嶽敏君

嶽敏君 ^[2]  無疑是中國當代藝術最重要作品的創造者之一。2012年，作為首位獲邀的中國藝術家，法國卡地亞當代藝術基金會為嶽敏君舉辦了在歐洲的大型個展《狂笑的影子》。此次展覽由來自世界各地收藏的將近40幅繪畫作品以及從未展出的上百幅草圖組成，整個展覽跨越嶽敏君三十年的創作歷程，包括在1999年威尼斯雙年展上其首度引起世界關注的“大笑”系列。

2007年，以他名為《嶽敏君：標誌性笑容》的個展在美國紐約的昆斯美術館舉行。同年，他被《時代週刊》作為封面人物報道，並當選“時代週刊年度風雲人物”，在獲獎的五位全球重要人士的名單上有普京、巴拉克·奧巴馬和希拉里·克林頓等人，嶽敏君是唯一一箇中國人，也是唯一一個藝術家。《時代週刊》如此評價嶽敏君：“如果你認為中國與這個世界的現狀和未來息息相關，那這位藝術家就是描繪出中國的人”。

此外，嶽敏君的作品被國內外重要藝術機構、美術館以及博物館收藏。例如，美國舊金山當代藝術博物館、美國丹佛美術館、法國索瓦、密特朗文化中心、韓國釜山美術館、廣東美術館、深圳美術館等重要機構都將其作品納入館藏。

自90年代起，嶽敏君幾乎每年都被邀請到世界各地參與藝術羣展或是舉辦個人展覽。自從參加了1999年的48屆威尼斯雙年展，他更是成為了歷屆威尼斯雙年展的受邀中國當代藝術家，彰顯了其不可忽視的藝術貢獻，其鮮明的藝術特徵更是為中國當代藝術以及文化在世界舞台上寫下了不可忽略的重要一筆。

2007年，以他名為《嶽敏君：標誌性笑容》的個展在美國紐約的昆斯美術館舉行；

2007年，被美國《時代週刊》作為封面人物報道；

2012年，作為首位獲邀的中國藝術家，法國卡地亞當代藝術基金會為嶽敏君舉辦了在歐洲的大型個展《狂笑的影子》； ^[3] 

2013年 獲丹麥安徒生藝術節最高獎“夜鶯獎”； ^[4] 

2020年6月4日，嶽敏君以2019年度公開拍賣市場作品總成交額1,609萬元人民幣名列《2020胡潤中國藝術榜》第42位。 ^[5] 

