人物畫

人物畫(英文：Figure painting)的產生早於其他中國畫科。在周代即有勸善戒惡的歷史人物壁畫。至戰國秦漢，以歷史現實或神話中人物故事和人物活動為題材的作品大量湧現。 ^[2]  在古代美術創作中，人物畫是中國畫的重要主題。蘇軾《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》詩：“丹青久有 ^[1]  蓺,人物尤難到今世。”王士禛（清）《池北偶談·談異七·西洋畫》：“西洋所制玻瓈等器，多奇巧，曾見其所畫人物，視之初不辨頭目手足，以鏡照之，即眉目宛然姣好。”陳其元（清） 《庸閒齋筆記·作官須明公罪私罪》：“門前有一大池，冬日涸水，取魚於池底，起得四五寸土偶萬計，人馬戈甲，雕鏤精絕，儼然如生…然水中之土何以能結成人物，豈亦化工為之耶”

戰國楚墓出土的《人物龍鳳》與《人物馭龍》帛畫是已知最早的獨幅人物畫作品。到了漢代，人物畫發展已經基本成熟。在人物畫的創作上，不僅有造型準的畫像，還有以形傳神和誇張、變形的作品。許多畫像，都具有鮮明的寫意性。魏晉時期，思想的解放，佛教的傳入，玄學的風行，專業畫家隊伍的確立，促成人物畫由略而精，宗教畫尤為興盛，出現了以顧愷之為代表的第一批人物畫大師，也出現了以《魏晉勝流畫贊》、《論畫》為代表的第一批人物畫論，奠立了中國人物畫的重要傳統。盛唐時期吳道子則把人物宗教畫推進到更富於表現力、也更生動感人的新境地 。

五代兩宋是中國人物畫深入發展的時期，隨着宮廷畫院的興辦，工筆重着色人物畫更趨精美，又隨着文人畫的興起，民間稿本被李公麟提高為一種被稱為白描的繪畫樣式。宋代城鄉經濟的發展，宋與金的鬥爭，社會風俗畫和具有現實意義的歷史故事畫亦蓬勃發展。張擇端的傑作《清明上河圖》便產生於這一時期。自南宋受禪宗思想影響，梁楷的潑墨、簡筆寫意人物畫，標誌着寫意人物畫肇興，中國人物畫開始朝另一方向發展。仕女畫、高士畫大量出現。之後，明末的陳洪綬、清末的任頤都創作了不少人物畫的優秀作品。現代的中國人物畫，深入研究傳統，廣泛吸收外來技巧，表現新的時代生活，作出了前無古人的貢獻。

《先賢錄——齊白石》， 趙建成(5張)

中國人物畫家主張：以形寫神、形神兼備。緊緊抓住有利於傳神的眼神、手勢、身姿與重要細節，強調分別主次，有詳有略，詳於傳情的面部手勢而略於衣冠，詳於人物活動及其顧盼呼應而略於環境描寫。在人物活動與環境景物的關係上，抒情性的作品往往借創造意境氛圍烘托人物情態，敍事性的作品在採取橫幅或長卷構圖中，尤善於以環境景物或室內陳設劃分空間，採用主體人物重複出現的方法，把發生在時間過程中的事件一一鋪敍，突破了統一時空的侷限。人物畫中使用的筆墨技巧與技法，在工筆設色、白描和小寫意作品中，更重視筆法的基幹作用，為此創造了十八描。筆法或描法一方面服從於形象的結構質感、量感與神情，另方面也要傳達作者的感情，同時還用以體現作者的個人風格。在寫意人物畫中，筆墨相互為用，筆中有墨，墨中有筆，一筆落紙，既要狀物傳神，又要抒情達意，還要顯現個人風格，其難易程度遠勝于山水花鳥畫。被稱為行樂圖的人物肖像畫，一律把人物置於最易展現其氣質品格的特定景物中，具有不同於一般肖像畫的特點。在色彩使用與詩書畫印的結合上 ，人物畫具有一般中國畫的特色。

