白描人物

中國畫白描人物的相冊(20張)

白描人物是文學創作中描寫手法之一。也是我國文學中為羣眾所喜聞樂見的傳統的描寫手法。用最精練、最節省的文字粗線條地勾勒出人物的精神面貌。要求作家準確的把握住人物最主要的性格特徵，不加渲染、鋪陳，而用傳神之筆加以點化，刻畫出鮮明生動的形象，而魯迅的小説是白描的典範作品。魯迅曾説：“白描卻沒有秘訣。如果要説有，也不過是和障眼法反一調：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已。”（《作文秘訣》）魯迅不愧為白描聖手，他的作品，也不愧是白描的傑作。他在《我怎麼做起小説來》一文中説：“我力避行文的嘮叨，只要覺得夠將意思傳給別人了，就寧可什麼陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人（但現在的花紙卻多有了背景了），我深信對於我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風月，對話也決不説到一大篇。”這是他在小説創作中成功運用白描手法的經驗之談。

中國白描人物畫是從單純的線條勾勒作為造型手段，借線的粗細、長短、曲直方圓、輕重緩急、虛實疏密、頓挫剛柔、濃淡乾濕在造型上生動運用和有機結合，表現形體的質量感、體積感、動態感和空間感，區別於西方以色彩、明暗來表現物體的方法。這種方法稱之“白描”。無論是工筆人物畫還是寫意人物畫，他們都是以線構成，故而白描人物畫不僅可以獨立存在，也是中國人物畫的基礎。

白描人物欣賞(4張)

白描手法，不僅可以運用於小説的描寫中，還可以運用於散文、詩詞的創作中。使用這種手法刻畫人物時，要求作者緊緊抓住人物所處的特定環境及人物的個性、經歷、言行的突出之點，用簡潔的語言進行描寫，以表現人物的個性特徵。在作品中，作者有時用白描勾勒人物肖像，如峻青的《黎明的河邊》，對年輕戰士小陳的肖像作了如下的描寫：“他長得很矮，看樣子頂多也不過十八歲。圓的臉，大眼睛，下巴上有一道細長的疤痕，顯然是子彈掠過時留下的紀念。”作者將戰士小陳的體態特徵與戰鬥中留下的傷痕聯結起來描寫，以突出表現他的勇敢精神。這灰白描的人物肖像，在魯迅小説中比比皆是，如對阿Q、祥林嫂、閏土等的描述。不僅如此，有時還有白描敍述人物的身世，如魯迅在《孔乙己》中，對孔乙己身世的介紹：“孔乙己原來也讀過書，但終於沒有進學，又不會營生；於是愈過愈窮，弄到將要討飯了。幸而寫得一筆好字，便替人家鈔鈔書，換一碗飯吃。可惜他又有一樣壞脾氣，便是好喝懶做。”作者抓住他“沒有進學”、“不會營生”、“好喝懶做”的性格特點，來揭示封建科舉制度對他的毒害所造成的悲慘遭遇。有時，還可用白描手法描述人物對話與行動細節，以表現人物性格。如《三國演義》“曹操煮酒論英雄”這一回中，寫曹操擔心日後劉備可能成為與他爭奪天下的勁敵故意在飲酒之際對劉進行試探，問他誰是當世英雄？劉備此時正寄居曹操處，深怕曹操識破他奪取天下的雄心，對曹所問，故施韜晦之計，先是推託不知，繼而是“王顧左右而言他”，但當曹操指明：“今天下英雄，惟使君與操耳。”他聞言吃了一驚，將手中匙筋，掉落於地。“時正值天雨將至、雷聲大作。充滿德乃從容俯首拾筋曰：‘一震之威，乃至於此。’”巧妙地借雷聲驚心將聞言失筋的緣故，輕輕掩飾過去，表現了劉備善於應變的性格。 使用白描手法勾勒事物時，要求作者用簡練筆觸，對所描寫之物的特徵、狀貌作真實的勾畫。如杜宣的《井岡山散記》中，有段文字敍寫井岡山茅坪的“八角樓”，作者用樸素的語言，不作任何形容，簡明地寫房間內簡陋的陳設，重點介紹了“八角樓”名稱的由來：“房間內的光線不夠，所以在房間正中頂上，開了一個八角形的光鬥。因此大家就把這個樓叫做‘八角樓’。”使用白描手法繪景時，要求作者用簡筆作粗線勾畫，組成生動的畫面。如宋蘇軾的《六月二十七日望湖樓醉書》（其一）：“黑雲翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天。”作者善於抓住夏日急雨的特點，以樸素的語言進行白描，一句一景，形象地再現了西湖夏季風雲驟變的奇景。