2009 ，中國今日美術館出版社，《嶽敏君：公元3009年之考古發現》

2007 ，四川美術出版社，《當代藝術家叢書·嶽敏君-狂喜的現代鏡頭》

2006 ，四川美術出版社，《中國油畫家全集-嶽敏君》

2006 ，何香凝美術館，《複製的偶像：嶽敏君作品2004—2006》

2002 ，河北教育出版社，《今日中國藝術家-嶽敏君-迷失的自我》

2012年 “藝融兩江”——長江匯當代藝術大展重慶長江匯當代藝術中心重慶 中國

2004年 《龍族之夢：中國當代藝術展》愛爾蘭現代美術館都柏林愛爾蘭

2004年 《上海藝術雙年展2004》中國

2004年 《光州雙年展2004》韓國

2004年 《沙丘雕塑》恩里科。納瓦拉畫廊法國

2004年 《漢雅軒20年慶聯展》香港藝術中心

2004年 《身體·中國》馬賽當代藝術博物館法國

2003年 《來自中國的藝術》艾德文畫廊&印尼國家美術館雅加達印尼

2003年 《世界的剩餘部分》紐夫公園 珀瑪森斯德國

2003年 《新的藝術展廳曼海姆》曼海姆藝術展廳德國1

2003年 《印尼2003開放雙年展》印尼國家美術館雅加達印尼

2003年 《人與人：廣東美術館中國現當代美術藏品專題展(當代部分)》廣東美術館廣州中國

2003年 《生存的向度：廣東美術館藏中國當代藝術選展》廣東美術館廣州中國

2002年 《中國現代美術展：紅色大陸，中華》光州市立美術館韓國

2002年 《中韓當代藝術繪畫展：2002新表情》漢城文化藝術中心韓國

2002年 《中國當代藝術》雷克亞末克藝術博物館冰島

2002年 《時間的一個點：在長沙》美崙美術館 長沙中國 《中國曆代書畫家集》 蘇文 編繪

2002年 《首屆廣州當代藝術三年展》廣東美術館中國

2002年 《澳海藝術中心開幕展：當代兵馬俑》澳海藝術中心新加坡

2002年 《金色的收穫-中國當代藝術展》克羅地亞國家美術館 克羅地亞

2001年 《裝飾與抽象》貝耶勒基金會博物館瑞士

2001年 《煲-中國現代藝術大展》奧斯陸藝術家中心挪威

2001年 《新形象-中國當代繪畫藝術二十年》中國美術館上海美術館廣東省美術館四川省美術館 中國

2001年 《宋莊：巡迴藝術展》布萊梅市本泰門市立美術館&路德維思港城市畫廊德國

2000年 《……之間……》成都上河美術館昆明上河會館中國

2000年 《當代中國肖像》法朗索瓦·密特朗文化中心法國

2000年 《我們的朋友》包豪斯大學美術館魏瑪德國

1999年 《開放的邊界：第48屆威尼斯雙年展》威尼斯意大利

1999年 《透明不透明？-十四位中國當代藝術家歐洲巡迴展》法國意大利

1999年 《99開啓通道：東宇美術館首屆收藏展》東宇美術館瀋陽中國

1999年 《新千年的新現代主義：當代亞洲藝術洛根收藏展》利恩畫廊 聖弗朗西斯科美國

1998年 《光輝之旅：中國當代藝術》倫敦英國

1998年 《上河美術館收藏展》何香凝美術館深圳中國

1998年 《是我！-九十年代藝術發展的一個側面》紫禁城&太廟 北京中國

1998年 《“預言北京”：中國當代藝術報道》北京中國

1997年 《“引號”：中國當代油畫展》新加坡美術館新加坡

1997年 《中國現在！》東京日本；巴塞爾瑞士

1996年 《中國！》波恩藝術博物館德國；奧地利

1996年 《Swatch多國籍文化預展》參與瑞士Swatch藝術家系列的設計

1995年 《中國視覺：中國當代油畫展》大西洋城市俱樂部曼谷泰國

1995年 《中國當代油畫展：從現實主義到後現代主義》特奧萊梅美術館布魯塞爾比利時

1994年 《竹簾後的臉-嶽敏君楊少斌畫展》少勵畫廊香港

1992年 《圓明園畫家作品展》圓明園 北京 中國

1991年 《新時期現代繪畫展》北京友誼賓館北京 中國

1987年 《S造型藝術展》河北省展覽館 石家莊中國

2011年 《嶽敏君：路》佩斯北京北京 中國

2009年 《公元3009之考古發現——嶽敏君個展》今日美術館 北京 中國

2007年 《嶽敏君：標誌性笑容》昆斯美術館 紐約 美國

《嶽敏君：我愛大笑》亞洲協會 紐約 美國

2006年 《嶽敏君：處理系列》恩里科.納瓦拉畫廊 巴黎法國

2005年 《後奧若蒂克式自畫像——嶽敏君》CP基金會雅加達印度尼西亞

2004年 《嶽敏君：雕塑及油畫作品展》少勵畫廊 香港

2003年 《嶽敏君作品展》麥勒畫廊瑞士《嶽敏君：北京之反諷》Prüss & Ochs畫廊柏林德國

2002年 《沐浴在傻笑中》斯民藝苑新加坡《嶽敏君作品展-處理》世方藝術中心 中國

2000年 《紅色的海洋-嶽敏君作品展》倫敦中國當代藝術畫廊 英國

嶽敏君在創作中以其鮮明的形象和風格特徵在中國當代藝術界裏佔有獨特的位置。這一位置不僅是一個“自我形象”放大的位置；同時也清晰地顯示出某種市場化的商標性的特徵。在嶽敏君的藝術中，“自我形象”放大變成了一種市場策略。在這裏，“自我形象”也就不僅僅是文化上的指涉物，而且也是市場經濟條件下一個最重要的鮮活的因素。這是理解90年代以來中國當代藝術發展的通道。嶽敏君的藝術正好站在了這個通道口上。

嶽敏君從90年代初就在畫布上着意一個有誇張意味的“自我形象”的塑造上，這一形象蔓延到其雕塑和版畫領域裏。“它”有時獨立出現；有時又以集體的面目亮相。“它”開口大笑，緊閉雙眼；動作誇張，但卻充滿自信。“它”總出現在某種場合中。這些場合是可以説是中國文化發展與爭鬥的空間與背景，其中有關於生存狀態的、有關於成長曆史的、有關於東西方文化關係的、有關於男女性別的、有關於全球化下的經濟與政治(暴力)事件的。但所有這些場合都在這種“自我形象”的放大誇張下變成了一場場的遊戲，“我”好像不是成長在這樣的一個環境裏，而是恰巧出現在這裏。在“自我形象”裏，眼睛總是緊閉的，外界發生的事對於“我”來説並不重要。某種自戀、自信、熟識一切而無睹的“我”佔據着世界的中心。這就是中國當代藝術中的“自我”。她不是個人價值的發現和尊重，而是帶有某種專制主義特點的個人崇拜。這種個人崇拜是在某種市場條件下由個人物質迅速滿足後而產生的一種身體舞台感。“自我”成了自我的放大，成了“英雄”，成了需要在舞台上表演出來的東西。“自我”沒有具體的社會身份，或者説還沒有來得及形成具體的社會身份；“自我”是最普通化的，同時也是最自我崇拜化的。她帶有很強烈的後專制主義特徵。嶽敏君本人將之稱為“新偶像”，並把他的工作解釋為製造“新偶像”。第一屆藝術與設計大獎賽候選人。