在中國傳統繪畫中，肖像畫與人物畫的創作客體都是人，都以客觀存在的人物作為觀察對象和創作素材。但是，在轉化為藝術形象時，肖像畫有着比人物畫更為現實而具體的要求。首選，肖像畫講求真實性。肖像畫描繪的必須是客觀存在的、具體的、特定的某個人，是在現實生活中或歷史上實際存在的真人。而人物畫則可通過概括、綜合甚至想象，創作出非特定的、類型化的甚至虛構的人物形象。中國古代肖像畫人十分重視“實有其人”，古時稱肖像畫為“寫真”、“寫照”、“寫影”。許多論述肖像畫的理論也把觀察和刻畫真實人物作為創作的出發點。如東晉·顧愷之“實對”理論，南齊·謝赫“應物象形”概念，宋·蘇軾“燈下取影”，元·王鐸“寫像秘訣”，清·蔣驥“以遠取神”方法。肖像畫的社會功能、作用主要為真人寫貌留影，再現客觀現實，發揮認識功能，同時作為紀念、供奉、鑑戒的圖像，達到教化目的。唐·張彥遠在《歷代名畫記》中指出：“以忠以孝，盡在於雲台。有烈有勳，皆登於麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事。具其成敗，以傳既往之蹤。”肖像畫要求“外形酷似”。

無論中外，在早期繪畫的發展史上，都以人物畫為主，而且都為宗教或政治服務。從續發掘的古代帛畫或壁畫中，可以見到古代的帝王、功臣、聖賢或文人們的面貌，人物畫有濃厚的政教功能，也有古人信奉的佛、菩薩、羅漢等釋道人物， 甚至更早的神話傳説，充滿的神秘的宗教色彩，尚可見到描寫現實生活百態的風俗畫、表現宮廷唯美趣味的仕女畫及戲曲中的人物故事畫等，各種不同形式與題材的人物畫，都有細緻的感情描寫和惟妙惟肖的形象刻畫，給觀賞者帶來深刻的美感。

綜觀中國古代人物畫，在表現的技法上大致可分成三類，一為白描畫法。二為工筆重彩畫法。三為寫意畫法（簡筆畫法），茲分別簡述如下：

白描畫法是人類最早，最簡潔的繪畫表現形式，我國古代稱為“白畫”，也有人稱為“線描”。線描，又稱自描。它是運用線條的濃淡，粗細、方圓、轉折變化和用筆的輕重、快慢、提按、頓挫等藝術手法，來描繪物體的結構、質量感、空間感，並採用聚散、疏密、虛實、強弱等線描形式因素獲得形神，從而傳達作者感受的一種藝術形式。白描，作為一種獨立的畫種既是中國畫造型的主要手段和形式，也是學習中國人物畫重要的基礎。如戰國楚墓出土的兩幅我國最早的帛畫，即以白描畫法表現，早期的白描畫，其線描技法以均勻流暢的線條為主，到了唐朝吳道子，才能把白描線條發展到有粗細輕重的變化，能生動的表現衣褶的動感與厚度感。北宋畫家李公麟可稱是白描畫法得代表性人物，李公麟的《維膜演教圖》，把線條的特色，發揮到理想的境界。 ^[3] 

到了明嘉慶年間，鄒得中總括前人豐富的創作經驗，在其著作“繪畫發矇”中，提了“十八描”的説法，這十八種描法是指：1.行雲流水描2.高古遊絲描3.鐵絲描4.柳葉描5.琴絃描6.螞蝗描7.混描8.橛頭釘描9.曹衣描10.釘頭鼠尾描11.折蘆描12.減筆描13.戰筆水紋描14.竹葉描15.橄欖描16.蚯蚓描17.棗核苗18.枯柴描。

以上十八種描法是古人根據當時的服裝（大都是寬袍大袖）領略出，有些是唐朝以前就可以見到，有些則是後來逐漸添加的，然而這十八描並不是包羅前人所有的描法，也有人主張簡化為五種，或合併為三大類。擅長白描人物的當代畫家董夢梅先生則指出：十八是以線條描法的形狀命名，並不妥當。他針對用筆的方法，提出了“用筆十法”，即1.懸針筆法2.抽絲筆法3.自由筆法4.鐵絲筆法5.來無影去無蹤（雙尖筆法）6.連接比法7.拖拉筆法8.擅鬥筆法9.跳躍筆法10.倒插筆法.以上懂夢梅先生細分的十種用筆方法，有些也適用於白描花鳥畫中。

工筆重彩畫法是一種造型工整細緻，色彩濃豔而略帶裝飾性的畫法，如晚唐周昉的簪花仕女圖即為典型的作品畫工筆重彩法適宜使用熟紙或絹，通常可分成六個步驟：

（一）起稿：先用鉛筆或炭筆在稿紙上將人物造型畫正確，修改無誤後將畫紙蒙在上面覆描。

（二）鈎線：鈎線有兩種方法，一種稱為鈎勒法，就是先用淡墨鈎出輪廓線，着色後再用重墨或重顏色把主要線條重複鈎勒一次，這種方法不怕着色時把原來的線條遮蓋，畫起來較方便另一種稱為鈎填法，就是用濃淡墨色把線條鈎好的輪廓裏面，不可將顏色蓋住墨線，這種方法鈎出來的線條流暢，但填色較費工夫。