看魯迅在短篇小説《孔乙己》中的一句人物白描：

“孔乙己是站着喝酒而穿長衫的唯一的人”。雖然就樸樸實實的一句，但其內涵卻極其豐富。它把孔乙己的身份、社會地位以及性格一針見血的展現了出來。站着喝酒，是短衣幫的人，他們的生活貧困，而生活窮愁潦倒的孔乙己只得和他們為伍，已經擠不進長衫客的房間了。然而，他又不肯脱掉長衫，仍要維持那讀書人的架子，以顯示他在精神上還是比短衣幫略高一籌，足見他的迂腐和虛榮心。孔乙己這種拮据的經濟狀況和迂腐的精神生活之間難以調和的矛盾，使他成了咸亨酒店唯一的上不接天，下不着地的特殊人物。

無名戰士把七根火柴交給盧進勇時：

“ 同志，你看着… …那同志向盧進勇招招手，等他湊近了，便伸開一個僵直的手指，小心翼翼地一根根撥弄着火柴，口裏小聲數着：一、二、三、四… …”

另一段是，盧進勇趕上部隊，把火柴交給指導員時：

“盧進勇悄悄走到後衞連指導員的身邊。映着那閃閃跳動的火光，他用顫抖的手指打開了那本黨證，把剩下的六根火柴一根根遞到指導員的手裏，同時，以一種異樣的聲調在數着：

‘一、二、三、四… …’”

兩段中，通過簡簡單單的兩個 “一、二、三、四… …”的白描，使我們展開豐富的聯想，能真切的感受到戰士們崇高的內心世界。讀第一個“一、二、三、四… …”我們彷彿看到無名戰士要把自己用生命保護下來的火柴交給盧進勇時，抑制不住激動的心情，心裏在説，我有火柴呀，七根呢，你看！説出了一。在數二時傷口一疼，聲音很低，很短。數三時他在跟疼痛做鬥爭，也在積聚所有的生命的力量，他儘可能的深吸了一口氣，把三四由低到高的擠了出去，而且説四時他聲音堅定，目光堅定。他彷彿看到了，圍着火堆，戰士們在養精蓄鋭；槍林彈雨中，戰士們在衝鋒殺敵… …説完四後他嘴角有笑，面容安詳。第二個“一、二、三、四… …”是盧進勇趕上部隊，完成了無名戰士的重託，把火柴交給了組織時説的。説一時他的心情是神聖的，莊重的。説二時，想起無名戰士在草地犧牲的情景，他兩眼噙滿淚水，聲音發顫。數三時，盧進勇語氣中充滿了完成任務的放鬆與欣慰。數四時，想到紅軍北上抗日的大業，這火柴將點燃轟轟烈烈的抗日烽火，語氣高昂奮進。相信，每個讀過此文的人都不會忘記這簡簡單單的四個字的“一、二、三、四… …”

中國白描繪畫表現對象是以線為基礎，而對象本身並沒有線的存在，所以決定了中國畫不是“再現”，而是“表現”為特長；這就決定了中國畫必然從寫實走向寫意。在上下幾千年的歷史長河中，歷代藝術家對於線描進行了艱辛的藝術勞動，創造了光輝燦爛的線描藝術，留下了無數的優秀白描作品，使之舉世矚目，在世界美術領域中獨樹一幟，並具有極高的審美價值，也是其它畫種無法取代的。

