張僧繇

張僧繇，吳中（今江蘇省蘇州市）人，一説吳興（今浙江省湖州市）人，南朝畫家。生卒年不詳，主要活動於6世紀上半葉。梁武帝天監年間，（502～519）曾任武陵王國侍郎，以後又任直秘書閣知畫事、右軍將軍、吳興太守等職。

張僧繇以善畫佛道著稱，亦兼善畫人物、肖像、花鳥、走獸、山水等。他在江南的不少寺院中繪製了大量壁畫，並曾奉命給當時各國諸王繪製肖像，能收到“對之如畫”的效果。他的“畫龍點睛”傳説頗為膾炙人口。

張僧繇從事繪畫創作，構思敏捷，工作勤奮，數十年中，手不釋筆。在技法上，能獨闢蹊徑，廣收博取，曾將晉代女書法家衞鑠《筆陣圖》中的書法用筆方法融入繪畫，使其更富於表現力。他的藝術手法簡練，富於變化，創造了一種“筆才一二，像已應焉”的畫法，與唐代的吳道子一同被後世推為疏體的代表，與以顧愷之、陸探微為代表的密體各擅千秋之譽。

他同時又善於吸收和消化外來藝術的表現手法，據記載，他曾在建康（今江蘇省南京市）一乘寺用天竺（今印度）傳入的凹凸畫法創作壁畫，所繪物象，遠觀具有立體感，近視則平，因此該寺又被人稱為凹凸寺。

張僧繇於佛像人物用功最深，形成自己的風格，人稱“張家樣”。他畫人物，能做到朝衣野服，今古不失，“殊方夷夏，皆參其妙”，能從被畫對象的特定身份、時代民族等方面着眼，成功地畫出其各自不同的形象特徵和風貌。

張僧繇的繪畫藝術對後世有着極大的影響，後人將他與顧愷之、陸探微並列為六朝三大家。 ^[2] 

張僧繇擅作人物故事畫及宗教畫，時人稱為超越前人的畫家。梁武帝好佛，凡裝飾佛寺，多命他畫壁。所繪佛像，自成樣式，被稱為“張家樣”，為雕塑者所楷模。亦精肖像，並作風俗畫，兼工畫龍，有畫龍點睛，破壁飛去的傳説。 他曾在建康一乘寺門上用天竺（古印度）畫法以硃色及青綠色畫“凸凹花”，有立體感。姚最《續畫品錄》中説：“善圖塔廟，超越羣工。”張彥遠家曾藏有張僧繇的《定光如來像》，並親眼看到過他的《維摩詰》《菩薩》等作品。張僧繇生平勤奮，《續畫品錄》説他“俾晝作夜，未曾厭怠，惟公及私，手不釋筆，但數紀之內，無須臾之閒。”足見他業精於勤的可貴精神。在色彩上，吸取了外來影響。

《五星二十八宿神形圖》(5張)

據《建康實錄》所載：“一乘寺，梁邵陵王綸造，寺門遺畫凸凹花，稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所造，遠望眼暈如凹凸，近視即平，世鹹異之，乃名凹凸寺雲。”據傳他又創造了一種不用輪廓線的“沒骨”法，全用色彩畫成，改變了顧陸以來的瘦削型的形象，創造出比較豐腴的典型，畫人“面短而豔”。張懷瓘評語“象人之美，張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神。”張僧繇的“疏體”畫法，至隋唐而興盛起來。後人論其作畫用筆多依書法，點曳斫拂，如鈎戟利劍，點畫時有缺落而形象具備，一變東晉顧榿之、南朝宋陸探微連綿循環的“密體”畫法。

後人將其畫法與唐吳道子並稱為“疏體”。子善果、儒童，均擅繪宗教畫。

張僧繇的作品有《五星二十八宿神形圖》《梁武帝像》《漢武射蛟圖》《吳王格武圖》《行道天王圖》《清溪宮水怪圖》《摩納仙人圖》等，分別着錄於《宣和畫譜》《歷代名畫記》《貞觀公私畫史》。傳世作品有《五星二十八宿神形圖》，現藏於日本大坂市立美術館。 ^[3] 