（三）分染底色：為了表現面部和衣褶的凹凸起伏變化，在暗處先分染一次重色，面部可以用赭色分染，方法是手着兩支筆，一支筆筆蘸赭石，一支筆蘸清水，先用顏色筆局部染色，即用清水筆推開仕女的面頰可先用洋紅分染。

（四）着色：傳統仕女的着色法近似京劇人物的化裝，稱為三白法，即額鼻和下顎三部分暈白粉眼眶和麪頰用色比較誇張，多用洋紅朱膘藤黃，調少許白粉男子的臉用赭石朱膘和藤黃，加少許白粉。

（五）罩色：在渲染和着色之後，為了使色調統一或補救某些不協調的部分，如臉部常用淡赭石平塗一或兩遍。

（六）提色：在最後完成之前對重點部分再作加工，如眼睛口角或鼻等，使其更為突出畫仕女面部在三白的部分再加白粉，有時可從紙的背後託染白粉，以加強面部的粉的粉白效果，一般常用於工筆重彩人物畫的染色法有：罩（平塗色）窄染（窄小範圍的分染）寬染接染疊染掏染（染背景底色而預留出前面人物）染（染兒童或婦女面頰，着色時旋轉用筆，使顏色逐漸變淡變無，又不留筆痕）。

五代石恪的“二祖調心圖”即以狂草的筆意，畫出深具禪意的作品，到了南宋的畫家梁楷發展減筆人物畫，開拓新風氣，而且創造了大筆潑墨法，成為寫意人物畫的代表性畫家，其作品《潑墨仙人圖》、《李太白行吟圖》等皆運用豪放而簡潔的筆墨，生動的表現出人物的神韻。近代自揚州八怪以來，也有不少擅長水墨寫意人物畫的畫家，逐漸形成中國人物畫的一個主要潮流。

畫寫意人物宜選用生紙，通常先以炭筆在畫紙上輕輕鈎畫輪廓（如已熟練，則不必用炭筆鈎輪廓），然後蘸墨先畫主要的線，塗上大的墨色面逐漸加重，再畫次要的線與色面，儘量避免用瑣碎的筆墨，以免破壞整體統一。

在生紙上作畫，一但失敗了就很難修改，故用筆用墨時，必須考慮整體的調和該強調的地方（如眼睛）必須畫得傳神。用墨畫後，再上產色，着色燎應慎重，依據人物的結構、明暗的關係來表達彩色，才能增加色彩的變化，活生生地反映人物的精神和表情。

傳統國畫講究意在筆先，即常説的“胸有成竹”，畫家創作往往是憑主觀印象，因此不太在意形象外貌的真實，而刻追求神似。雖然我國傳統繪畫在人物比例方面也有一些規則，如“立七、坐五、盤三半”和“三庭五眼”，但總體來看人物畫在外形方面是失真的，不像西方繪畫造型科學嚴謹，當然有文化觀念的差別。再有中國傳統人物畫中的羣像比例是以身份和等級來確定的，例如羣像中的皇帝又高又大，而身邊的侍從又矮又小，從審美角度來看是很不舒服的。現代和當代人物畫造型大多取法於西方繪畫，以模特寫生為主要造型方法，有意表現人物的真實效果，注意個體和總體比例關係，這也説明了傳統藝術的大趨勢。現代人物畫家蔣兆和首先將西畫造型方法用於人物創作，當代實力派畫家吳玉陽則把寫實油畫和水彩畫的技巧引入到工筆人物畫的創作。

從隋代到唐代（公元581--公元907年），中國繪畫藝術逐漸進入繁榮昌盛階段。隋代有承前啓後的作用，唐代逐漸形成自己風格，人物畫取得輝煌成就，山水、花鳥畫也相繼成熟。畫壇湧現出很多名家，各有特色。唐代中期是中國繪畫發展史上一個空前繁盛的時代，也是一個出現全新風格的時代，宗教繪畫更向世俗化轉變，題材內容轉向當時的重大政治事件。不同地區的畫法融合，中原風格和西域風格相互影響，產生了很受歡迎的新樣式。以閻立本為代表的中原作風的人物肖像畫，繼承了南北朝（公元420--公元581年）楊子華和張僧繇的傳統，在把握人物造型和氣質上有所發展，用筆概括，顏色典雅。把肥胖當時尚的現實婦女進入畫面，以吳道子、張萱為代表的人物仕女畫，從唐代初期的政治事件描繪轉向描寫日常生活，造型更加準確生動，在心理刻畫與細節的描寫上超過了前代的畫家。 ^[4] 