中國人物畫發展到東晉前後，卷軸畫已經出現，標誌着中國繪畫開始成熟。目前我們所能見到最早的中國卷軸畫《洛神賦圖》、《女史箴圖》，是東晉顧愷之傳世摹本。這兩幅畫中所用的線描已由過去的粗拙簡單發展到圓潤挺秀的筆法，那種“青雲浮空”、“流水行地”的緊勁連綿的線條已具風格化，被譽為“春蠶吐絲”。顧愷之在理論上提出了“意存筆先，畫盡意在”、“遷想妙得”、“以形寫神”。他的“傳神”之説和與南朝宋宗炳提出的“暢神”之説，代表着當時的美學思想。可以説東晉的繪畫和理論給隋庸、五代，兩宋的繪畫出現全面高峯，奠定了基礎。唐代是中國線描人物畫繁榮、鼎盛時期，在繪畫題材方面傾向面對現實，佛教畫也側重世俗化，技法上意向求巧；這一時期人物畫不僅大家輩出，線描人物技法也得到了全面的發展；閻立本溯源顧愷之而融進恢宏博大的氣度，他在《歷代帝王圖》中，以剛勁而厚實的長線恰當而真實地刻畫出一批封建帝王自持、驕矜、貪婪、淫威等個性特徵的肖像畫。

作者　任伯年

創作年代　1860

規格　28.3×29cm

作者　陳振國等編 [同作者作品] 出版社　嶺南美術出版社

ISBN　9787536220638

上架時間　2008-6-16

出版日期　2001 年6月

頁碼　80

版次　1

所屬分類　藝術＞ 美術＞繪畫＞ 素描

白描是中國畫的一種，古代稱之為“白畫”，是一種技法形式的名稱，通常也叫“線描”。它區別於重彩和淺絳，用毛筆墨線勾畫對象輪廓，有時也可渲染淡墨。其特點是造型肯定、洗練、明確。它的藝術語言豐富，線的長短、粗細、方圓、曲折、疏密、虛實以及用筆輕重、頓挫、剛柔等各種節奏變化都是它獨特的藝術表達方式。中國人物畫發展最早，歷代許多優秀人物畫都有非常好的線描。而白描發展成為獨立的繪畫創作形式則始於宋代。李公麟更把線描提高到一個新的水平，他傳世的白描作品有《維摩詰演教圖》、《五馬圖》等。此外，還有宋代武宗元的《八十七神仙圖》，梁楷的《六祖撕經圖》；元代張渥的《九歌圖》；明代陳洪綬的《西廂記·窺簡》、《屈子行吟圖》、《水滸葉子》，上官周的《晚笑堂畫傳》清代任渭長的《劍俠傳》、《列仙酒牌》，任伯年的《三友圖》、《高邕像》等，都是難得的白描傑作。

中國畫白描有着高度的藝術表現力及獨立的審美功能，經過歷代畫家的創作積累，有關線條的技法名稱甚多，分類亦細，如畫衣紋的“十八描”，以及“曹衣出水”、“吳帶當風”等，都形象地概括了白描的藝術表現力與感染力。

白描還是學習中國人物畫的重要基本訓練，一幅好的中國畫通常有好的線描。東晉顧愷之《女史箴圖》；唐代吳道子《送子天王圖》，韓斡《牧馬圖》，張萱《搗練圖》，周昉《簪花仕女圖》、《虢國夫人遊春圖》；五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》；元代永樂宮壁畫；明代陳洪綬《歸去來圖卷》；清代任伯年《羣仙祝壽圖》等等，都有深厚紮實、令人讚歎的線描功夫。

《白描人物》一書分古代與現代兩部分。由於古代人物畫作品多以工筆重彩形式出現，作為粉本，難以體現白描獨特的價值。如今這部分作品由廣州美術學院專業教師嚴格勾摹出來，木刻版作品如《水滸葉子》等，也重新勾描，力求還原作之風貌，而較清晰的原作品則直接選用。

學科地位

裴麗華

白描人物畫是指單用墨線勾勒形象而不染顏色的人物繪畫形式。白描人物畫的歷史可以追溯到人物畫的起源階段（原始社會）。唐宋時期，白描畫這種藝術形式被廣泛採用，以其獨具的藝術魅力成為中國畫的一個獨立藝術種類，並創作了許多優秀的白描人物作品。文人畫興起以後，開始注重筆墨情趣，於是寫意人物畫開始盛行，但對線條的審美追求卻絲毫沒有減弱。