顧、陸及以前的中國人物畫表現都是通過線條來完成，線條的完美是畫面成功的唯一保障，這種狀況到張僧繇時逐漸發生了變化，線條是畫面完成的重要因素，但不起決定作用。畫家已不滿足於僅僅通過“連綿不斷”的周密線條所達到的“精利潤媚”效果，而是要創造性地採用新的方法。《歷代名畫記》卷二載張僧繇潛心揣摩衞夫人書法，“點曳斫拂”依衞夫人《筆陣圖》，“一點一畫，別是一巧，鈎戟利劍森森然”。張僧繇引書法用筆中的“點、曳、斫、拂”等方法入畫，這大大豐富了中國畫的技法，同時也給畫面帶來了新的形式。“張、吳（道子）之妙，筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。”為與顧、陸緊勁綿密的一筆畫相區分，張僧繇的這種畫法被稱作“疏體”。從此，一種新的雙向論畫規範建立了，它是對以前繪畫原則的豐富與拓展：“若知畫有疏密二體，方可議乎畫”，這種新原則、新規範的確立，張僧繇功不可沒。 ^[4] 

張僧繇對繪畫的另一大貢獻是吸收天竺（今印度）佛畫中的“凹凸花”技法。“（大同三年）置一乘寺，西北去縣六里……寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視極平，世鹹異之，乃名凹凸寺”。所謂凹凸畫法，就是所説的明暗法、透視法，這在中國本土繪畫中是沒有的，這種方法對於形體的空間塑造有很大幫助，能使畫面具有立體感，收到逼真的效果。

天竺的凹凸畫法傳入，與印度佛教在漢末進入中國，至梁佛法大興有關。佛教興盛，同時輸入的佛經圖像被大量轉釋、翻摹。張僧繇作為一個高超的佛畫家很快便注意到了天竺繪畫這一神妙之處，而加以吸收，從而為中國人物畫的發展增添了奇光異彩。《宣和畫譜》卷《張僧繇調》：“僧繇畫，釋氏為多，蓋武帝時崇尚釋氏，故僧繇之畫，往往從一時之好。” ^[4] 

張僧繇所畫佛像“面短而豔”的“張家樣”式，是與其他人物畫大家進行區分的明顯標誌。在此以前張懷瓘就認為：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”。“得其肉”即指僧繇之畫，人物形體豐腴美豔，這種形象的出現與整個社會的審美風尚轉變密切相關。“張家樣”對後世影響很大，梁以後，張的風格成為二百多年間的主流畫風。據《歷代名畫記》卷二《論師資傳授南北時代》記載，隋唐很多著名畫家都追隨張僧繇，被稱為百代畫聖的吳道子，也一直被公認為師自張僧繇。《宣和畫譜》卷《道釋一》載，唐閻立本也是遠師張僧繇，“立本嘗至荊州，視僧繇畫，曰：‘定虛得名耳！’明日又往，曰：‘猶是近代佳手。’明日又往，曰：‘名下定無虛士。’坐卧觀之，留宿其下，十日不能去，是猶歐陽詢之見索靖碑也。”

張僧繇的繪畫真跡，已無從探知。唐代梁令瓚臨摹他的《五星二十八宿神形圖卷》倒還流傳在世（在日本）。不過從畫面上看。張僧繇的畫貌並不明顯，張氏繪畫的很多精妙技藝，像點曳斫拂、簡筆、凹凸法都無從辨識，或許是因為臨摹者未能得其真跡拓寫所致。只是畫神人之體態、面目、衣飾倒還有僧繇“詭狀殊形”、“奇形異貌、殊方夷夏，皆參其妙”的特色 ^[4] 

以張僧繇為代表的“面短而豔”人物造像風格，在齊梁間逐漸取代以顧、陸為代表的“秀骨清像”風格，到南朝後期已盛行於大江南北。但從美術史的角度考察，這仍是一個形成的基礎期，真正的繁榮昌盛，在藝術上達到頂峯當在唐代。豐滿豔麗、雍容華貴的泱泱大唐風範才是這一風格的成熟形態。是否可以説，沒有張僧繇“面短而豔”的人物造像風格的奠定，就不可能達到唐朝雍容大度、豐滿健康、蓬勃向上的人物造像頂峯。顧陸相去已遠，張僧繇是對隋唐影響最大的畫家。 ^[4] 