偶像化的“自我”以一種具體的放大了的形象在全球化的舞台裏找到了某種類和文化的屬性，這既可以看作是中國藝術家在全球化過程中最初和最直接的自我定位，同時也可以看作是中國當代藝術的自我定義。但“新偶像”很難被具體化，她更像一個商標的設計，是為了更快、更易、更直接的辨認。在這點上，和當代西方藝術家Udomsak Krisanamis的比較也許是很有意思的。Krisanamis把自己設計成了高爾夫球手的模樣，穿着優雅，接受過良好的教育，一派中產階級的舉止。他不同於現代主義時期的流浪和造反藝術家的形象，而把自己看成是高度商業化社會的一分子分子。作為這一分子，他在告訴人們他是一個堅定的社會秩序的維護者，正在享受着作為這一分子的樂趣。Krisanamis有明確的身份定位，這一定位是針對對現代藝術家傳統定位和理解的。而在中國藝術家嶽敏君的自我定位裏，更多的還是某種辨認和自我崇拜。在當代對藝術家的位置的反思和清理中，中國藝術家嶽敏君和Krisanamis都帶有同樣的熱情。Krisanamis對職業的具體性和歷史性有着清醒地認識；而嶽敏君始終糾結於特定文化中人的狀態的展露。嶽敏君雖然是以藝術家自我形象的個別特徵來描繪，但不斷數量的“自我形象”的積累卻反向的產生了需要用作品來定義藝術家個人的形象。這裏，藝術家個人變得無比重要，是需要崇拜的偶像。藝術家的作品就像宣傳品一樣，不是某種精神的歸宿，而是現實藝術家的陪襯。而現實藝術家又是一個已經被偶像化了的形象，這一形象成為一個公共性的期待。

60、70年代中國很多公共性雕塑作品的誇張與扭曲姿態被不經意的運用在嶽敏君的作品裏，“自我形象”成了民族性的“自我形象”，“自我形象”成了公眾的代言人的形象。與其説90年代以來中國當代藝術家的對“自我形象”的自戀式描繪是社會對個人性的需要，毋寧認為是個人在新的經濟條件下對權威的新的變了種的愛。

對“自我”的定義是90年代以來中國當代藝術的主題，對於中國藝術家個人來説，這種“自我形象”的崇拜性認定已經成為某種國際和國內認同的商標。嶽敏君的形象(新偶像)廣泛的被媒體和公眾所接受，同時以其當代特有的自我認識滿足了雜誌對當代個人新英雄塑造的需要。嶽敏君的“自我形象”出現的場合可以認為是一個展現市場策略、發展公眾交流技巧的場所。這些場合的變化不在於把人們目光轉向這些事件或由此產生的認識上，而是專注於廣泛的、深入的、並持久的推銷這一形象。即使在他的雕塑領域裏，其作品的特殊方式的組合也是完成其形象宣傳的特殊技巧。2000年開始的“現代兵馬俑”試圖把某種歷史的能量吸納進對“自我形象”的製造上，而“兵馬俑”這一對當代來説所具有的文化旅遊性質的意向則會普遍的引導出外界對“現代兵馬俑”製造者個人文化英雄主義者的期望。這不同於象Damian Hirst, Marc Quinn那樣的藝術家，他們通過個人的、具體的對當今物質世界瘋狂認識，形成了特有的處理這種感覺的方法。外界把這種洞察力和感覺力作為他們個人文化英雄主義者的標誌。在嶽敏君這樣的藝術家這兒，“傳統”卻成為理解當代中國藝術家的個人文化英雄主義的一個重要方法。

嶽敏君這一代的藝術家成長於一箇中國市場經濟政策開始實施並加速發展的時期，同時這一時期也是一個世界經濟繁榮的時期。國際藝術市場好像是計劃好的並懷着友善的態度來接納他們這一代藝術家。他們充分在這一合適的氛圍裏發展他們的市場策略和公眾交流技巧。他們個人幾乎變成了自己發明的商標的化身。無疑，在這一代藝術家中，嶽敏君是一位非常成功的藝術家。

CP藝術基金會 印尼

成都上河美術館 中國

瀋陽東宇美術館 中國

廣東美術館 中國

深圳美術館中國

舊金山當代藝術博物館 美國

芝加哥建築博物館 美國

丹佛美術館 美國

法朗索瓦。密特朗文化中心 法國

斯沃其公司瑞士

釜山美術館 韓國

Arario美術館 韓國

新加坡聯合大學美術館 新加坡