上世紀80年代後，隨着東西方文化的交流，素描造型觀和色彩觀的引進使寫實風興起，工筆畫順應這一時代的審美需求，得到了空前的發展。20多年來，工筆畫無論是造型的精準，還是用色的豐富，都取得了長足進展。然而，最具中國特色的線條的運用卻明顯薄弱，就是水墨畫也只是更多地進行用水與用墨的嘗試和探索，並沒有對線條做更多的關照，正如薛永年先生在一篇題為《繼往開來，走向輝煌》的文章中，就工筆畫在建國後至新時期的振興問題上談到：“工筆重彩和工筆沒骨發展較快，而工筆淡彩和工筆白描尚待發展……工筆畫家普遍重視了色彩，而在用線上下功夫的並不多，繼承用線概括物象傳達性情的傳統精義，亦尚不足。”我認為，造成這種局面的一個重要的原因，是在人物畫教學中對白描人物畫的課程重視不夠，定位不明確，沒有充分認識到白描人物畫的學科地位。

中國畫的造型特點是以線造型，這是中國畫和西畫的最大不同。西畫的人物造型，主要是通過對不同光源下人物所呈現的塊面結構關係的描繪，其主要的造型訓練是素描。我們美術院校的學生，是通過嚴格的素描訓練選拔出來的，所以對人物的比例、結構是有基本能力把握的。

但僅有素描基礎並不能適應中國畫教學的需要，學生在面對模特時，總是自覺不自覺地陷入固有的素描觀察方法中，這就要求學生首先要從轉變觀念開始，培養中國畫的以線造型觀，白描課正是實現這一轉型的重要環節。白描課的教學目的首要的是學生確立以線造型的觀念，排除光線的作用，不受明暗關係的干擾，對於這一問題，我們不能掉以輕心，因為“忘掉素描比學會素描更困難。”這就要求學生寫生時，要仔細地觀察模特身上的線條存在，把能夠觀察到的線條儘可能地畫出來。通過仔細觀察，去辨別哪些線條是必然的，哪些線條是偶然的，能夠不受模特偶爾休息後的線條變化而亂了方寸。經過一段時間的練習，才能對輪廓線、結構線、偶然線等做到基本掌握。除此之外，要想準確地以線造型，還必須對人體的解剖結構知識有清楚的着人物結構、動態的變化而變化，卻是有規律可循的。要掌握線的起止變化規律及線對形體塑造的作用，不是單靠臨摹幾幅作品就能解決的，非經過紮實的白描寫生訓練不能達到。

白描課不僅僅解決造型能力問題，其線條除了準確表達造型外，還有它自身的美感，以及一組線條的組織美感、多組線條的對應美感等。

線條自身的美感。中國畫的線條不同於一般意義上的線條，它首先具有書寫性。中國畫和中國書法的同源性就體現在線條表現的一致性上，一條線畫出，應具有虛實、粗細、輕重、緩急……既有行筆要求，也有線的形態要求，同時還能動地表現了作畫者的思想情感。具體到表達結構，是該虛入還是實入，是該實出還是虛出，要根據具體情況而定。而且，不同的人物性格、年齡，不同的衣服質地，也要採用不同的線條。“十八描”即是古人經過長期的實踐總結出來的，在實踐中我們應多體會、多揣摩、多總結，唯其如此，才能更好地繼承和發展傳統用線的精義。

一組線條的組織美感。線條一般是成組出現的，在結構表達中，往往是一條主線和幾條副線同時作用的結果。而線的並置，有長短、粗細、曲直等不同，它們的運用除了要準確表達結構外，還應符合一定的組織美感，即多線不交於一點，忌平行、忌等長等等，線與線的生髮還應注意其表達人體結構的前後掩映關係。體現這些規律性的東西看似簡單，實際運用卻有一定難度，比較微妙，白描學習中會反覆出現，須仔細對照推敲。

多組線條的對應美感。一幅畫裏線條的多組出現，需要相互協調才能產生美感，猶如一首交響樂，而作畫者就是指揮，能否奏出美妙的樂曲，是指揮宏觀協調能力和控制能力的體現。多組線條不同方向的分佈，將畫面分割成不同大小的“白”，中國畫是最重視布白的，白塊的形狀、大小取決於線條的長短、曲直、穿插變化，線條的分佈要照顧到各方面的相互作用關係。好的線條組織會使畫面裏的每一根線條都各得其所，其中任何一條線的增加或減少都有可能造成整個畫面關係的失衡。