其中所傳達的審美判斷，正是時代審美特徵在繪畫上的具體表述，不應當輕率地將它們視為無稽之談。張僧繇所處的時代，正是中國繪畫體系完善的時代，也是印度佛教藝術在中國廣為流傳的時代，人們要以民族本土的藝術精神去接受和改造外來的藝術樣式，要進一步發展民族繪畫，在這樣的時代氛圍中，任何一個有成就的大藝術家，都不可能不完成這一時代所賦予的藝術創作使命。張僧繇正是在這兩方而都作出了突出貢獻的代表，他繼承了顧愷之所提出的“傳神論”，他把“阿堵傳神”的具體理論用在了一切繪畫形象的創造中。

如果説顧愷之在強調“阿堵傳神”時還主要侷限於人物神態的表達上，而張僧繇則把這一特定的理論發展到了對藝術形象的創造上，對於一種民族文化中“人心營構之象”的龍，他也能通過生動而高超的描繪，使之產生了生命，使之能在“畫龍點睛”之後“破壁而飛”。

另一方面，張僧繇在吸收外來佛畫或改造外來佛畫上也作出了較大的成就。根據畫史記載，張僧繇是一個極其勤奮的畫家，他對待繪畫創作達到了晝夜不息、手不釋筆的地步。他又有高超的繪畫技巧與狀物傳神的能力，梁武帝曾派遣他為請王子畫像，其畫能使梁武帝“覽之若面”而慰其思子之心。著名美術史家張彥遠也説他“筆才一二，而像已應焉”。因此，他在接受改造外來佛畫時能大膽落筆一採用新法。他曾在南京一乘寺，用外來佛畫的畫法繪出有立體效果的所謂“凹凸花”，使觀看的人能從遠處看有凹凸起伏的感覺，而“近視即平”，讓當時的善男信女們感到驚異新奇。他還敢將孔子像與佛像並列着畫到天皇寺內，讓中國聖賢進入佛門聖地，滿足了民族心理對外來文化認同的平衡。同時，他在形象的創造中廣為接受佛畫題材，古今人物、山川草木、神靈怪異、外方風物等等，他都能繪聲繪色，創造出各種新奇畫面。在用筆上，張僧繇堅持中國畫的傳統，將中國書法中的各種用筆借用到繪畫創作之中。如果説顧消之在創造“描”法時有意識地擯棄了書法中的筆法，那麼，張僧繇在發展“描”法的同時則有意識地吸取了書法中的筆法。

西晉時期，中國出了個有名的書法家衞夫人，她是書聖王羲之的老師，曾寫過一篇著名的書法理論著作《筆陣圖》，其中分析了書法中不同的筆法。張僧繇在繪畫創作中仔細研究了這部著作，點、曳、斫、拂等筆法，均依衞夫人《筆陣圖》的要求，一點一畫，別是一巧。這樣，又使得新奇的形象能在有民族特色的技巧之中獲得更廣泛的認同。由於他有了這些成就，故而他的畫受到了上下一致的讚賞。張僧繇所處之世，正是佛教廣為流傳並逐漸完成中國化歷程的關鍵時期，官導民倡，使得佛教宗派林立，梁武帝又崇佛成癖，他修飾佛寺，多命張僧繇主持。

在這一特定的歷史背景下，張僧繇的畫能最廣泛地受到各方面、各階層的讚賞，使他的畫成為一種時代文化的表率得到廣泛的認可，這是不足為奇的。由於時代遠久，可確指為張僧繇所作的傳世作品已不復存在了，流傳於日本的一幅宋代人摹本《五星二十八宿神形圖》，有不少學者認為其原本可能取自於張僧繇的佛畫範本。實際上，在中國許多古代石窟壁畫中，那些來自南北朝時期的各類典型形象，都隱藏着張僧溢的繪畫影子，受到了他的影響，他所繪製的佛畫中，宮女面短而豔，為天人相，武士鬚髮如神，這類典型形象在許多唐代壁畫中仍是最主要的形象之一。後人把張僧繇也尊為“畫家四祖”之一，所謂畫家四祖，是指東晉時期的著名畫家顧愷之與他的學生陸探微，南朝畫家張僧繇及唐代畫家吳道子。在四祖中，張僧繇是一個承上啓下的關鍵人物。歷代文獻中，著錄了他所畫的23處寺廟壁畫遺蹟，也記載了他那日稀的傳世畫著及與日俱增的深遠影響。唐代最著名的雕塑家楊惠之與畫聖吳道子，都直接繼承了他的風格。唐代有歌謠；“道子畫，惠之塑，傳得僧礫神筆路”中肯地道出了這一點。張僧繇以他那“畫龍點睛”的神筆，永遠在中華民族的文化史冊中佔據着光榮的一席。