唐代中晚期的繪畫，一方面完善唐代中期的風格，另一方面又開拓了新的領域。五代時期（公元907--公元960年），人物畫的題材內容逐漸寬泛，宗教神話、歷史故事、文人生活等都成為描繪的主題。畫家注重人物神情和心理的描寫，傳神寫照的能力又有提高。在技法風格上向兩大方向發展：工筆設色用筆更加多變，色調比唐代有所豐富；水墨畫法除了變形發展以外，還出現了水墨寫意的畫法。

北宋（公元960--公元1127年）繼承了五代西蜀和南唐的舊制度，剛剛建國，就在宮廷中設立了“翰林書畫院”，對宋代繪畫的發展起到了一定的推動作用，培養和教育了大批的繪畫人才。徽宗皇帝趙佶時期的畫院逐漸成熟，天下的畫家可以通過考試入宮做官，這是中國歷史上宮廷繪畫最興盛的時期。北宋人物畫的主要成就表現於宗教繪畫、人物肖像畫、人物故事畫和風俗畫的創作上，武宗元、張擇端都是人物畫家中的代表人物。

南宋時期（公元1127--公元1279年）的著名人物畫家有李唐、蕭照、蘇漢臣等，他們的人物畫創作，很多都與當時政治鬥爭形勢有關，很多選擇歷史故事和現實題材，梁楷的減筆人物畫更是為發展寫意人物畫作出了卓絕的貢獻。風俗畫的發展是隨着宋代城市經濟的發展和市民文藝創作的復興興起的，反映的社會面廣，人物階層豐富。著名畫家燕文貴的《七夕夜市圖》、張擇端的《清明上河圖》等，都是描寫城市生活的名作。毛文昌、陳坦等畫家描繪農村生活習俗很多。

由於北宋統治者對於道教的重視，人物壁畫的創作得到了很大的發展，宮廷組織了多次創作活動，王靄、武宗元、王拙、孫夢卿、趙光輔、孫知微等人都是高手。但隨着寺廟的破壞，這些人的作品已經不容易見到，但是可以從敦煌的宋代洞窟看到宋代宗教壁畫的風格。肖像畫的突出成就表現於宮廷寫實高手和民間寫真畫師的活躍，人物故事畫和風俗畫的發展達到了相當的高度。李唐的《采薇圖》和《晉文公復國圖》都含有深刻的寓意，可以説表達了某種政治宣傳的需要，他的學生蕭照創作的《中興瑞應圖》、《光武渡河圖》等都是借鑑古代的歷史故事為皇帝歌功頌德的。劉松年的《中興四將圖》描繪的是岳飛等抗金名將，是現實題材的典範。

只有掌握色彩構成三要素及它們之間的相互關係，並由此產生的色彩冷暖、明暗、強弱之對比調色規律，並將這些規律應用到裝飾人物畫創作設計中的色彩上來，才能最大限度發揮色彩的裝飾作用。裝飾人物畫要求富於裝飾性，它突破了自然主義的描摹，不把固定的色彩和環境色看的太死，色彩的歸納、置換完全從於畫面的需要，並按設計者個人主觀意念和激情去處理色彩，這就使裝飾人物畫中的用色大膽明麗，對比和諧美妙，同時又不斷地從傳統文化及外來文化吸取營養，這就更豐富了人物畫的色彩表現，並使它具有濃郁的裝飾風格，對於裝飾人物色彩應用我們還得從兩方面談。

寫生色彩：一般指按色彩的自然的規律，依照客觀對象為依據。以反映對象的真實色彩為前提的寫實性表現手法。

寫生色彩重視對象的固有色和環境色之間的相互關係，以及光源變化下對這種色彩關係的影響與作用。只有仔細觀察認真分析；充分理解認識色彩的原理把握住對對象色彩第一感覺，才能真實地自然地準確生動地用色彩去表現對象塑造對象。