組織運用線條是一個綜合的能力體現。它既反映了學生的造型能力，又反映了學生駕御毛筆的能力（即書寫能力），還能體現學生對平面構成知識、中國畫傳統技法、理論知識等方面的掌握程度。所以，白描人物課是一門系統的、綜合的應用課程，不能一帶而過，既不能單以臨摹課代替，也不能籠統地以人物寫生課要求，否則，白描課沒有解決的問題會給其它相關的中國畫課帶來難以深入的困擾。

學科地位

白描人物畫所培養的以線造型能力、線條美感的創造能力，為其在中國人物畫中奠定了自身獨特的學科地位。

白描人物畫是工筆人物畫的基礎。長期以來，白描人物畫主要是作為工筆人物畫的粉本存在的，工筆人物畫的成敗在很大程度上取決於白描畫的好壞。一幅工筆人物畫，無論它的色彩有多麼瑰麗、和諧，都不能掩蓋其形和線的不足。有的人説，我畫“變形”，認為這樣就可以不追求形準，這是對“變形”的曲解。這樣做恰恰是欲蓋彌彰，暴露了其基礎的薄弱。所謂抽象”、“變形”，都應是建立在對形體的高度理解和概括之上的，如畢加索能用幾條線畫出生動的奔牛，是對牛的形體結構、解剖、運動規律熟練掌握之後，一次又一次的概括提煉才實現的，是從有法到無法的飛躍。而要實現這一結果，沒有長期的從無法到有法的歷練是不可能的，白描人物畫正是實現中國人物畫從無法到有法這一過程的必經之路。只有打下堅實的造型、用線基礎，才能創作出豐富多樣的工筆畫作品來。

白描人物畫是水墨人物畫的基礎。水墨人物畫是關於線條、筆墨、色彩、人物造型等相互關係的藝術形態，是建立在以形寫神、形神兼備的美學傳統和文人寫意的筆墨意趣上的。水墨人物畫正是以白描人物畫為造型基礎和用線支撐的，如果把水墨人物畫比作書法中的行書、草書的話，白描人物畫就相當於書法中的楷書、隸書、篆書，其一招一式的到位體味和訓練，為由正書到行、草的自由抒寫和意象表達作了最好的準備。

白描人物畫也是中國畫的一個獨立畫種。白描人物畫除了具有基礎學科的功用外，還具有獨立的審美特質，一幅好的白描作品本身就是一件完整的藝術品。白描人物畫因其藝術語言的樸素、簡潔、明快，線條表現的豐富多樣、意味深遠、韻味十足，能充分發揮線條的表現力，

從而更具中國畫的審美內核。白描人物不施脂粉而妍態盡顯，僅是線條的濃淡、長短、曲直、剛柔、提按、頓挫等，便能曲盡表現之能事，對人物的性格、結構、神態、動勢等均可作到恰如其分地表現，不能不為之嘆服。如唐。吳道子的《送子天王圖》、宋。武宗元的名作《朝元仙仗圖》都是膾炙人口的白描佳作。先輩為我們創造瞭如此洗練、獨特的藝術表現形式，我們應該好好繼承並將它發揚光大，創作出具有時代特色的優秀白描人物畫作品。

總之，白描人物畫的基礎功用是伴隨“素描是一切造型藝術的基礎”的呼聲而被再認的，它彌補了素描對中國人物畫造型的不足和無奈。因它既具中國畫的獨特語彙，又具西方線性素描的某些特性，從而承載起中國畫造型的使命，誰能掌握好它，誰便擁有了構築中國人物畫自由王國的堅強基石。同時白描人物畫還具有傳承中國畫傳統技法和獨特表現形式的雙重特性，白描人物畫的重要性在實踐中越來越凸顯出來。隨着越來越多的人們的關注和探索，白描人物畫這一獨特的藝術表現形式，一定會在新時期綻放出更加燦爛的光彩。