姚最：張僧繇善圖塔廟，超越羣工。朝衣野服，今古不失。奇形異貌，殊方夷夏，實參其玅。俾晝作夜，未嘗厭怠；惟公及私，手不停筆。但數紀之內，無須臾之閒。然聖賢矖矚，小乏神氣，豈可求備於一人。雖雲晩出，殆亞前品。（《續畫品》）

李嗣真：顧陸已往，鬱為冠冕，盛稱後葉，獨有僧繇。今之學者，望其塵躅，如周孔焉，何寺塔之云乎？且顧陸人物衣冠，信稱絕作，未睹其餘。至張公骨氣奇偉，師模宏遠，豈唯六法精備，實亦萬類皆妙。千變萬化，詭狀殊形，經諸目，運諸掌，得之心，應之手。意者天降聖人，為後生則。何以製作之妙，擬於陰陽者乎？請與顧陸同居上品。（《續畫品錄》）

張懷瓘：姚最稱：“雖雲後生，殆亞前品。”未為知音之言。且張公思若湧泉，取資天造。筆才一二，而像已應焉。周材取之，今古獨立。（《畫斷》）

張彥遠：張僧繇點曳斫拂，依衞夫人筆陣圖，一點一畫別是一巧，鈎戟利劍，森森然，又知書畫用筆同矣。（《歷代名畫記》）

陳師道：閻立本觀張僧繇江陵畫壁曰：“虛得名爾。”再往曰：“猶近代名手也。”三往於是寢食其下，數日而後去。夫閻以畫名一代，其於張，高下間耳，而不足以知之。世之人強其不能而論能者之得失，不亦疏乎？（《後山談叢》）

徐沁：龍之為物，靈奇變化，張僧繇畫成點睛，會當飛去，固不可雜於凡類。（《明畫錄》） ^[5] 

1、江陵天皇寺，明帝置，內有柏堂，僧繇畫盧舍那佛像及仲尼十哲。帝怪問，釋門內如何畫孔聖。僧繇曰：“後當賴此耳”，及後因滅佛法，焚天下寺塔，獨以此殿有宣尼像乃不曾毀拆。（《歷代名畫記》卷七）

2、金陵安樂寺四白龍，不點眼睛，每雲：“點睛即飛去。”人以為妄誕，固請點之，須臾雷電破壁，兩龍乘雲騰去上天，兩龍未點眼者。（《歷代名畫記》卷七）3、潤州興國寺苦鳩鴿棲樑上污尊容，僧繇乃東壁上畫一鷹，西壁上畫一鷂，皆側首向檐外看，自是鳩鴿等不復敢來。（唐人張旌鷟《朝野僉載》）

4、又畫天竺二胡僧，因侯景亂，散拆為二。後一僧為唐右常侍陸堅所寶。堅疾篤，夢一胡僧告雲：“我有同侶，離訴多時，今在洛陽李家，若求合之，當以法力助君。”陸以錢帛果於其處購得，病乃愈。劉長卿為記述此事。（《歷代名畫記》卷七） ^[4] 

張僧繇畫龍點睛(4張)

一天，張僧繇在金陵安樂寺的牆壁上畫了四條龍。這四條龍張牙舞爪，形象逼真，但奇怪的是都沒有畫上眼睛。遊客看了，覺得缺少神韻，很是惋惜，就請張僧繇把龍的眼睛補上去。張僧繇推辭説，畫上眼睛，龍就會飛走。遊客不信，都以為張僧繇在唬人。大家一再要求，張僧繇只好提起筆來，輕輕一點。霎時間，只見雷鳴電閃，風雨交加，兩條巨龍撞毀牆壁，騰雲駕霧，凌空而起，飛向天空去了。沒有畫上眼睛的那兩條龍，依然留在牆壁上。 後來比喻作文或話時在關鍵處加上精闢的語句，使內容更加生動傳神。