裝飾色彩：以寫生為基礎把自然色彩加以強化變換和轉移擺脱對自然色彩關係的依賴，帶上作者的主觀意願和感情，以理想化的手法和浪漫的情調去自由運用色彩這就是裝飾色彩。裝飾色彩化了真實性逼真感，強調了個性化的色彩認識與感受，加強色彩的設計意識和認識意義。這一切都基於裝飾人物畫的地與圖的色彩需要及裝飾形象的塑造的色彩需要，由此去尋找最美的色彩因素與色彩關係，去重新組合再創造，人為的營造出一個煽情的色彩的氛圍，以此去刺激亢奮的崇高情緒，使色彩表現成為裝飾畫有機的統一體。從而達到理想的裝飾效果。對裝飾色彩研究我們不妨再從色彩對生理精神方面，可作以下相關的色彩歸納。

1、高明度調和色調：

高明度純度低的配色，色彩可以失同類色，鄰近色或對比色，這種配色失畫面產生明亮、輕快、柔合的色彩感覺。

2、明度合色調：

明度中低、純度低的配色不限。這種配色均產中間灰調，這種調色感不強缺乏力度。應用於畫面時可適當點以純度高的小色塊加以對比提醒，以此增加畫面的活力之感。明度低純度高的色相不限，以配色可產生濃重暗色調合調。給人沉靜莊重感，畫面用這種色調時若在局部置以高明度的色塊予以對比，可增加畫面的生氣與跳躍感。

3、色調

色相以冷色區為主的配色在畫面冷色調氣氛中亦可適量暖色出現，即不破壞畫面的冷色調又可增加色彩的豐富感，冷色調給人以寧靜、平和、神秘的感覺。

4、色調

色相以暖色為主，在暖色調中亦可有適量的冷色調，可豐富畫面的色彩表現力。暖色調的畫面可給人以熱情、亮麗、温暖、充滿激情與活力。

5、比色調

色彩的對比色調最豐富，最具有感染力的色彩效果。對比色調在具體中可分別為：明度對比、純度對比、色相對比、冷暖對比、亦可綜合對比。不論應用哪一種色調都能完成一幅漂亮的人物裝飾畫，如果用色不當，就不可能畫出一幅好的作品。所以，在應用色彩時還需注意以下幾點：

方人也人物畫(12張)

這是任何一個畫種都應首先考慮的最基本的問題之一。是成就一幅美妙畫面的關鍵。只有掌握了寫生色彩與裝飾色彩的關係，掌握了一整套的裝飾色彩理論，注意色彩搭配的協調與統一，對色彩的運用上你才能融會貫通，靈活自如，好的作品便不斷的滾滾而來。

裝飾畫的色彩怎樣達到協調與統一

①、首先，在服從環境裝飾，工藝製作以及題材內容的前提下，先確定一種色彩或一種暖色，如是暖色，也應確定是黃、是橙、是紅，確定的這種色彩（包括與相近的色彩）的面積應占總畫面至少60%、70%以及80%或更多的比例，或整個畫面都控制在這種色彩氣氛之下，才能取得色調協調統一。

裝飾畫和裝飾設計中也有用兩種色彩或兩種以上色彩平分畫面保的情況，造成良好的圖案性，也是很好的，但也要求有統一的感覺（藉助構圖、造型和色彩的均衡等手法）。

②、為取得色調的協調統一，不要求色彩限制，即用色不要太多，要簡練，即使用色豐富的裝飾畫，從效果上看，第一印象也要給人以簡練的感覺。在簡練的前提下，包含着豐富的細部變化，否則， 難以達到色調的協調與統一。

③、適當應用“補救色”。在裝飾畫創作中黑、白、灰、金、銀色這些被稱之為極色的淡色，屬於色彩系色彩。補救色和任何顏色在一起都在兩個不協調的顏色中間。用以上五色中的任何顏色在一起或色塊一界（隔開一點）就立刻變的協調統一，能協調、能統一、如黑能增進鄰近暖色之暖，白色能減弱鄰近暖色之暖，反之冷色近於黑，就失去光明，鄰近於白則增進光輝。金銀色設計中起點綴和中和作用，但使用時要惜墨如金；濫用，也可化高貴為低俗。

有些裝飾畫面的色彩需講求“素描”關係，即畫面 色彩的黑、白、灰層次，這純以色彩的明度來確定。從字面上看好像單指同類色系，其實還包含鄰近和對比色系。也就是要求裝飾色彩即有色彩關係，月有素描關係才能取得豐富協調效果。