樟柯等都拿到過電影局的"禁拍令"。在後來這似乎是一種殊榮，但阿年似乎一直都沒怎麼享受到隨之而來的世人"意料"中甜頭和機會，儘管他一直在拍。但是他並不在乎這些，他討厭把職業或者第六代作為沽名釣譽的機會，而是把職業等同於自己的生活。2010年拍了《堵車》，又開始藝術的情感和市場的手感之旅了。

婁燁是一位在“地上”與“地下”起伏的導演。他的《週末情人》使一次標準的青春影像寫作，但是《周》顯然是個見習水平的作品，並且還是一個想法與技術上都較為成熟的習作。後來還有《蘇州河》，這個地下電影就具備了一種婁燁式的迷離風格，一種茫然的風格與一種悽美的敍事的影像的交織。而《紫蝴蝶》是婁燁的商業片的嘗試，他和王家衞是有點接近。他們都可以算會拍那種具有“藝術氣質”的商業片。但是婁燁不如王家衞徹底，感受都不如王自覺與自足，《紫蝴蝶》顯得有點單薄，它的好處，在於流動。一種流動的氣質——關於永恆的時空感的，最後可能超越人物與情節，留在觀眾的印象裏。

婁燁作品：《週末情人》、《危情少女》、《蘇州河》、《紫蝴蝶》、《春風沉醉的夜晚》、《花》。

個人成就：鹿特丹國際電影節金虎獎《蘇州河》、戛納電影節最佳劇本《春風沉醉的夜晚》

主要作品有《愛情麻辣燙》《洗澡》《昨天》等，在第六代導演中，他一直能夠通過貼近現實的電影合作，規避開意識形態的限制，並且形成自己的風格。《愛》是一個活潑生動的都市電影，以五個小故事組成整個影片內容的獨特方式，包容和演繹了不同年齡的人們的情感經歷。《洗澡》則是一部展示新舊文化衝突的當代都市生活倫理片。

王超可以説是第六代導演中間社會閲歷最為豐富的一位了。年少時的他，體弱多病，爾後居然曾在病中離家出走。後來因為對電影的執迷，選擇了去北京電影學院成人學院，即夜校學習。畢業之後拍攝了《安陽嬰兒》，影片主要講述了一位下崗工人和一個性工作者的故事，王超用他極具個人風格的長鏡頭、意味深長的現場收聲來詮釋了2000年左右中國二三線城市深刻的社會現實。這部第六代作品中最負聲譽的現實佳作，經常會被拿出來和賈樟柯的《小武》比較，不過相較於賈樟柯反映的“日常部分”社會現實，王超的《安陽嬰兒》顯然更能打動人心。

王超作品：《安陽嬰兒》、《日日夜夜》、《江城夏日》、《重來》。

個人成就：59屆戛納“一種關注”單元最佳影片——《江城夏日》。