華南寺壁畫上有龍，隋朝的時候寺院附近毒龍潭飛出兩條真龍來和畫上的龍鬥法，風雨大作，沸沸揚揚。道士丁玄真畫了鐵符，二龍穿山飛去，可是那畫龍還在。丁玄真怒了：“這是誰畫的龍？都畫成仙了！！”和尚説：“是張僧繇大人啊！”丁玄真更加生氣：“畫就畫，點眼睛幹嘛！！”搞了兩個鐵釘釘入壁畫龍眼，終於把畫龍收服了。

張僧繇，南北朝時前梁吳地人。天監年間，官為武陵王國將軍吳興太守。梁武帝修飾佛寺時，多次讓張僧繇給這些佛寺繪畫。當時，梁武帝的幾位王子都封地在外。武帝特別想念他們，派張僧繇前往幾位王子的封地繪畫他們的儀容、形體，梁武帝看到幾位王子的畫像就象見了他們的面一樣。江陵有個天皇寺。是齊明帝時建造的，裏面設有柏堂。張僧繇在柏堂裏畫上盧那舍和孔子等十位哲人的畫像，明帝責怪他，問："佛門內怎麼能畫孔子的像？"張僧繇回答説："以後還當仰仗這位孔聖人呢。"待到後周消滅佛教的影響時，焚燒天下寺廟，佛塔，唯獨柏堂殿因為畫有孔聖人的畫像而沒有被拆毀。張僧繇在金陵安樂寺內畫了四條龍，不點眼睛。每次都説："若點上眼睛，龍就會騰空飛去。"有人認為他這是荒唐的妄想，就請他給龍點眼睛。張僧繇點了兩條龍的眼睛後，不多一會兒，電閃雷鳴，擊穿牆壁，這兩條龍穿壁駕雲彩飛上天去。未點眼睛的那兩條龍還在那兒。初時，吳人曹不興畫青溪龍，張僧繇看了後沒有看上眼。於是，他在龍泉亭上畫了許多青溪龍，而將曹不興的《青溪龍》畫藏在秘閣中，使得這幅畫在當時未有引起人們的重視。到了梁武帝太清年間，雷擊龍泉亭，將這秘閣的牆震塌，露出曹不興的這幅《青溪龍》畫，人們看了後才知道這幅畫是神妙的上品之作。張僧繇又曾畫過《天竺二胡僧圖》。因為河南王侯景舉兵叛亂，在戰亂中畫中兩僧被拆散。後來，其中一個胡僧像被唐朝右常侍陸堅所收藏。陸堅病重時，夢見一個胡僧告訴他："我有個同伴，離散了多年，如今他在洛陽李家，你要是能找到他，將我們倆放在一起，我們當用佛門法力幫助你。"陸堅用錢到胡僧告訴他的洛陽李家，購買另一個胡僧的畫像，真的買到了。過了不久，陸堅的病果然痊癒了。劉長卿寫了一篇文章記述了這件事情。對於這張畫的其它神靈感應，在這裏就不一一轉述了。

又：潤州興國寺，苦於鳩鴿等野雀棲在房樑上，它們拉下的糞便玷污了佛象。張僧繇在東面牆壁上畫一隻蒼鷹，在西面牆壁上畫一隻隼鷂，都側頭向檐外睨視。從此，鳩鴿等鳥雀再不敢到屋樑上來啦。

一説讀：張僧繇（yóu）

二説讀：張僧繇（yáo）

“繇”為多音字，但 張僧繇 字號不詳，無法通過名與字的關聯性來推斷“繇”字的讀音。參考宋真宗趙恆所作五言律詩《海棠》：

翠萼凌晨綻，清香逐處飄。

高低臨曲檻，紅白間纖條。

潤比攢温玉，繁如簇絳綃。

盡堪圖畫取，名筆在僧繇。 ^[1] 

此詩押 下平聲 二蕭韻，末句提到了張僧繇，並以“繇”字入韻，可見其讀音為yáo。